Ю. Кремлев - Василий Павлович Соловьев-Седой

В.Соловьев-Седой ноты



Биография, ноты для фортепиано советского композитора

 

 

ГЛАВА ВОСЬМАЯ
1952—1953

 

 

В 1952—1953 гг. песенное творчество Соловьёва-Седого заметно сокращается ввиду занятости его двумя крупными сочинениями: второй редакцией оперетты «Самое заветное» и второй редакцией балета «Тарас Бульба».
Отметим некоторые песни этих двух лет.
Характерны новые попытки Соловьёва-Седого овладеть жанром внелирической массовой песни. Так возникают «Мой друг коммунист», «Азовская партизанская», «Марш молодых рабочих».
В песне «Мой друг коммунист» (на слова С. Фогельсона, 1952), несмотря на некоторые колоритные и красиво звучащие гармонические обороты, композитору не удаётся выбиться из обычной колеи маршеобразности с пунктированным ритмом. Не найдено тут главное — рельефный и ясный рисунок мелодии. Она не раз становится вялой, застывает на месте, в силу чего вся задача выразительности падает на ритмическую ударность аккордов.


Несравненно удачнее «Азовская партизанская» (из радиопостановки «Азовское море», слова Л. Зорина, 1952), чем-то близкая по своему эмоциональному строю к «Священной войне» А. В. Александрова. Здесь Соловьёву-Седому удался суровый мужественный напев с его привольно, : непринуждённо меняющейся ритмикой и ладовыми переливами (переменность фа-минор — Ля-бемоль-мажор). Фактура и гармонии аккомпанемента найдены превосходно: вначале будто звучит далёкий призыв трубы, затем развёртывается шествие, тяжёлый, мерный шаг которого производит впечатление неодолимой силы (как колоритно, вдобавок, яркое пятно альтерированного септаккорда субдоминанты на слове «никогда»!).
«Лирическая девичья» из музыки к той же постановке (слова Л. Зорина) являет пример одного из приближений Соловьёва-Седого к народно-объективной любовной лирике.
В «Марше молодых рабочих» из кинофильма «Навстречу жизни» (слова Н. Глейзарова, 1952) Соловьёв-Седой приближается к некоторым маршевым песням И. Дунаевского (см., например, его «Марш физкультурников»), но не достигает их броскости и бойкости.

Ноты для баяна фортепиано к песням
В. Соловьёв-Седой и композитор А. Голланд (Карелия). (1959 г.)


Что касается «Грустной песенки» (из того же фильма, на текст того же автора), то в этом медленном, полушутливом-полумечтательном вальсе оживают характернейшие черты музыки Соловьёва-Седого. Круг интонаций, в сущности, близок давней «Таёжной» (1938), но то, что там звучало глубоко серьёзно, здесь получает черты добродушного юмора. Показательно сопоставить эту песню с «Вёрстами»: если в «Вёрстах» печаль музыки окутывала текст, повествующий о радости, то в «Грустной песенке» вовсе нет истинной грусти, но лишь поэтическая задумчивость. Любопытны воспоминания композитора о том, как «Грустная песенка» была использована в фильме «Навстречу жизни» не по своему первоначальному назначению. Сначала «предполагался следующий эпизод: тихим ленинградским вечером собрались в саду своего общежития ремесленники, распевая песню. Характер её ясен с первых же слов:

Вечер настал, не качнётся камыш,
Вспыхнул вдали огонёк.
Что ты над речкой сидишь и грустишь,
Что ты молчишь, паренёк.

Каково же было моё удивление, когда я узнал, что место действия из сада перенесено на реку, что режиссёры и авторы сценария решили прокатить ремесленников на моторных лодках, а так как моя песня им понравилась и выбрасывать её из фильма не хотелось, то эпизод приобрёл следующий вид: моторная лодка проносится с рёвом под мостами, брызжет вода, молодые лица сверкают улыбками, и все эти кадры идут на песне:

Вечер настал, не качнётся камыш.

Случаи такого рода довольно часты».
Своеобразное впечатление производит «Самовар» (на слова Н. Глейзарова, 1953) — одна из характерных темпово-подвижных песен Соловьёва-Седого, где на первый взгляд капризные перемены ритма и метра в действительности очень способствуют правдивости и непосредственности «речи». Минорная тональность и некоторые отголоски интонаций «хмельной» лирики придают песне особенно забавный колорит: ведь описанные в ней два товарища балуют себя только чайком!
Песню «Ёлка» (на слова Н. Глейзарова, 1953) нельзя отнести к числу ярких, но она любопытна как один из опытов Соловьёва-Седого в жанре детской песенно-хоровой музыки.

***

Уже в процессе начальных работ над опереттой «Самое заветное» Соловьёв-Седой сформулировал свои требования к советской оперетте. Они были высказаны им на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) в январе 1948 года, Соловьёв-Седой говорил о том, что советская оперетта очень молода и ещё не нашла себя. У нас «довольно быстро утвердился термин «музыкальная комедия», и эти музкомедии, то есть комедии с музыкой, театральные пьесы, где музыка играет подсобную роль, заменили у нас оперетту и стали появляться в сравнительно большом числе.
Мы, композиторы, как бы забыли о стоящей перед нами задаче создания оперетты, то есть произведения, где музыка является основной, органической частью. Мы не предъявляли драматургам требований, чтобы материал, который они берут, основные коллизии и сценические положения были родственны музыкальной стихии. Драматург приносил пьесу, не пошедшую в драматическом театре, композитор вставлял в неё песни — и получалась музкомедия. Руководящие творческие кадры большинства театров музыкальных комедий весьма консервативны и боятся вторжения живой жизни в опереточный жанр. Они подходят к оперетте с позиций понимания этого жанра на Западе. И пытаются создавать «бездумно-развлекательные» спектакли, совершенно не желая считаться с тем, что перед опереттой, как и перед любым жанром советского искусства, стоят воспитательные задачи и что люди сегодняшнего дня многограннее, интереснее, умнее, а положения, в которые они попадают, их характеры и переживания чужды условной буффонаде Оффенбаха так же, как и венской мелодраме, построенной на узко личных переживаниях «героев», видящих смысл и цель жизни в картах, вине и женщинах».

 

Далее Соловьёв-Седой говорил о подражательности ряда советских оперетт и приходил к следующему выводу: «Я утверждаю, что преднамеренное бегство от событий и явлений нашей сегодняшней действительности, нарочитое отстранение в условно исторический или условно заграничный мир, или же попытки втиснуть чувства и мысли нашего современника в чужие, западные сюжетные схемы порождают бессодержательный и эпигонский музыкальный материал. И до тех пор музыка наших опер и оперетт будет подражательной или формалистически сухой, пока мы не научимся слушать и воплощать живые интонации времени, отвечающие самым желанным, самым волнующим лирическим интонациям нашего народа. А это случится только тогда, когда мы будем работать над созданием образа нашего сегодняшнего, советского человека».
Цитированные слова следует рассматривать как очень убеждённую декларацию, принципы которой Соловьёв-Седой попытался осуществить в своей оперетте «Самое заветное». «Сюжетный состав» последней явно соответствует приведённой декларации. Здесь нет «бездумной развлекательности» и пассивной подражательности. Лирическая тема (любовь Павла и Насти, Васи и Зины, Тютюкина и Захаровой) связана с общеколхозной. Либретто трактует и задачи подчинения личных интересов общественным, и вопросы социального, интеллектуального, волевого самоопределения советских женщин, оно резко противопоставляет труд безделью, скромность самоуверенности, самоотверженность стяжательству, зовёт к решительному подъёму культуры, к преодолению противоречий между физическим и умственным трудом — и всё это на фоне конкретных образов советской колхозной деревни.
Тем более жаль, что при столь очевидных намерениях либреттистам (В. Массу и М. Червинскому) не удалось создать литературно-сценическую основу произведения, в которой наряду с передовыми идеями, наряду с конкретными приметами времени и места выступила бы подлинно волнующая жизнь эмоций. Напротив, либретто пошло по линии сравнительно мало значащих обстоятельств, плохо обоснованных столкновений и коллизий; их совокупность неизбежно влекла к той развлекательности, которая как будто отрицалась и позицией композитора, и составом сюжета. В итоге пострадали, разумеется, и предпосылки музыкальных форм, так как последним нельзя было зацепиться за ясные, определяющие кульминации действия. К тому же, в тексте либретто оказалось слишком много бедных содержанием разговоров и посредственных острот, слабо связанных с действием, способных веселить, но не обогащать образы.
Постановка второй редакции «Самого заветного» в Ленинградском и Московском театрах оперетты (в 1952 году) вызвала сочувственные и вместе с тем критические отзывы печати.
К. Петрова писала, что в своей оперетте Соловьёв-Седой «нашёл реалистическое решение комических эпизодов», что «молодые герои спектакля не имеют индивидуальных музыкальных характеристик, но все их песни создают как бы общий и групповой музыкальный портрет». Вместе с тем К. Петрова отмечала, что побочные эпизоды в спектакле ярче и выразительнее, чем сцены, связанные с главными героями.
По словам К. Петровой, «традиционные каноны опереточной музыкальной драматургии с большими, развитыми хоровыми сценами в финалах, с обязательным любовным разрывом героев в конце второго акта здесь оказываются не оправданными и не убедительными».
Отметив также черты мелодраматизма и напыщенности в некоторых сценах, К. Петрова заключала: «Однако, несмотря на эти недостатки, в целом «Самое заветное» — жизнерадостный комедийный спектакль с яркой мелодичной музыкой, имеющий чётко выраженный народный, национальный характер».
В рецензии на обе постановки М. Гринберг указывал: «В первоначальной редакции оперетта «Самое заветное» прозвучала по радио несколько лет тому назад в виде радиомонтажа. Однако вследствие идейно-драматургической неполноценности пьесы и недостатков музыки она не получила тогда сценической жизни».
М. Гринберг находил в музыке оперетты «Самое заветное» щедрость истинно русской песенности, «дыхание современности, благородство и чистоту чувств нашей молодёжи, бодрость и радостное жизнеощущение, боевую устремлённость советских людей», весёлые куплетные сцены. По словам М. Гринберга, «Самое заветное» — первая оперетта, в которой массовая песня действительно преобладает, придавая звучанию спектакля живой колорит современности».
Но, наряду с этим, М. Гринберг отмечал посредственность ансамблей, малую расчленённость массовых эпизодов, отсутствие цельности в музыкальной драматургии, неудовлетворительную инструментовку (выражая «удивление, что автор счёл возможным целиком передоверить инструментовку оперетты другому лицу»).
Итог критики М. Гринберга оказывался положительным: «Оставаясь в рамках жанра — весёлого, лёгкого, изящного, авторы и театр создали содержательный музыкально-комедийный спектакль. Достоинства и недостатки «Самого заветного» обозначают пути дальнейшего развития советской оперетты в русле народности и реализма».
Позднее, в статье «Пути советской оперетты» Е. Трошева приветствовала русский национальный характер музыки «Самого заветного» и утверждала, что композитору «отчасти удалось преодолеть установившиеся мелодраматические, шаблоны в характеристиках действующих лиц и создать более живой, разносторонне показанный образ героя».
Сам автор признал уязвимые стороны «Самого заветного» в 1956 году словами: «Как я, так и другие композиторы не создали ещё большой советской оперетты: музыка не пронизывает сквозное действие, преобладают главным образом вставные номера, разработка музыкальных финалов строится по венским канонам.
Правда, герои наших оперетт близки и понятны широкому кругу зрителей, но советскую классическую оперетту, в которой музыка будет первенствовать, нашим композиторам ещё только предстоит написать».

Упорная работа над опереттой «Самое заветное» принесла Соловьёву-Седому много пользы. Она заставила композитора мыслить гораздо более крупными масштабами, чем в песнях; и недаром, именно с этого времени, как уже отмечалось выше, он стал дополнять импровизаторский склад творческого процесса предварительным конструированием музыки при посредстве внутреннего слуха.
Правда, и раньше, как мы видели, Соловьёв-Седой не раз обращался к крупным музыкально-сценическим замыслам. Но эти замыслы, за исключением оперетты «Верный друг», не доводились до конца, бросались и, следовательно, не могли послужить источниками ответственного творческого опыта. Напротив, вслед за «Верным другом» оперетта «Самое заветное» таким источником послужила, хотя покуда не во всём — поскольку инструментовка её не принадлежала автору.
Вряд ли будет сколько-нибудь придирчивым сказать, что главная сила оперетты «Самое заветное» — не в целом, а в частях и, прежде всего, в выразительности отдельных песенных номеров. Не будем, конечно, упускать из внимания те фрагменты оперетты, где композитору удалось достичь развития образов. Так, например, в «Песне Макаровой с хором» (№ 15, стр. 158—172) эмоциональный образ действенно развивается от затаённости и сумрачности к победному ликованию. Но это — исключение. В целом ряде других разделов оперетты крупные периоды формы строятся мозаично, за счёт повторения отдельных замкнутых кусков.
Это относится прежде всего к одному из лейтмотивов оперетты — сольно-хоровой песне «Споёмте, девушки», которой открывается первое действие.
Сама по себе данная песня — одна из удачнейших во всем песенном творчестве Соловьёва-Седого. Она так светла, так полна солнца и бодрости, что лучшего образа молодости и радостного труда, кажется, не придумаешь. В данном смысле песня эта и нова для композитора, так как ранее ничего равноценного по выражению эмоции лучезарного счастья у него не было. Перед нами как бы знаменательный рубеж победы мирных переживаний, мирного строя чувств, совсем молодых и поистине освободившихся (а не отвлёкшихся!) от тягостных воспоминаний войны. Так вновь проявились большая чуткость и душевная гибкость композитора, не отстающего от времени и способного схватывать в его эмоциях «самое заветное», влекущее вперёд, а не назад.
В песне «Споёмте, девушки» легко заметить характерные приметы музыкального склада Соловьёва-Седого: мягкие септаккорды, подголоски, тонкие колористические переливы из мажора в параллельный минор и обратно, живой орнамент аккомпанемента и т. д. Основных тематических элементов — два. В первом из них («Споёмте, девушки, споёмте, что ли.») господствуют радость и какой-то задор (характерен упор на тонической квинте!). Во втором элементе («Хороша ты, сторонка родная.») с его поворотом в минор звучат и волевой порыв, восторг, и жажда просторов. Что касается третьего элемента (вначале сольного: «За селом, у реки.»), то он носит промежуточный, интермедийный характер.
И вот примечательно, что композитор вовсе не развивает темы песни «Споёмте, девушки», но лишь многократно повторяет их в первом, а затем и во втором действии как лейтмотив счастливого труда.1 Правда, мы слушаем эти темы вновь и вновь с удовольствием даже в неизменном виде. Но факт есть факт — совокупность двух тем песни «Споёмте, девушки» остаётся не материалом для развития, а неизменным «афоризмом». Аналогичные по их роли в целом «афоризмы» возникают и в других местах оперетты.
Обаятелен ре-мажорный фрагмент дуэта Павла и Макаровой (матери Насти) «Сердце всегда нас тревожит и вечно чего-нибудь ждёт» (стр. 49—51). Это — одно из наиболее утончённых лирических вдохновений Соловьёва-Седого, где сливаются в единый образ пластичные линии голосов и изящество аккомпанемента с мягкими колоритными секундами; музыка даже несколько противоречит грубоватому и угловатому облику героя.
Кратко, но выразительно переданы восторг и смущение Павла и Насти при их встрече (стр. 74—75) — сначала фанфарным изложением темы только что упомянутого дуэта, а затем тихими прерывающимися фразами. Это фрагмент скорее оперной, чем опереточной музыки. Зато первый дуэт Насти и Павла (№ 7, стр. 87—91) очень удачно выдержан в опереточном духе. Пусть, слушая его, мы готовы усомниться в серьёзности чувств Павла и Насти (в музыку проникает приплясывающая ирония!). Но отвлекаясь от образно-драматургических требований целого1 — следует признать музыку первого дуэта по-опереточному пикантной и тем естественнее переходящей в «канканирующий» танец.
Вслед за этим обретённая опереточная жанровость уверенно продолжена в трио (Захарова, Тютюкин и Клякушев, № 8, стр. 93—105), представляющем любопытный образец русского «каскада» и канкана.2
Во втором действии также выделяются отдельные фрагменты.
Приметна песня Насти и Зины с девушками (№ 13, стр. 147—151). Здесь — обычная и столь характерная для Соловьёва-Седого задушевная песенная «разговорность», которая подчёркнута речитативными фразами, ферматами, частыми сменами размеров и т. п. — при безусловном сохранении напевного начала. Но это — совершенно вставной номер, связанный лишь формально с действием.
Во второй картине второго действия привлекает особое внимание большая танцевальная сцена колхозного праздника. Правда, вальс (№ 16)3 довольно ординарен. Зато в хороводе (№ 17, стр. 183—191), вытекающем из оборотов вступления песни «Споёмте, девушки», Соловьёву-Седому удаётся создать очень красочную картину бойкого частушечного «гулянья». Особенно выразительна и ярка музыка со слов «Ах, почему да отчего» (стр. 187), где композитор классически использует народные сдвиги переменного лада, даёт и характерные «приправы» своего музыкального слога: вводнотонные басы — как в «Марше нахимовцев», хроматический орнамент, сокращение шестнадцатитакта на один такт и т. д. Применение интонационного материала хоровода в последующем лирическом вальсе (№ 18-а) менее убедительно, поскольку трёхдольность лишает этот материал национальной характерности.
«Песня Васи» (№ 19, стр. 205—207) с её типичным для Соловьёва-Седого простодушным юмором, очень хороша; она стала популярной задолго до появления оперетты на сцене. В этой песне разговорность (гибкое следование интонаций за текстом) поистине блестяще сочетается с напевностью — очень выпуклой и запоминающейся. В заключительном кадансе песни с его неожиданным гармоническим сдвигом есть нечто «хренниковское» (вспомним «Песню пьяных» Т. Хренникова из музыки его к комедии Шекспира «Много шума из ничего»).
«Песня Васи» оказывается в оперетте тем «вставным» номером, который, однако, оправдывается движением сюжета. Но лишь формально связана с последним песня о Москве (дуэт Зины и Васи, № 21, стр. 217—222), примечательная лучезарным и даже несколько восторженным колоритом. В этой песне есть некоторые «соловьёвские» особенности, например, «причуды» ритма, «переборы» аккомпанемента; но общим своим тонусом она не типична для композитора, заставляя вспомнить опять-таки о Т. Хренникове, в частности, о музыке его к кинофильму «Свинарка и пастух».
В третьем действии оперетты, непропорционально маленьком, нет особенно выделяющихся тем, если не считать возвратов ранее имевшегося.
Тематический, а следовательно, и образный материал любого крупного произведения не может обладать на всём своём протяжении одинаковой яркостью. Это было бы даже скверно, так как привело бы к исчезновению светотеней, позволяющих внимательному слушателю и зрителю сосредоточиваться на самом существенном. Естественно, однако, требование, согласно которому второстепенный материал не должен появляться в важных узлах действия и создавать провалы его. Это требование в «Самом заветном», к сожалению, не соблюдено.

 

Скачать песенники с нотами песен
Встреча ленинградских и албанских композиторов в Доме композиторов в Ленинграде. (1959 г.)


Так, в первом действии после превосходного хора «Споёмте, девушки» следует весьма посредственный танец (стр. 21 и д.), а средняя часть дуэта Макаровой и Павла («Ждать так долго — это ль не мученье!», стр. 52) очень уступает его началу и заключению («Сердце всегда нас тревожит»). Во втором действии балет (№ 18) содержит немало равнодушной, внешне бойкой, но интонационно инертной музыки. И это — далеко не все возможные примеры, совокупность которых подчёркивает существо оперетты «Самое заветное» как произведения с неровной музыкой, состоящей из фрагментов весьма удачных и мало удачных, сделанных довольно механически.
Связи музыки «Самого заветного» с предшествующей песенной лирикой Соловьёва-Седого порою очень заметны. Так, например, песня студентов и колхозников (№ 6, стр. 80—84) своими моторностью и бойкостью сближается со «Студенческой попутной». Второй раздел второго дуэта Насти и Павла (№ 12) — «Ой, шумит вокруг, как море, пшеница шумит» (стр. 139) вызывает в памяти припев песни «Поёт гармонь за Вологдой». Вступление песни Насти и Зины с девушками (№ 13, стр. 147) почти буквально повторяет вступление песни «Золотые огоньки». Струящиеся арпеджии простора в начале песни Макаровой с хором (№ 15, стр. 158) восходят к арпеджиям песни «Шёл солдат из далёкого края».
Главные трудности, стоявшие перед композитором при сочинении «Самого заветного», можно, пожалуй, свести к двум кругам требований. Во-первых, предстояло соблюсти, выдержать жанр, создать произведение подлинно опереточное. Во-вторых, вставала задача образной индивидуализации и типизации персонажей. Ни с первой, ни со второй из данных трудностей композитор не совладал вполне.
Никогда не следует, конечно, забывать исторического происхождения оперетты, которое обусловило прирождённые качества этого жанра. В оперетте с самого начала гедонистичность смешивалась с насмешливостью и сатиричностью, легковесность, а то и низкопробность эмоций — с их остротой. Оперетта, положительно, возникла для того, чтобы развлекать, услаждать и, вместе с тем, издеваться. Прошло много десятилетий, но, в сущности, и теперь создание истинных оперетт возможно именно на такой основе — вряд ли драматические преувеличения венской оперетты опровергли эту основу. Особенно глубокие, серьёзные, простодушные, наивные чувства противопоказаны оперетте — для выражения их существуют жанры музыкальной комедии (комедии с музыкой) и комической оперы.
В «Самом заветном» Соловьёв-Седой не добился выдержанности основ опереточного жанра. Немалое тут приближается к истинной опереточности, «каскадности» и «канканности», например, ансамбли Клякушева, Тютюкина и Захаровой, кое-что в партиях главных героев — скажем, первый дуэт Павла и Насти. Вместе с тем ряд серьёзных ситуаций и конфликтов, намеченных в либретто, по сути дела, выпадал за рамки оперетты; трактовка их неизбежно оказывалась противоестественной, не находящей себе должного места. Это создало разнобой в жанровом составе «Самого заветного» и не способствовало никак цельности произведения. Тут, разумеется, была вина не только композитора, как сочинителя музыки, но и вина всех авторов, воспользовавшихся для создания оперетты сюжетом и сценарием, недостаточно опереточными.
Вторая из трудностей, вставших перед Соловьёвым-Седым, заключалась в задаче создания драматургии характеров средствами музыки. Это была задача новая, не знакомая композитору-песеннику и ещё не разрешённая им в предыдущих музыкально-сценических опытах. Как и все лирики по преимуществу (вспомним великий пример Чайковского), Соловьёв-Седой не был и не мог внезапно стать драматургом объективного склада, вживающимся в каждый создаваемый им образ «со стороны». Поэтому и в «Самом заветном» мы не находим драматургической чеканки контрастных персонажей. Основные контрасты, присущие музыке, суть контрасты различных лирических состояний некоего собирательного лица, каковым, в конце концов, оказывается сам автор. Поэтому и наиболее яркими моментами оперетты стали те, которые не чужды чувствам автора (а разнообразие этих чувств широко проявило себя раньше в многочисленных песнях Соловьёва-Седого). Драматургия «Самого заветного» есть прежде всего драматургия лирическая, основанная на «сменах настроений», а не на борьбе противоположных начал. Законность такой драматургии, утверждавшейся в прошлом рядом великих композиторов, не вызывает сомнений; но бесспорно также и то, что она способна достичь высших успехов лишь при соответственном выборе сюжета, соответственном построении либретто.
Серьёзные недостатки оперетты «Самое заветное» не отменяют её положительные качества. Для самого Соловьёва-Седого работа над этим произведением явилась, как уже было сказано, хорошей школой укрупнённых форм, усложнённых заданий. Но и в развитии нашей музыкально-сценической музыки вообще «Самое заветное» выделилось прогрессивными тенденциями современной советской темы и национальной, русской её трактовки.

* * *

Другой, ещё более крупной работой Соловьёва-Седого явилась в это время вторая редакция балета «Тарас Бульба». Вот что сказал о ней сам композитор в 1956 году: «Особое значение придаю я своей работе над балетом «Тарас Бульба», наиболее дорогой мне работе.
Предстояли гоголевские дни. Дирекция Большого театра СССР предложила мне пересмотреть балет, написанный мною ещё в канун Отечественной войны.
Я получил клавир, поставил его на рояль, подивился тому, сколь был молод, наивен и беспечен в своих музыкальных исканиях. Я решил, что музыку балета, конечно, буду писать заново, и, не медля, сел за работу.
Не менее полугода прошло, пока я опять не «почувствовал материал». Он вновь стал звучать для меня чем-то родным, хоть детским и примитивным, и, полюбив его во второй раз в жизни, я уже расстаться с ним не мог.
Театр беспрерывно торопил меня. Р. Захаров слал письмо за письмом, а я, хорошо помня, как пагубно влияла спешка, теперь уже не торопился.
Начал я работу с самого трудного материала: Запорожской Сечи. Всю оркестровку я выполнял сам, испытывая от этой работы истинное наслаждение.
Весной 1951 года с большим волнением ехал я в Москву — показать свою музыку. Её было немного, минут на двадцать пять, не больше. Эти были пляски запорожцев. И хотя оркестру на подготовку было отпущено всего час, он сыграл слаженно, художественному совету театра пляски понравились.
Однако дирекция театра, не надеясь, что я к сроку закончу работу над балетом, заказала музыку и композитору Р. М. Глиэру. К гоголевским дням «Тарас Бульба» не был закончен ни мной, ни Глиэром.
Работа моя привлекла внимание Академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова, которому я и передал готовую партитуру.
— Это ты окончил университет, Василий, — сказал мне мой друг Ходжа-Эйнатов, когда я показал ему партитуру.
И мне кажется, что он был прав».
Партитура второй редакции балета «Тарас Бульба» (либретто С. Каплана и В. Соловьёва-Седого) была завершена в ноябре 1953 года. Премьера балета в Ленинграде на сцене театра имени С. М. Кирова состоялась полтора года спустя — в июне 1955 года (к этому времени в партитуре были сделаны доработки).
Вторую редакцию балета «Тарас Бульба» следует пока считать наиболее зрелым и удачным из всех сочинений Соловьёва-Седого в крупных формах. Суть — не только в том, что данное сочинение было полностью завершено самим композитором, включая и оркестровку, но и в том, что он добился в нём наибольшего размаха и внушительности художественных образов, не изменяя, впрочем, коренным лирическим основам своего творчества. Посвящение балета «светлой памяти Петра Борисовича Рязанова» явилось естественной данью глубокого уважения и любви к тому, кто первый приобщил Соловьёва-Седого к «университету» музыкальных знаний.
Как уже говорилось выше (см. главу третью), превосходство второй редакции балета «Тарас Бульба» над его первой редакцией не только бесспорно, но и весьма значительно. И это превосходство — не чисто формальное, а глубокое, содержательно-существенное.
Первую редакцию писал композитор, обладавший небольшим творческим опытом, человек со сравнительно мало развитым духовным миром. Вторая редакция была создана композитором опытным, поставившим перед собой весьма серьёзные творческие задачи, человеком, который за истекшие годы много пережил и перечувствовал, очень обогатился духовно. Музыка первой редакции кажется по сравнению с музыкой второй редакции очень примитивной, топорной и однотонной.
Весьма примечательно, конечно, что решающим изменениям подверглись во второй редакции не только фактура, гармония и т. д., но и само мелодическое содержание тем. Это не произошло лишь в тех случаях, когда темы были удачно «вырублены» сразу, причём их оригинальность и характерность заключались как раз в лапидарности и угловатости. Таковыми оказались темы Тараса и Запорожской Сечи (см. выше примеры 10 и 11), которые в новой редакции были лишь слегка «отёсаны» и отделаны (так, например, тема Сечи оказалась изложенной уже не четвертями, а восьмыми). Зато темы более тонкого склада положительно расцвели во второй редакции. Достаточно сослаться хотя бы на мелодию темы матери, которая в первой редакции звучала так:

ноты для голоса

а во второй стала такой:

песни с нотами

Первая из приведённых мелодий схематична и скованна. Вторая гибка и богата оттенками, в неё вложен опыт лирических песен, сочинённых композитором в сороковых годах, и, в частности, интонационный опыт «Сказа о солдате».
Мы выписали только мелодии, но и в гармонии, во всей фактуре имеются очень существенные изменения.
А вот другой сравнительный пример, где выделяются уже колористические интонационные перемены. Танец подгулявшего казака из второго действия балета звучал в первой редакции произведения так:

ноты для баяна

а во второй редакции музыка стала такой:

пример нот для фортепиано

Тут сказалась, разумеется, и дань Соловьёва-Седого «прокофьевидным» (как и у Хренникова) юмористическим интонациям.
Решительное, разностороннее улучшение старых тем и создание ряда новых привело к крупным тематическим достоинствам второй редакции «Тараса Бульбы». Идя последовательно по актам, мы можем назвать немало тем, прекрасно выполняющих свою образно-выразительную роль. Назовем хотя бы некоторые.
Уже во вступлении и сцене приезда сыновей выделяются мощная и суровая тема Сечи (стр. 9),2 скорбная — Тараса (стр. 12), печально-жалостливая — матери (стр. 16).
В плясках парубков и девчат (№ 4-а) хороши и первая — ми минорная тема парубков и, особенно, вторая — Ми мажорная — девчат, обаятельная пластичность и женственность которой необыкновенны (пример 40); присущий ей перелив мажора в параллельный минор вновь указывает на прочность, постоянство у Соловьёва-Седого характерного ладового контраста народной музыки.

скачать нотный сборник

Выразительна своим широким, томительным разливом тема лирической сцены Остапа и Оксаны (№ 5-а). А дальше во всей своей красоте предстают тема жалобы матери (стр. 70—71) и маршеобразная тема Тараса (стр. 80).
В начале второй картины первого действия (№ 7, стр. 86 и д.) возвышенно лирическая тема степных просторов поднимается до эпоса, который при возврате образа степи (картина четвёртая, № 9, стр. 108—109) усилен величавой музыкой клятвы Тараса и его сыновей (здесь чувствуются традиции Бородина).
Указанные темы первой трети балета оказываются в своём большинстве лейтмотивами и составляют в дальнейшем как бы костяк образного организма произведения, основу воплощения положительного начала.
Наряду с такими темами особого значения заметны и менее существенные, но яркие и удачные, выражающие, в частности, юмористические образы. Так, внутренне контрастный тематический материал прихода гостей (№ 2, стр. 22) рисует в старых традициях, восходящих ещё к маршу Черномора из «Руслана и Людмилы» Глинки и шествию царя Берендея из «Снегурочки» Римского-Корсакова, то комическую важность, то занятную весёлость. Так, кокетливая тема Оксаны (№ 4-6, стр. 39—40) помогает нам понять её привлекательный образ, а лёгкая пляска девушек (№ 4-в, стр. 42 и д.) своим изящным рисунком готова напомнить танцы из «Русалки» Даргомыжского. Так, уже упоминавшаяся тема танца подгулявшего казака (№ 10, стр. 120) увлекает жанровой сочностью и непосредственностью.
Мы знаем, что сюжет Тараса Бульбы остро конфликтен. Естественно и необходимо поэтому задать вопрос — каково качество и каков характер тем, рисующих вражеский лагерь, всё то, что противостоит образам Тараса и его окружения?


Тут следует сказать прямо, что Соловьёву-Седому не удалось создать для воплощения противоположных сил темы столь же выразительные и яркие, как темы положительных героев. Причину этого, думается, понять нетрудно. Она опять-таки в господствующем лирическом характере творчества композитора, при котором наиболее сильным получается то, что лично пережито, что входит в круг собственных эмоций. Наоборот, наблюдение со стороны не даёт такой творческой натуре возможность истинного вживания и перевоплощения. А как раз объектами стороннего наблюдения явились для Соловьёва-Седого в «Тарасе Бульбе» панночка, воевода, иезуит, кавалеры шляхтичи и т. д. — вся сфера реакционного польского общества. Их чувства нельзя было пережить, но приходилось конструировать объективными методами — не увлекавшими композитора по-настоящему.
Не будем, разумеется, сгущать критические краски. Польско-шляхетская сфера музыки балета содержит ряд выразительных частностей. Наглядна, например, характеристика панночки, в которой с самого начала (№ 8) дан контраст игривости (стр. 93, лёгкие фразки струнных, прерываемые паузами) и томности (стр. 95, сползающие вниз хроматизмы английского рожка и альтов).1 В № 17 («Вступление. Молитва панночки») композитору удаётся очень метко и ярко претворить интонации католического хорала (пример 41) скорее всего через опыт Бородина

скачать ноты для фортепиано

(«В монастыре» из «Маленькой сюиты» для фортепьяно).2 В № 17-6 жалоба панночки выражена вначале грациозно-вкрадчивыми, образно-правдивыми фразами альтов. А дальше, в восьмой картине (№№ 20, 21, 22) польские танцы — полонез, краковяк, мазурка — представлены эффектными образцами (хотя «Краковяк трёх панночек» изрядно отдаёт эстрадой).
Но вся эта музыка, в сущности, лишена глубины и «самородности» содержания, она представляет собою или стилизацию, или умозрение. Рассудочность всей данной группы образов особенно ясно выступает в некоторые моменты, например, в показе иезуитов (стр. 105, 176), в холодных по музыке, и поэтому неправдоподобных порывах влюблённого Андрея («Ты моя отчизна», № 17-в), в эмоционально незначительной последующей сцене Андрея и панночки (№ 17-г). Мало удачны по музыке также сцены №№ 18, 19, 24, где рисуется шляхта и отношение её к Андрею, где пленные запорожцы сталкиваются со своими мучителями. Здесь дают себя знать не только сравнительная бледность образной обрисовки врагов, но и другое — малая наклонность композитора к острой, конфликтной драматургии.
Последнее, четвёртое действие (посвящённое трём смертям—Андрея, Остапа и Тараса) имеет непропорционально маленькие размеры, кажется будто укороченным.
В сцене казни Андрея (картина девятая, № 25) композитор не находит новых выразительных средств и поэтому упускает возможность драматической кульминации. В последних двух картинах (десятой и одиннадцатой, №№ 26 и 27) музыка опирается опять-таки почти исключительно на старый материал, который впечатляет, в силу повторений, ослабленно. Заключительным сценам вновь недостаёт качеств конфликтной драматургии. К тому же не найдена образная развязка. Перед падением занавеса мы чувствуем, что истинного итога в музыке нет. Там, где ждёшь гоголевского апофеоза русской силе, которую невозможно пересилить, где хочется могучего просветления и утверждения, звучит лишь давно известный, неизменный образ Сечи.

 


Совокупность указанных обстоятельств: наличие не слишком ярких и часто формально-иллюстративных «польских» элементов, не способных обосновать силу конфликта; частые повторения старых образов — лейтмотивов; отсутствие мощного нарастания драмы и истинного итога-завершения — порождает наиболее крупные недостатки балета «Тарас Бульба». Выразительность его музыки не усиливается, а скорее ослабляется к концу; самые напряжённые моменты драмы оказываются недостаточно поддержанными музыкой. Тезис балета — первоначальный «показ» Тараса, его родных и близких, казачества, природы — гораздо сильнее антитезиса (образов врагов, картин вражеского стана). Поскольку в музыке не возникает жаркая схватка противоположных начал, постольку становится невозможным и синтез — великий апофеоз победы героизма над смертью и гибелью.
Поэтому, уходя с представления балета, чувствуешь, что вся его сила — не в правдивости драматургии, которой очень многого недостаёт, но в задушевной и волнующей картинности нескольких основных положительных образов, отмеченных лиро-эпическим и отчасти жанрово-юмористическим складом.
В данном плане крупные достоинства балета очевидны и отметить их необходимо.
Балет «Тарас Бульба» написан русским композитором, и русский склад музыки, конечно, не раз даёт себя знать. Но он нигде не главенствует, будучи подчинён очень чуткому, внимательному и душевному вживанию в строй украинского мироощущения. Характерная мечтательность Соловьёва-Седого становится здесь более подвижной и по-южному сладостной, а темперамент музыки более экспансивным.
Порою Соловьёв-Седой пользуется народным мелодическим материалом, придавая ему яркий образный смысл. Так в № 4-д («Тарас и старики. Воспоминание о турецких походах») очень колоритно используется и развивается тема песни «Журавель», получающая оттенок важного и добродушного юмора. В звукописи Запорожской Сечи (№ 10, стр. 113 и д.) Соловьёв-Седой пользуется характерными крутящимися фигурами «казачка». Картину степи (№ 7) он заканчивает интонациями. собственной песни «Едем, братцы, призываться» (1938); естественность такой концовки указывает, кстати сказать, на бытование южно-русских и украинских интонаций уже в раннем песенном творчестве композитора. Украинский дух чрезвычайно сильно выступает в танцах — например, в пляске молодых запорожцев (№ 11), в гопаке (№ 13). Но и во всех других украинских разделах балета внимание композитора к сфере украинских интонаций и ритмов очень велико и плодотворно. Соловьёв-Седой убедительно находит и живую, не склонную медлить украинскую распевность, и импульсивно-равномерные, чёткие и бойкие ритмы украинского танца.
Из ряда изобразительных фрагментов «Тараса Бульбы» некоторые очень удались. Едва ли не наибольшей удачей следует признать ночной пейзаж лагеря запорожцев близ Дубно (№ 16), где на фоне звукописи ночных шорохов и журчаний плывут мерные интонации печальной песни, а затем начинают струиться томно-обольщающие фразки панночки. Батальные картины (конец № 16 и финал балета, № 27) также содержат яркие моменты, хотя не свободны от суммарности.

Вторая редакция «Тараса Бульбы» свидетельствует о большом и часто приносящем ценные плоды влечении композитора к крупным симфоническим формам. Повсюду это — формы максимально наглядного, доходчивого, демократического симфонизма, не вдающегося нигде в отвлечённую умозрительность и ищущего всегда реальную образную опору. Тем не менее, можно указать, по крайней мере, три основных вида подобного симфонизма в балете «Тарас Бульба».
Первый из них есть симфонизм, строящийся на простых контрастах и чередованиях различных тематических элементов. Наиболее чёткие примеры его мы имеем в начале и конце балета. В № 1 темы Сечи, Тараса, матери и снова Сечи связаны переходами и интермедиями. В № 26 («Думы Тараса») цепная связь диктуется самой идеей всплывающих одно за другим воспоминаний. Этот вид симфонизма является, конечно, простейшим и наиболее механическим.

песни Соловьева-Седого
На 1-м съезде композиторов РСФСР.
Слева направо: Т. Хренников, В. Соловьёв-Седой, А. Новиков. (I960 г.)

Другой вид характеризуется сильным развитием вариационного начала. «Тарас Бульба» содержит несколько превосходных образцов вариационного симфонизма. Довольно скромный, но выразительный среди них — сцена прихода гостей (№ 2), где чередование двух тем развито в различных динамических, оркестровых, а частично и тональных планах.
Великолепные по яркости, силе и изобретательности, по жанровой образности вариации на тему «Журавель» мы имеем в № 4-д («Тарас и старики», стр. 50—57). Не изменяя ритма, Соловьёв-Седой находит в этих вариациях множество оттенков, всё время захватывающих интерес даже с чисто музыкальной стороны, помимо сценического зрелища. Тут попадаются и оттенки героики, и оттенки озорства, и оттенки силы, и оттенки старческой немощи. А неожиданный поворот в Ми-бемоль-мажор после доминанты Си-бемоль-мажора (стр. 55) потрясающе ярок — он положительно ярче и «забористее» знаменитого неожиданного Ми-бемоль-мажора во вступлении к первому действию «Сказки о царе Салтане» Римского-Корсакова.
Сходны по складу и приёмам симфонические вариации пляски молодых запорожцев (№ 11, стр. 130—136), где также увлекают и покоряют контрасты эмоций, тональные повороты и, сверх того, ритмо-темповые перемены.
Укажем ещё на один пример — темброво-фактурно-динамическую вариацию темы Тараса в конце первой картины балета. Тарас со своими сыновьями уезжает вдаль, и его суровая тема, проходя через ряд инструментов, регистров и динамических оттенков, постепенно глохнет, замирает в пространстве. Эта вариация необыкновенно пластично заключает первую картину, столь богатую тематическим и образным содержанием.

Третий и высший тип симфонического развития представлен также в первой картине. Имеем в виду № 5-а (лирическую сцену Остапа и Оксаны, стр. 58—66), где вариационность вытесняется иным — ясно выраженной трёхчастностью, где уже в первой части дан мощный эмоциональный подъём («колонны» громогласных аккордов agitato — стр. 60—61), где во второй части постепенно наращивается кульминация с характерным секвенцированием, и где в третьей части расцветает и затухает реприза первоначальной темы, сдвинутой на тон выше — из ре-минора в ми-минор. Перед нами очевидное развитие традиций симфонизма (в частности, балетного симфонизма) Чайковского.2 Остаётся пожалеть, что этот тип симфонизма не получил в балете «Тарас Бульба» более широкого применения.
При обобщающей, итоговой оценке второй редакции балета «Тарас Бульба» необходимо подчеркнуть её важную положительную роль в расширении масштабов творческой деятельности композитора.
Несомненно и прогрессивное значение этого балета в советской балетной музыке вообще. Уже первая его редакция была ценна принципиальным утверждением народных. образов на советской балетной сцене. Вторая редакция смогла выполнить эту задачу гораздо совершеннее, глубже и разностороннее. Она выдвинула не только ценные начинания, но и очень выразительные осуществления. Она, в частности, обосновывала законность и выразительность песенно-вариационного симфонизма, использующего народные принципы формообразования. Прав был И. Дзержинский, писавший, что в балете «Тарас Бульба» Соловьёв-Седой «создал на основе своих же песенных интонаций крупное симфоническое полотно, не отказавшись при этом от присущего ему стиля. То, что казалось невозможным — развитие песни до масштаба симфонической музыки, — Соловьёв-Седой сделал возможным. Вот почему балет «Тарас Бульба» является произведением не просто талантливым, но и глубоко новаторским. Это победа не только личная, но и победа советского симфонизма».

Вместе с тем, крупные произведения, завершённые Соловьёвым-Седым в 1951—1953 гг. (оперетта и балет), по-новому подтвердили основной определяющий фактор его творчества как творчества лирического, способного охватывать и непосредственно претворять достаточно широкий круг явлений, но не склонного к драматургическим перевоплощениям, к последовательной объективности конфликтных построений.
В балете лирический строй музыки Соловьёва-Седого особенно заметно расширился, захватывая временами и область эпоса (хотя опять-таки очень лирично, вне летописности!). Но за присущие ему характерные границы этот строй всё-таки не вышел, что породило сосуществование как сильных, так и относительно слабых сторон балета — сильных там, где вставали задачи непосредственного эмоционального высказывания, и сравнительно слабых там, где требовалось исходить больше из наблюдений, обобщений и рациональных построений, чем из личного опыта переживаний.
Конфликтность борющихся сил оказалась в балете выраженной гораздо схематичнее и формальнее, чем разнообразие и привлекательность душевного мира его положительных героев. Надо думать, что это сочетание удач и неудач может многое верно подсказать композитору в его будущих крупных замыслах.
Надо подчеркнуть ещё и следующее. Всё, что относится к высокому качеству тематического материала как в «Самом заветном», так и во второй редакции «Тараса Бульбы», очень тесно связано с предыдущим плодотворнейшим опытом Соловьёва-Седого — песенника. Борьба за качество тематического материала была перенесена Соловьёвым-Седым в крупные формы и подтвердила в них свою чрезвычайную ценность. Но и обратно — работа над крупными формами, всегда побуждающая разносторонне сравнивать и сопоставлять, оказалась для композитора весьма полезной в его дальнейшем песенном творчестве.