В начале XIX века Дрезден, расположенный в живописной долине реки Эльбы, уже был большим красивым городом. Он славился знаменитой картинной галереей в королевском дворце Цвингер и театром. В зеркале Эльбы отражались окрестные холмы, покрытые виноградниками и лесами, виллами и богатыми селами. По реке скользили суда и баржи, а в летнюю пору — разукрашенные лодки, с которых неслась музыка. Жизнь в Дрездене текла неторопливо, как воды Эльбы. Пригороды его, начинавшиеся у городских ворот, напоминали деревни; здесь было много больших садов, сливавшихся с длинными городскими зелеными аллеями. Сам город, в противоположность окружающей веселой солнечной местности, казался серьезным, мрачным и полным теней. Он оживлялся лишь летом, когда в окрестности съезжались «на воды» иностранцы, любители приключений. Тогда жизнь города меняла свой облик, и чужестранцу, впервые попавшему в Дрезден, по вечерам казалось, что он находится не на севере Европы, а под южным небом: веселые огни на реке, фонарики в садах и на мостах, пестрые лодки, напоминающие венецианские гондолы, везде движение, музыка, пение. Среди мест развлечений любимым был летний театр, расположенный на берегу реки, вблизи купален; он был построен в 1777 году советником по имени Линке и назывался «У купален Линке».
Придворный театр в Дрездене
Южный характер жизни в Дрездене во многом определялся обилием проживавших
в городе итальянцев. Это были многочисленные монахи из Рима — исповедники
саксонских королей, певцы и музыканты королевского театра; постепенно
в Дрездене образовалась итальянская колония, а итальянский язык стал придворным
языком саксонской столицы. Вблизи Цвингера было построено сорок небольших
домов, окруженных садами, это место получило название Итальянской деревушки:
вначале здесь жили итальянские каменотесы и строители придворной католической
церкви, а затем — итальянские певцы и дирижеры королевского театра.
В начале XIX века в Дрездене, как и по всей Германии, в музыкальном искусстве
господствовали итальянцы. Не случайно Дрезден называли «Флоренцией на
Эльбе». Проникновение итальянской музыки началось давно, и передовые немецкие
музыканты упорно, на протяжении нескольких веков, боролись за национальное
искусство. Чужеземную музыку насаждали короли и принцы, пренебрежительно
относившиеся ко всему немецкому. Король Фридрих Прусский говорил, что
скорее позволит лошади ржать арию, чем разрешит немке быть примадонной
в его опере. Еще в 1547 году один из саксонских принцев пригласил в свою
капеллу итальянцев, но особенно много появилось их в Дрездене в середине
XVII века, после Тридцатилетней войны, когда культурная жизнь в разоренной
Германии едва теплилась. Немецкие музыканты играли все более и более подчиненную
роль.
27 января 1667 года оперой «Тезей» Джованни Андреа Монелья из Флоренции
в Дрездене открылся придворный театр. В нем ставились главным образом
комедии и трагедии, балеты, изредка— оперы (иногда с немецким текстом).
В 1719 году было построено новое, роскошное здание театра в Цвингере—одно
из самых больших в то время: зал, богато украшенный, с расписанным картинами
потолком, вмещал две тысячи человек. Партер постепенно подымался, к нему
примыкал трехъярусный амфитеатр; затем шли три ряда лож. Против сцены
находилась большая королевская ложа, занимавшая среднюю часть зала и подымавшаяся
до первого яруса. В этом театре на протяжении XVIII века сменилось несколько
итальянских трупп, которыми руководили знаменитые композиторы — итальянцы
или немцы, получившие образование в Италии и писавшие оперы на итальянском
языке и в итальянском духе. Особенно славился оркестр театра («королевская
капелла»), считавшийся одним из лучших в Европе.
Франческо Морлакки — дирижер итальянской оперы в Дрездене
7 сентября 1810 года дирижером Дрезденской оперы стал Франческо Морлакки.
Уроженец Перуджи (он был старше Вебера на два года), Морлакки получил
разностороннее музыкальное образование — сочинял, пел, играл на скрипке,
фортепиано, кларнете, флейте, фаготе, валторне, виолончели. В 1807 году
он написал свою первую оперу и быстро завоевал признание в Дрездене. Он
исполнял оперы, как свои, так и других итальянских композиторов; наибольшим
успехом пользовалась комическая опера «Тайный брак» Доменико Чимарозы,
прошедшая в одном только 1812 году сто пятьдесят раз, и поставленная в
год начала работы Морлакки в Дрездене «Весталка» Гаспаро Сионтини.
В 1814 году итальянская опера и немецкая драма были объединены. Новый
театр получил название Королевской драмы; три дня в неделю было отдано
итальянской опере, три — немецким пьесам. Со временем немецких пьес становилось
все больше, среди них исполнялись такие выдающиеся произведения, как «Эгмонт»
Гёте и «Эмилия Галотти» Лессинга; оперы же ставились только итальянские
(лишь иногда Моцарта). В годы национального подъема все громче раздавались
голоса, протестовавшие против засилья итальянцев и требовавшие создания
национальной немецкой оперы, но все попытки наталкивались на противодействие.
Директор театра направил министру письмо с изложением проекта организации
немецкой оперы в Дрездене, где в качестве руководителя предлагал Вебера
— популярного композитора и умелого организатора. Однако министр ответил,
что немецкая опера находится в таком незрелом состоянии, что нечего и
думать об этом проекте. Тогда директор предложил Веберу место королевского
капельмейстера с годовым контрактом, и хотя тот сомневался, что за такой
короткий срок сумеет сделать что-либо значительное, директор убедил его
согласиться.
Морлакки, который до того пользовался в Дрездене неограниченным авторитетом,
всеми силами противодействовал организации немецкой оперы.
Когда же ему это не удалось, он решил привлечь Вебера на свою сторону
и первый явился к нему с визитом. Воспитанник иезуитской семинарии, ловкий
придворный, обласканный королем, непревзойденный в искусстве интриги,
он был уверен в легкой победе над Вебером, далеко не пользовавшимся любовью
придворных кругов. Прожив тридцать лет в Германии, Морлакки до конца своей
жизни так и не овладел немецким языком; это было для него чрезвычайно
удобно — плетя интриги, он постоянно и очень убедительно ссылался на различные
недоразумения и непонимания, вызванные незнанием языка. Вебер, предчувствуя
всю сложность предстоящей борьбы, решил взять себе учителя итальянского
языка и уже через несколько месяцев бегло говорил по-итальянски; это облегчило
ему и общение с итальянскими певцами.
Перед Вебером стояли беспримерные трудности. Итальянская опера в Дрездене
переживала «золотой век», певец считался главным и единственным исполнителем
оперы, а оркестру отводилась роль скромного сопровождения. Это было тем
более естественно, что композиторы и дирижеры почти всегда сами были выдающимися
певцами, а состав труппы постоянно пополнялся из Италии. Об одном из итальянских
певцов Вебер писал в восхищении: «Как художник он в своем роде несравненен.
Его исполнение кантилены недостижимо. Он в состоянии выдерживать сильный
звук двадцать пять — тридцать секунд. Тембр его голоса напоминает звучание
большого колокола и наполняет помещение всей церкви, словно ангельские
голоса». Учиться не у итальянцев считалось невозможным, вокальная одаренность
по эту сторону Альп не признавалась. И хотя в Дрездене еще в 1747 году
была основана специальная оперная школа для обучения немецких певцов,
«чтобы больше не было необходимости за большие деньги приглашать чужестранцев»,
она находилась под руководством итальянского придворного баса.
В распоряжении Вебера не было хороших
певцов — он довольствовался «поющими драматическими актерами», «речитирующим
персоналом немецких пьес и зингшпилей», которые очень не любили выступать
в опере. Для поощрения каждому актеру, исполнявшему «роль с пением», выдавалось
особое вознаграждение. В немецких операх должны были выступать и итальянцы,
но они делали это неохотно и к тому же так произносили немецкие слова,
что ничего нельзя было понять. Вебер стал привлекать молодых любителей
и гастролеров, которые надолго оседали в Дрездене.
Вот сведения о некоторых певцах немецкой оперы. Деревенский школьный учитель,
только что оставивший свою работу и совсем не умеющий держаться на сцене.
Драматический актер — исполнитель ролей Макбета и Валленштейна. Молодой
человек, одаренный сценически, однако все время поющий громко и фальшиво.
Все теноровые и баритоновые партии взял на себя хормейстер и учитель пения
Алоис Микш, совершенно лишенный сценического дарования; к тому же голос
его к этому времени был уже разбит. И таким певцам приходилось соревноваться
с превосходной итальянской труппой! Однако ими руководил Вебер, а не Морлакки.
Не случайно современники называли итальянскую оперу в Дрездене «прекрасной
армией под водительством посредственного генерала», а немецкую оперу —
«слабой военной силой под водительством гениального полководца».
Первым спектаклем под управлением Вебера, состоявшимся 30 января 1817
года, была опера французского композитора Мегюля «Иосиф в Египте». Король,
присутствовавший в театре, сказал: «Если сегодняшний спектакль пройдет
хорошо, то Вебер добился уже многого», И спектакль действительно прошел
хорошо. За восемнадцать дней напряженной работы Вебер сумел объединить
в слаженный ансамбль драматических актеров и неопытных дебютантов. Накануне
спектакля он написал в «Вечернюю газету» обращение «К любящим искусство
жителям Дрездена», где разъяснял цель своей деятельности. Он писал о том,
что каждый народ имеет свое национальное искусство и немецкая опера должна
быть не похожей на итальянскую: он мечтал о совершенном, цельном произведении,
где все составные части — пение, драма, оркестр, живописное оформление
— находятся в идеальном равновесии.
Особое внимание Вебер уделил хору, бывшему в ужасном состоянии. Он включал
в себя не только хористов, но и статистов, а вместо женщин — школьников;
которые производили одновременно и смешное, и жалкое впечатление: благородных
римлянок изображали грубые мальчишки в толстых башмаках, с измазанными
чернилами пальцами, и никакие костюмы и диадемы не могли изменить их внешность,
Вебер организовал самостоятельный хоровой коллектив. Специальный танцмейстер
обучал хористов движению. И уже второй спектакль под управлением Вебера
поразил знатоков исполнением хора — а он был организован лишь две недели
назад! Вебер относился к хористам с неумолимой строгостью, но всегда был
справедлив. В Дрездене долго вспоминали такой случай. Однажды на репетиции,
рассерженный плохим исполнением хора, Вебер закричал: «Вы поете, как свиньи!»
На следующий день к нему явилась делегация с просьбой успокоить возмущенных
хористов. Вебер ничего не ответил, начал репетицию как обычно и только
к концу ее сказал: «Дамы и господа из хора, объяснимся в двух словах.
Недавно я вас оскорбил своей руганью, но я спрашиваю вас сегодня: прав
ли я был, порицая ваше исполнение? Будьте откровенны». Все единодушно
отвечали: «Да».— «Тогда,— сказал Вебер,— я снимаю перед вами шляпу, и
я должен выразить сожаление, что обидел вас». Удовлетворенные хористы
приветствовали его возгласами «ура!»
Столь же требователен был Вебер ко всем исполнителям. Очень жизнерадостный
и приветливый в частной жизни, он от души веселился с артистами в праздничные
вечера у себя дома или у них в гостях, но в театре становился неумолимо
строгим и не терпел ни малейшей небрежности. Он говорил, что солдат и
артист должны быть особенно пунктуальны и точны, изгнав всякую расхлябанность
из своей жизни.
Понимая, что успех театра во многом зависит от хорошо подобранного репертуара,
Вебер внимательно пересмотрел все оперы, шедшие в Дрездене. Это зрелище
поражало своей пестротой: рядом с значительными произведениями шли пустые,
развлекательные однодневки, Моцарт был представлен только «Похищением
из сераля» и «Волшебной флейтой». Вебер решил перестроить репертуарный
план, выбросить слабые оперы и заполнить бреши собственными произведениями.
Но вначале ему пришлось удовольствоваться малым. Вебер обладал редким
чувством театра, он был настоящим практиком и никогда за своими желаниями
не забывал реальных возможностей. Он не торопился ставить оперы Моцарта,
понимая, что они еще не по силам певцам только что организованного немецкого
театра. Он ставил вначале более простые комические оперы немецких и французских
композиторов, обогащая репертуар театра. Каждому спектаклю предшествовало
одиннадцать репетиций, за которыми следовала генеральная. Наконец на сцене
Дрездена появился и Моцарт, и даже «Фиделио» Бетховена. Вебер с особым
удовольствием дирижировал операми Моцарта, которые прекрасно знал. Однажды,
когда шла «Волшебная флейта», ему забыли положить на пульт партитуру.
В оркестре поднялось волнение, быстро передавшееся публике,— отсрочить
начало спектакля было невозможно, так как король уже сидел в своей ложе.
Но Вебер с. улыбкой подошел к дирижерскому пульту, сдвинул очки на лоб
и провел весь первый акт наизусть, шутливыми жестами показывая, будто
переворачивает страницы. Включал Вебер в репертуар и итальянские оперы,
сражаясь с Морлакки его же собственным оружием: так, немецкая труппа с
огромным успехом исполнила (в 1824 году) «Севильского цирюльника» Россини,
которого итальянская труппа отказалась ставить, так как Морлакки сам написал
оперу на тот же сюжет.
Воспользовавшись отъездом Морлакки в Неаполь на постановку его новой оперы
в сентябре 1817 года, Вебер решил по-новому рассадить оркестр. В итальянской
опере в Дрездене оркестранты располагались вперемешку, а не по группам:
непосредственно перед дирижером и за ним сидело по одному контрабасисту
и виолончелисту, которые мешали друг другу и оглушали дирижера; третий
контрабасист находился в углу оркестра, под королевской ложей, а четвертый
(если он был нужен) — в партере. Рассредоточены были и другие группы инструментов:
справа за одним пультом сидели первый и второй скрипачи, перед дирижером
— два альтиста, слева — по четверо первых и вторых скрипачей, а посреди
струнных, мешая им и заглушая их нежное звучание,— тромбоны. Трубы и литавры
находились под королевской ложей и были вообще не видны дирижеру. Плохо
видел он и кулисы, не мог подавать знаков суфлеру, был изолирован от певцов:
дирижер помещался на возвышении в центре оркестра, за роялем. Вебер установил
место дирижера непосредственно за суфлерской будкой, направо расположил
струнные, причем альты, виолончели и контрабасы — у стены партера, а налево
— духовые с тромбонами в центре. Все это теснее связывало оркестрантов
с певцами, усиливало контакт дирижера со сценой. Вебер, в отличие от итальянцев,
дирижировал палочкой, а не показывал вступление рукой из-за рояля. Это
произвело в Дрездене сенсацию.
Король вскоре обратил внимание на нововведения Вебера: в 1818 году на
представлении оперы «Весталка» Спонтини тромбоны, расположенные под королевкой
ложей, гудели ему в самые уши. Был отдан строгий приказ переделать все
по-старому, и Вебер оказался бессильным что-либо изменить. Только дурное
впечатление, произведенное всеми этими событиями на публику, заставило
короля отступить, и Веберу постепенно удалось добиться выполнения своих
требований при исполнении немецких опер. К 1820 году он одержал полную
победу. На протяжении почти всего XIX века оркестр и дирижер в оперных
театрах Германии располагались так, как это было установлено Вебером,
хотя уже
Вагнер в середине века выступил с требованием поместить дирижера в опере
так же, как в концерте,— перед оркестром, у стены зрительного зала, а
не у суфлерской будки.
Деятельность Вебера вызывала противодействие придворных кругов, покровительствовавших
итальянцам. Им не нравились критические выступления Вебера в газетах,
его острый язык, его требования строжайшей дисциплины в театре. Даже в
1825 году, за год до смерти Вебера, после триумфального успеха его «Вольного
стрелка», мелодии которого распевала вся Германия, один из придворных,
слыша повсюду слова восхищения и уважения, наивно спрашивал у композитора:
«Вебер, вы действительно знаменитый человек?»
Вебер боролся за национальное искусство не только палочкой дирижера, но
и пером музыкального писателя. Он очень точно вскрыл причины успеха итальянской
оперы в Германии (и не только в Германии!) начала XIX века: «Отражающиеся
на всем события нашего времени сделали властелинами две крайности — наслаждение
и смерть. Подавленные ужасами войны и привыкшие ко всевозможным бедствиям,
люди стали искать в очень грубом и возбуждающем искусстве лишь развлечения.
Театр превратился в своего рода раек, балаган, в котором беззаботно —
избегая и страшась радостного волнения души, пробуждаемого подлинным наслаждением
от произведения искусства, — любовались пестрой сменой картин, испытывая
при этом удовольствие от щекотания нервов пошлыми шутками и мелодиями
и прельщаясь беспорядочным движением машин, применяемых без цели и смысла.
Привыкнув к тому, что жизнь ежедневно оглушает и бьет, постарались создать
и здесь трескучие и оглушающие эффекты, Постепенное развитие страсти и
искусно вызываемое напряжение интереса у зрителя считается тягучим, нудным
и, вследствие невнимательности, непонятным». С юмором определял Вебер
недостатки итальянской оперы, отмечая в то же время, что здесь «мелодия
— само совершенство. Правда, в этой опере, когда примадонна имела несчастье
охрипнуть, знаменитый композитор, чтобы не лишиться своих лучших номеров,
транспонировал ее арию с тем, чтобы ее мог исполнить первый бас, тогда
как ария баса была передана контральто, причем никто не заметил никаких
погрешностей в характеристике персонажей».
Но особенно блестящая пародия на итальянскую оперу содержится в главе
шестой «Жизни музыканта» (писавшейся в 1810 и 1813 и законченной как раз
в 1818 году). Эта пародия сделана в духе ярмарочного представления, в
котором пояснения дает Гансвурст— немецкий Петрушка:
На сцене появилась Большая итальянская опера — длинная, тощая, прозрачная
фигура с выражением необычайной слащавости на бесцветном лице, остающемся
всегда неизменным, независимо от того, исполнял ли его обладатель роль
героя, селадона или варвара. При выходе этого персонажа в оркестре, чтобы
водворить в публике тишину, начался шум, в Италии называемый увертюрой.
Фигура начала петь:
СЦЕНА
Речитатив: — О боже прощай же
Ариозо: —О не рыдай, мой милый
Тебя покидаю — Мой кумир —
Аллегро: —Уже труба звучит
Вместе с голосом: — За тебя умереть я желаю —
Ускоряя: — О блаженство
(На последнем слоге — трель на протяжении десяти тактов; публика не-
истово аплодирует.)
ДУЭТ
— Дорогой !
— Дорогая 1
Вместе: — Жребий злосчастный
(В слове «злосчастный», по случаю «а»,—сладчайшие трели в терцию.)
Аллегро: — О страшное мученье
(Этого никто не слушал, но какой-то знаток закричал «браво! браво!» и
вся публика фортиссимо поддержала его.)
Гансвурст (выходит вперед, растроганный и восхищенный). Ухо и сердце сладостно
тают И от блаженства замирают. Пред смертью герой поет так чудесно, Что
захочешь и сам умереть с ним совместно!
и
Человек ли, зверь ли, медведь иль герой, Мне все едино — только пой! И
пусть возражает целый свет — Лучше итальянской оперы нет!
Попутно достается от Вебера и французской опере с ее пристрастием к античным
сюжетам, неожиданным вмешательством богов, обилием вставных балетных номеров,
обязательным «единством времени» (действие должно было заканчиваться в
течение одних суток):
Входит Большая французская опера. Благородная парижанка. Появляется на
котурнах и передвигается по сцене очень ловко в несколько стеснительном
для нее греческом одеянии. Кордебалет все время окружает ее. Различные
боги бродят на заднем плане. Действие происходит между 12 часами и полднем.
АКТ ПЕРВЫЙ
Принцесса О принц! Вы мой жених.
Принц В восторге я, конечно! Народ, пляши и пой, славь наше счастье вечно.
Хор
Мы пляшем и поем, мы славим счастье вечно.
Конец I акта.
АКТ ВТОРОЙ Принцесса
Любовь!
Шум битвы. Принцесса теряет сознание. Появляется принц; он сражается с
врагами, его смертельно ранят.
Ах, принц!
Принц
Увы! Принцесса Что? Принц
Смерть моя! Принцесса
О горе!
Народ, пляши и пой, беда настала вскоре! Хор
Мы пляшем и поем —беда настала вскоре! II акт заканчивается маршем.
АКТ ТРЕТИЙ В облаках появляется Афина Палдада.
Паллада Паллада жизнь тебе дарит.
Принцесса Миг дивный!
Принц Что со мною? Народ, пляши и пой, воздай хвалу герою!
Хор
Мы пляшем и поем, хвала, хвала герою! Конец.
Очень точно подмечает Вебер и пороки только что нарождавшейся немецкой
романтической оперы: запутанность средневекового сюжета, множество картин
с постоянной сменой декораций, выспренность декламации, обилие действующих
лиц, увлечение фантастикой, духами и таинственными предчувствиями — то,
что будет характерно и для зрелых опер самого Вебера, и для Вагнера, не
говоря уже о менее значительных немецких романтиках:
Немецкая опера никак не могла начаться. Наконец, появился Гансвурст, совершенно
измученный и обливающийся потом, и произнес:
—. По совести говоря, дела с Немецкой оперой обстоят весьма плачевно,
она. страдает судорогами и не может твердо стоять на ногах. Толпа ассистентов
хлопочет подле нее. И все же она, едва оправившись от одного обморока,
снова падает в другой. К тому же, предъявляя к ней всевозможные требования,
ее настолько раздули, что ни одно платье не приходится ей более впору.
Напрасно господа переделывалыцики в надежде украсить ее напяливают на
нее то французский, то итальянский наряд. Он не идет ей ни спереди, ни
сзади. И чем больше пришивать к нему новые рукава и укорачивать полы и
фалды, тем хуже он будет сидеть. В конце концов, нескольким романтическим
портным пришла в голову счастливая мысль выбрать для нее отечественную
материю.
«АГНЕССА БЕРНАУЭРИН», отечественно-романтическое музыкальное представление
Действующих лиц — сколько надо. Действие происходит в сердце Германии.
СЦЕНА ПЕРВАЯ Перемена декораций.
СЦЕНА ВТОРАЯ
Агнесса и Брунгильда
Агнесса. Ах! Моя душа устала, утомилась и износилась.
Брунгильда. О госпожа! Не углубляй бездонную скалистую пропасть человеческих
страданий. Фройляйн, если вас обуяли чувства, противные духу, поделитесь
ли вы со мною своим неудовольствием, благородная дама?
Агнесса. Пойдем в замковый сад, там, в темной, таинственной роще мне будет
легче постигнуть неотвратимое предчувствие моей судьбы.
Уходят.
Перемена декораций.
Герцог (со свитой). Рыцари, следуйте за мной в Парадный зал! Сегодня она
должна отдать мне свою руку, иначе ехидны и змеи, согласно обычаю, в крепостной
темнице. Вы поняли меня.
Уходят. Перемена декораций.
Альбрехт (входит). Каспар, следуй за мной.
Перемена декораций. Появляется Дух, делает предостерегающие жесты.
Альбрехт. О кто ты, странное существо? Дух. Я всемогущ! Торопись, благородный
юноша, торопись! Позднее я уж тебя спасу.
Альбрехт. Спасти ее иль умереть!
Два миннезингера (входят). Обождите, благородный господин. Мы споем вам
одну историю.
Перемена декораций.
Финал
Скалистая местность в лесу. Налево на заднем плане — замок; напротив него
виноградник; немного далее хижина отшельника; налево впереди пещера; далее
спереди беседка; посередине два дуплистых старых дерева;
в глубине вход в подземелье. Отшельник (входит, поет молитву).—Агнесса
(поет в замке арию).—С противоположной стороны хор женщин (работающих
в винограднике).—Альбрехт дремлет в беседке (и сквозь сон напевает отдельные
звуки).— Каспар (сидя в дупле дерева, поет от страха полонез).— Разбойники
(в пещере поют дикий и свирепый хор).— Гении (парят над Альбрехтом, охраняя
его).—За сценой шум битвы.—Вдалеке, с другой стороны, марш. (Разумеется,
все это одновременно.) — Две молнии с противоположных сторон ударяют в
сцену, сокрушая что-то. Все (хором). О!
Занавес падает.
Гансвурст (входит глубокомысленно и мечтательно). О немецкая родина честная,
Твой изгнанный сын безвестный я, Дуралеев чужих ты приютила, Какое ты
благо от них получила? Итальянский, английский, французский народ ; Одною
сладостной мыслью живет —
Родину и себя прославить,
А ты не знаешь, куда руль направить,
Божественных соков своих не чаешь,
Чужим искусством себя питаешь,
Не веришь собственным силам чистым.
В борьбе за национальную немецкую оперу Вебер нашел деятельных помощников.
Выдающийся вокальный педагог Алоис Микш по настоянию Вебера в 1820 году
был назначен главным хормейстером Дрезденской оперы. За год до этого в
Дрездене появился двадцатичетырехлетний композитор Генрих Маршнер— приземистый,
с неуклюжей манерой говорить, Ттленивший Вебера своим талантом. Он был,
в сущности, самоучкой: в шесть лет стал заниматься на рояле и через полгода
превзошел своего учителя, но был слишком беден, чтобы продолжать музыкальное
образование. Важную роль в жизни Маршнера сыграли встречи с Бетховеном
и особенно Вебером. Вебер видел в нем своего преемника на посту руководителя
немецкой оперы, и в 1823 году Маршнер стал дирижером Дрезденского театра.
Многочисленные оперы, написанные им, продолжали линию романтических произведений
Вебера; Маршнер нередко обращался к сюжетам сказочным, фантастическим
(«Вампир», «Ганс Гейлинг» — о духе земли, полюбившем крестьянскую девушку)
или средневековым рыцарским («Храмовник и еврейка» — по «Айвенго» Вальтера
Скотта).
Постепенно вокруг немецкой оперы в Дрездене стали группироваться лучшие
исполнители. В 1817 и 1819 годах здесь гастролировала знаменитая трагическая
актриса София Шредер — она исполняла роли Орлеанской девы, леди Макбет,
Федры, Марии Стюарт. Вебер хорошо знал семью Шредер. Еще в 1814 году муж
Софий с огромным успехом пел в Праге под руководством Вебера партию Дон-Жуана,
а София играла в том же театре драматические роли. Однажды, когда заболел
суфлер, Вебер из уважения к великой артистке сам влез в суфлерскую будку
и провел весь спектакль. В Праге он впервые увидел двух ее маленьких дочерей
— Бетти и Вильгельмину. Последняя выступала в балетах, в семнадцать лет
дебютировала в драме и опере (первая роль — Памина в «Волшебной флейте»
Моцарта, исполненная в Вене в 1821 году), а 21 июня 1822 года впервые
появилась в Дрезденском театре. Ее женственность, нежная фигурка нимфы
и прекрасный голос привлекли всеобщее внимание. Восемнадцатилетняя Вильгельмина
Шредер выступила в Вене в роли Леоноры в бетховенском «Фиделио» и потрясла
всех. Эта единственная опера Бетховена, очень трудная и необычная, долго
считалась неудачной, и исполнение Шредер явилось настоящим открытием.
В 1823 году она спела эту партию в Дрездене.
В те же годы Вебер пригласил на гастроли в в Дрезден талантливых братьев
Девриент — Карла, Эдуарда и Эмиля, племянников знаменитого романтического
актера Людвига Девриента. Эдуард, впоследствии драматический актер, режиссер,
историк немецкого театра и писатель (автор либретто лучшей оперы Маршнера
«Ганс Гейлинг»), начинал свою карьеру как оперный певец и исполнял в Дрездене
партию Лепорелло в «Дон-Жуане». Младший брат, Эмиль, гастролировавший
позже с огромным успехом на драматических сценах чуть ли не всех европейских
столиц, также вначале выступал как баритон — он пел Каспара в «Вольном
стрелке», заслуг жив своеобразную похвалу Вебера. Голос у него был средний
и неважно обработанный, но композит тор к своему заключению «плохо пел»
пророчески добавил: «Может стать большим артистом». В 1823 го-еу Вильгельмина
Шредер вышла замуж за Карла Девриента, старшего из братьев, игравшего
в Дрезденском театре как характерные роли, так и героев; вскоре имя Шредер-Девриент
прославилось по всему миру.
Под руководством Вебера немецкая опера в Дрездене одерживала одну победу
за другой. Однако окончательное изгнание итальянцев произошло уже после
его смерти: 31 марта 1832 года состоялся последний спектакль итальянской
оперы в Дрездене — «Дон-Жуан» Моцарта, после чего она была официально
распущена; Морлакки остался в Дрездене дирижером. Подлинным преемником
Вебера на посту руководителя Дрезденского театра стал в 1842 году Рихард
Вагнер, продолживший его борьбу за национальное искусство.
Вебер жил в Дрездене в Итальянской деревушке, в веселом желтом домике
с черной оградой, окружавшей небольшой сад. Кругом царила тишина; лишь
изредка проезжала телега. Большая каштановая аллея шла от Цвингера почти
до самого театра; она оживлялась только по вечерам, когда зрители по окончании
спектакля спешили в небольшой ресторанчик. У Вебера были маленькие, но
очень чистые и солнечные комнаты (в самую большую из них едва поместился
его рояль). Посетителей поражало сочетание самой простой мебели и обилия
ковров: они лежали повсюду, так как Вебера раздражал шум шагов.
У Вебера часто собирались друзья: он был приветливым хозяином, а Каролина
— хорошей хозяйкой, быстро научившейся стряпать. Вебер, как добрый немец,
очень ценил эту ее способность, и в его дневнике столь же жирно, как сообщение
о премьере «Вольного стрелка», подчеркнуто: «Впервые ел из собственной
кухни». Нередко Вебер садился за рояль, и тогда никто не мог устоять:
все танцевали. Здесь бывали сын Моцарта — фортепианный виртуоз, другой
знаменитый пианист—Гуммель, композиторы Шпор и Маршнер, юная Вильгельмина
Шредер, внимательно прислушивавшаяся к советам Каролины, которая делилась
с ней своим богатым сценическим опытом. Однажды его посетил банкир Мендельсон,
с которым Вебер познакомился еще в 1812 году в Берлине. С ним был его
сын Феликс, хорошенький черноволосый десятилетний мальчик; будущий знаменитый
композитор, дирижер и основатель первой в Германии консерватории играл
в саду с собакой и вороном Вебера.
Вебер очень любил животных. У него была большая охотничья собака Али,
красивая серая кипрская кошка Мауне, обезьянка-капуцин Шнуф и несколько
птиц; среди них — большой индейский ворон, говоривший ему «добрый вечер».
Однажды в день рождения Вебера Каролина нарядила этот зверинец и впустила
в комнату мужа забавное шествие: пес был превращен в слона с длинным хоботом
и широкими ушами, попону ему заменяли шелковые носовые платки; за ним
шла кошка в виде осла с парой домашних туфель вместо мешков на спине;
последней шествовала обезьянка в шляпе с пером и пышном платье с фижмами.
Принимал Вебер участие и в веселом народном празднике под названием «Птичий
луг». Когда открывался сезон в летних театрах на курортах, певцы ездили
туда на лодках и Вебер во время этих поездок рассказывал новеллы — то
веселые, то меланхолические,— пел под гитару один или с хором. Нередко
он с друзьями отправлялся за город на пикник, где исполнял роль повара.
В этой компании был и Людвиг Гейер — художник, певец и актер Дрезденского
театра. Композитор бывал у него в доме и хорошо знал многочисленную семью
Гейера: тот женился на вдове своего внезапно умершего друга Фридриха Вагнера,
оставившего пятерых детей. Все они оказались наделенными драматическим
или музыкальным талантом. С одной из падчериц Гейера Вебер сам разучивал
роли, а младший из мальчиков, Рихард Вагнер, хотя и не проявлял тогда
особых музыкальных способностей, однако с обожанием смотрел на Вебера,
который за дирижерским пультом казался ему воплощенным божеством.
Летний домик Вебера близ Пильница
Летом 1818 года осуществилась давняя мечта Вебера — поселиться с женой
в деревне. Недалеко от Пильница, увеселительного замка короля, в двух
часах езды от Дрездена, Вебер купил загородный домик. Из окна открывался
прекрасный вид на поля и огороды, широкая каштановая аллея вела к замку,
окруженному величественным парком; вдали виднелись виноградники, Эльба
и горы. Вебер купался в Эльбе и совершал с Каролиной прогулки на лодке.
Часто он вместе с друзьями отправлялся в горы, которые поражали его своей
дикостью и необычностью? нагромождение скал казалось ему страшным и восхитительным
и вызывало ассоциации с оперными декорациями. Здесь впервые у Вебера зародилась
мысль о таинственном Волчьем ущелье, где развернутся фантастические сцены
его «Вольного стрелка». В ближайшей гостинице, расположенной на живописной
мельнице, Вебер с детской радостью предавался игре в кегли, а потом подкреплялся
нехитрым деревенским угощением — свежим молоком, крестьянским хлебом,
маслом и козьим сыром. Возможно, что именно здесь возник у композитора
замысел его фортепианной пьесы «Приглашение к танцу», написанной 28 июля
1819 года
Это был один из первых в профессиональной музыке образцов вальса — танца,
которому на протяжении XIX века суждено было завоевать широчайшую популярность
и любовь различных слоев населения во всем мире. Достаточно напомнить
польские вальсы Шопена и венские Шуберта и Иоганна Штрауса, «Бал» в «Фантастической
симфонии» Берлиоза н «Мефисто-вальс» Листа, «Вальс-фантазию» Глинки и
многочисленные вальсы Чайковского: Прообразы вальса есть среди танцев
разных народов — это плавная чешская соуседска, кружащийся лендлер из
области Ландль на границе Южной Германии и Австрии, называемый также тирольским
или шти-рийским танцем, и ряд других танцев. Вебер придал ему стремительный,
огненный, подлинно романтический характер, чутко уловив дух современных
ему танцев, пришедших на смену прежним плавным, чинным паване, гавоту,
менуэту.
«Приглашение к танцу» — настоящая поэма вальса. Подобно многим романтическим
произведениям, она имеет «программу» — воплощенный в музыке определенный
сюжет (который Вебер рассказал одному из своих друзей).
Небольшое медленное вступление с певучей, словно «говорящей» мелодией
рисует, по словам Вебера, встречу на балу юноши и девушки. Он приглашает
ее на танец, она вежливо отказывает, но он настаивает, и она соглашается.
Их нежная беседа передана в виде диалога — басу «отвечает» верхний голос:
Затем разворачивается блестящий, увлекательный, полный ликования, светлых
надежд, ощущения радости жизни вальс. Одна мелодия сменяет другую — шутливые,
грациозные, воздушные, мужественные, лирические; в середине вновь возникает
диалог — разговор наедине, объяснение в любви. А в конце — расставание:
танец кончился, юноша повторяет свою первую фразу, девушка благодарит
и уходит; шумный вихрь вальса сменяется тишиной.
Живя в Дрездене, Вебер сблизился с кружком художественной интеллигенции,
носившим странное наименование «Чаи поэтов» (более позднее название— «Песенный
круг»). С 1814 года один барон устраивал в своем доме вечера для поэтов
и художников, проходившие в очень простой обстановке: подавались только
чай и бутерброды. Поэты декламировали стихи, ученые читали доклады, позже
стали выступать итальянские певцы и музыканты. В кружок входили почти
все дрезденские поэты и писатели, за исключением крупнейшего из них —
Людвига Тика, иронически называвшего «Песенный круг» говорильней. Центром
кружка был Фридрих Кинд, юрист и поэт, отличавшийся непомерным тщеславием.
Своей экстравагантностью выделялась Хельмина фон Шези: -весьма посредственная
поэтесса, она жила воспоминаниями молодости, проведенной в Париже, где
она встречалась с писателем и теоретиком немецкого романтизма Фридрихом
Шлегелем (он был другом и учеником крупного французского ученого-ориенталиста
Антуана-Леонарда де Шези, ставшего мужем Хельмины). Для шлегелевского
«Собрания романтических поэм средневековья» она в 1804 году перевела со
старофранцузского «Историю Жерара Неверского и прекрасной добродетельной
Эврианты Савойской, его милой».
С Киндом Вебер познакомился еще в 1816 году, когда проездом был в Дрездене.
Теперь знакомство возобновилось, и Вебер напомнил поэту о его обещании
написать оперное либретто. 19 февраля 1817 года совместными усилиями был
найден сюжет — «превосходный, ужасный и интересный», по словам Вебера.
Этот сюжет — легенда о Вольном стрелке — был известен Веберу давно. Еще
в 1810 году, живя в Гейдельберге, старинном, окруженном густыми лесами,
университетском городе, где творило столько поэтов-романтиков, Вебер задумал
написать оперу о Вольном стрелке; его друг, студент университета, даже
набросал в одну ночь эскизы первых сцен. Однако потом композитор забыл
о своем замысле и лишь в Дрездене заново открыл для себя этот сюжет. Либретто
под названием «Невеста охотника» было написано за десять дней. 3 марта
Вебер послал Кинду тридцать голландских гульденов с благодарностью за
удавшееся сочинение. На следующий день, в шесть часов вечера, композитор
с одним из друзей пришел к Кинду и почти до полуночи, угощаясь пирогами
и вином, слушал чтение либретто. Оно захватило Вебера, который писал Каролине
(тогда еще его невесте): «Одна девушка совсем очаровала меня. Она даже
стала моей невестой. Я обнимаю ее с чувством пылкой любви. Проклятая „Невеста
охотника" не выходит у меня из головы». Даже в дорожной карете он
размышлял о будущей опере.
Задолго до написания первой ноты Вебер обдумал все произведение. Это была
его манера работать: Кинду он играл целые куски, когда еще не существовало
ни одной записанной строчки. Работа велась с большими перерывами и заняла
много времени: наброски первых эпизодов сделаны 2 июля — 25 августа 1817
года, в апреле следующего года написана одна ария, через год — эскиз другой
и лишь с сентября 1819 года по май 1820 года, с перерывом в два месяца,
Вебер планомерно писал оперу. 13 мая 1820 года была закончена увертюра.
«Вольный стрелок» рождался в трудное для Вебера время. Весной 1819 года
умерла его маленькая дочка, болела жена, но творческое вдохновение не
покидало композитора: в работе он находил утешение от жизненных бед. В
это же время Вебер писал в «Жизни музыканта»: «Бремя жизни давило меня,
я бежал от него в искусство», но добавлял с удивительным, присущим ему
чувством реальности: «Искусство живет только в жизни, а жизнь — в искусстве».
Характерен и другой афоризм, выписанный Вебером в 1818 году из гётевского
«Сродства душ»: «Ничто так не отдаляет от мира, как искусство, и ничто
так не приближает к нему, как искусство».
Большой поддержкой явилось для Вебера в это время письмо директора Берлинского
театра: он интересовался планами новой оперы. Композитор послал ему текст
«Вольного стрелка», получил одобрение, и премьера была приурочена к открытию
восстановленного театра (он сгорел 31 ИЮЛЯ 1817 года, и его должны были
отстроить к весне 1820 года). Предчувствуя противодействие короля, враждебно
настроенного ко всем патриотическим начинаниям в искусстве, директор театра
представил ему «Вольного стрелка» как безобидную «волшебную оперетту»
и добился согласия на постановку.
Однако открытие театра откладывалось, и Вебер принялся за сочинение оперы
«Три Пинто» по новелле, которую он прочел в дрезденской «Вечерней газете».
Веселые события ее развертываются в Испании. Глуповатый Пинто заочно обручен
с красавицей Клариссой; два других претендента на ее руку также выдают
себя за Пинто, в результате чего настоящего Пинто едва не выгоняют из
дома невесты. Однако под конец путаница разъясняется, и два мнимых Пинто
получают прощение.
Вебер начал писать эту оперу 28 февраля 1820 года, а прервал работу 8
ноября следующего, оставив в эскизах первый акт (шесть номеров) и один
дуэт из второго (всего семь номеров из семнадцати). После смерти композитора
многие из его друзей — среди них Мейербер — хотели завершить и поставить
«Три Пинто», чтобы прекрасная веберовская музыка не оставалась неизвестной,
однако без успеха. Лишь в 1888 году в Лейпциге состоялось первое удачное
представление «Трех Пинто». Новое чибретто написал внук композитора, саксонский
капитан Карл Мария Вебер, а редакцию музыки сделал австрийский композитор
и дирижер Густав Малер. Он включил в оперу различные песни и хоры Вебера,
подходящие по характеру — комические, в испанском духе,— и таким образом
сохранил единство стиля (несмотря на увеличение количества музыкальных
номеров до двадцати).
В ожидании премьеры «Вольного стрелка», весной 1821 года Вебер отправился
в концертное турне по северу Германии. Он посетил Галле и Геттинген, где
студенческая молодежь приветствовала его как певца свободы, в Гамбурге
встретился с братом Фрицем, который к тому времени стал музыкальным руководителем
местного театра, в Любеке — с братом Эдмундом; в Эйтине, родном городе
композитора, ему был устроен торжественный прием. Интересная встреча произошла
в Лейпциге: Вебер познакомился с Фридрихом Виком — известным фортепианным
педагогом, отцом Клары Вик — будущей знаменитой пианистки, жены Шумана.
Затем Вебер направился в Данию. При переезде из Киля в Копенгаген он впервые
наблюдал пленившую его картину моря при лунном свете и на восходе солнца.
В Дании его успех превзошел все ожидания. На обратном пути в Дрезден Вебер
вез с собой обезьянку, которую назвал Спонтини — по имени знаменитого
композитора, с которым ему предстояло сразиться в Берлине.
Гаспаро Спонтини, итальянец по происхождению, долго работал в Париже,
где он нашел свою вторую родину и где явился создателем жанра пышной,
блестящей героической оперы с обилием красочных зрелищных эффектов. Поссорившись
с дирекцией парижского театра Большой оперы, он в мае 1820 года стал руководителем
Берлинского театра и принялся за подготовку к постановке своей оперы «Олимпия».
С начала 1821 года он вновь ввел на сцене ненавистный берлинцам итальянский
язык, изгнанный из столицы Германии после битвы под Иеной. Весь город
разделился на два лагеря — сторонников Спонтини и сторонников Вебера.
Гаспаро Спонтини — руководитель оперного театра в Берлине
Вебер приехал в Берлин с женой 4 мая. Здесь он нашел старых друзей —
родителей Мейербера, в доме которых Вебер поселился,— и двенадцатилетнего
Мендельсона, которого он неожиданно встретил на улице. Тот проиграл Веберу
отрывки из «Вольного стрелка», замечательно подчеркивая все оркестровые
эффекты. Вебер принялся за репетиции (всего их состоялось шестнадцать).
Чтобы подготовить берлинскую публику к восприятию новой оперы, Вебер решил
раньше познакомить ее с другим своим произведением — музыкой к пьесе Пия
Александра Вольфа «Прециоза». С Вольфом, актером и драматургом, Вебер
познакомился еще во время пребывания в Веймаре. Это был любитель испанской
литературы, переводчик пьесы Кальдерона «Стойкий принц» и автор пьесы
«Прециоза», напоминающей по сюжету новеллу Сервантеса «Цыганочка» — о
похищенной и воспитанной цыганами дочери знатного испанского дворянина.
Вебер сочинил музыку к «Прециозе» вскоре после окончания «Вольного стрелка»,
очень быстро (25 мая—15 июля 1820 года). Он использовал — впервые в профессиональной
музыке — подлинные цыганские напевы, а также несколько тем испанских танцев.
До сих пор популярна увертюра «Прециоза», где выделяются две музыкальные
темы — цыганский марш и танец Прециозы. Премьера (15 марта 1821 года)
прошла с большим успехом, что укрепило партию сторонников Вебера.
Напряженное ожидание премьеры «Вольного стрелка» еще больше обострилось
после постановки оперы «Олимпия» Спонтини, состоявшейся в торжественной
обстановке 14 мая 1821 года. Гейне с насмешкой писал об этом спектакле:
«Один остряк внес предложение испытать крепость стен в новом драматическом
театре посредством этой музыки. Другой остряк, только что выйдя из театра
после громозвучной „Олимпии", услышал на улице, как барабаны бьют
вечернюю зорю, и, переводя дыхание, воскликнул: „Наконец-то слышишь тихую
музыку!" Весь Берлин острил над обилием труб и над большими слонами
в пышных картинах этой оперы. Но глухие были в совершенном восторге от
стольких прелестей и уверяли, что могли на ощупь осязать эту прекрасную
музыку».
Национальный театр в Берлине, где состоялась премьера «Вольного стрелка»
Премьера «Вольного стрелка» откладывалась. На намеченные Вебером дни король
как нарочно назначал исполнение «Олимпии». Наконец Вебер выбрал 18 июня
— день битвы при Ватерлоо, считая это совпадение хорошим предзнаменованием.
Однако генеральная репетиция, состоявшаяся накануне, прошла очень плохо.
Друзья были в полном отчаянии. Каролина плакала. Но Вебер не падал духом,
его удивительная уверенность и жизнерадостность ободряли всех. Он был
настолько спокоен, что в день премьеры просидел несколько часов, как обычно,
за столом, заканчивая Концертштюк для фортепиано с оркестром, задуманный
еще в Праге.
Это—блестящее виртуозное произведение, каких немало писал в своей жизни
Вебер, но, в отличие от многих других, оно связано с поэтическим замыслом.
Сам композитор так объяснял его содержание. Прекрасная дама в замке несколько
лет ждет возвращения своего рыцаря. Быть может, он пал на поле битвы?
Ах, если бы она могла быть вместе с ним и с ним умереть! Охваченная скорбью,
она падает без чувств. В это время издали, а затем все ближе, доносится
марш возвращающихся домой крестоносцев. Он вернулся! Пьеса заканчивается
общим ликованием.
Этот незамысловатый сюжет был близок современникам Вебера, напоминая о
чувствах и переживаниях совсем недавнего прошлого: не было в Германии
семьи, где бы с тревогой не ждали вестей от ушедших в поход, а их победоносное
возвращение становилось всенародным праздником. Вебер не раз был свидетелем
такого ликования при известиях о победах над Наполеоном. В воплощении
этого рыцарского сюжета он совсем не стремился передать средневековый
колорит — так, «марш крестоносцев» гораздо ближе к походным песням начала
XIX века, а вся пьеса насыщена волнующими, современными настроениями.
Сходный сюжет почти в то же время вдохновил Бетховена на создание программной
Двадцать шестой фортепианной сонаты соч. 81а, три части которой носят
названия: «Прощание», «Отсутствие», «Возвращение».
Вебер избрал для своего произведения не классическую форму трехчастного
концерта, а свободную импровизационную, построенную на чередовании контрастных
эпизодов. Настроения сдержанной, сосредоточенной скорби господствуют в
первом эпизоде; его красивая, благородная мелодия развивается спокойно
и неторопливо:
Постепенно нарастает волнение, выливаясь в бурные пассажи, горестные возгласы
второго эпизода. В середине колорит ненадолго просветляется, но миг успокоения
вновь сметает шквал пассажей. Все застывает в горестном оцепенении. Вдруг
происходит резкий перелом: кларнеты и валторны негромко запевают простую
радостную мелодию, удары литавр подчеркивают ее маршевый ритм. Марш постепенно
разрастается, захватывая весь оркестр;
ему отвечают радостно-взволнованные пассажи и стремительная, ликующая
мелодия фортепиано.
Через неделю после написания, 25 июня 1821 года, Вебер исполнил свой Концертштюк
в Берлинском театре и заслужил шумное одобрение слушателей. Но это произошло
уже после решающего события в его жизни и в истории немецкой оперы — премьеры
«Вольного стрелка».
.18 июня за четыре часа до начала спектакля большая толпа заняла все входы
в театр, а когда открылись двери, началась давка. Зал заполнила молодежь
— студенты, артисты, поэты, музыканты, среди них Гофман, Гейне, Мендельсон,
родители уехавшего в Италию Мейербера; не было ни придворных, ни военных,
а только пылкие патриоты, сторонники национального немецкого искусства.
Когда Вебер появился в оркестре, его приветствовали бурными овациями;
трижды он вынужден был опускать палочку, прежде чем смог начать увертюру.
Успех был беспримерным. Увертюра и хор подружек невесты были повторены,
из семнадцати номеров четырнадцать прошли под громкие аплодисменты. По
окончании спектакля Вебер вышел к публике под руку с двумя исполнительницами
главных ролей; на сцену летели венки и стихи (одно из них было направлено
против Спонтини). Вебер писал Кинду: «Победа наша! „Стрелок" попал
в самый центр мишени».
Каждый последующий спектакль принимался с возрастающим энтузиазмом (а
уже третье представление «Олимпии» посещалось плохо и принималось холодно).
20 декабря 1822 года состоялся 50-й спектакль «Вольного стрелка», 6 ноября
1826 года, через полгода после смерти Вебера,— 100-й (дирижировал Спонтини),
18 декабря 1897 года — 600-й. Популярность оперы была так велика, что
стали появляться трубки, чашки, цепочки «а ля Фрейшютц» (по-немецки— «Вольный
стрелок»), «Фрейшютцем» назвали новый сорт немецкого пива. (Однако партитура
оперы была издана лишь много лет спустя после смерти Вебера — в 1852 году
в Берлине.)
Этот успех не могли поколебать ни козни итальянской партии, ни враждебные
критические отзывы.
Один из крупнейших музыкальных авторитетов Берлина, друг Гёте, Цельтер
иронически писал: «Музыка „Вольного стрелка" имеет большой успех;
и в самом деле, она так хороша, что публика не находит невыносимым множество
дыма от угля и пороха. Шум и гам, должно быть, помешали мне заметить истинную
страсть. Дети и женщины в полном сумасшествии и упоении от „Вольного стрелка"».
Тик говорил, что «это самый антимузыкальный шум, когда-либо свирепствовавший
на сцене». Автор ранних романтических немецких опер Шпор писал презрительно:
«Поскольку я до сих пор ставил сочинительский талант Вебера не очень высоко,
я с вполне понятным нетерпением был заинтересован познакомиться с этой
оперой, которая нашла столь энтузиастический прием. Ближайшее знакомство
с ней, однако, не разрешило загадки успеха; я могу объяснить его лишь
даром Вебера писать для большой толпы».
Действительно, Вебер прекрасно знал вкусы демократической аудитории. Раннее
общение с театром выработало у него особую чуткость к устремлениям слушателей.
Однако он не подлаживался к отсталым вкусам, отстаивал свои новые, романтические
взгляды. Отсюда — удивительное сочетание новаторства и демократичности,
редкой доступности его музыки. Сам Вебер писал по поводу своей оперы:
«Там есть вещи такого рода, которые до того еще не встречались на сцене,
которые я должен был целиком создавать из своей фантазии, так как в уже
существующем мне не на что было опереться».
В день премьеры состоялась встреча Вебера с Гофманом. Сохранились воспоминания, рисующие в романтическом духе эту
встречу, типичный ужин любимых героев Гофмана — «Серапионовых братьев».
Действие происходит в Берлине, в кабачке Лютера: «Дверь открылась, и маленькая
фигурка, невзрачного вида, с бледным лицом и мечтательными глазами, приблизилась
к нашему столу. Гофман встал; мы последовали его примеру. Мощное „ура"
прозвучало в до мажоре, а после того все пустые бокалы, с силой стукнувшиеся
о стол, произвели своеобразное созвучие. Затем по команде Гофмана раздался
четырехголосный хор, им самим переложенный для мужских голосов, на слова
„Я думаю о тебе", с музыкой аббата Фоглера. Таков был прием, оказанный
нами Веберу». Было много веселых и остроумных речей, Гофмана набросал
карикатуру на Вебера, очень точно подметив его характерные черты.
Вскоре Гофман написал статью о «Вольном стрелке», где утверждал: «Этим
новым большим произведением композитор воздвиг себе памятник, который
создаст эпоху в истории немецкой оперы. После Моцарта не было написано
ничего более значительного в области немецкой оперы, чем бетховенский
„Фиделио" и „Вольный стрелок". Новое в форме и выражении, сила
и смелость, даже острота в гармонии, редкое богатство фантазии, непревзойденная
передача настроения, где нужно — поразительная глубина, при этом все отмеченное
печатью оригинальности— таковы элементы, из которых Вебер соткал свое
произведение».