МНОГОГОЛОСИЕ и ПОДГОЛОСОК
Уже в этот начальный период своих исканий я не мог не
обратить внимания на роль и место многоголосия столько же в донской
казачьей, сколько в донской украинской песне, записи которой я также
отдавал время. А роль эта настолько значительна и, я бы сказал,
настолько первостепенна, что неотвратимо обязывала к переоценке всего
того, что было в сборниках даже лучших русских музыкантов, на которых
мы сами учились: Балакирева, Римского-Корсакова, Лядова.
Первым попал мне в руки сборник «40
русских народных песен» Балакирева (1866). К одноголосным русским
мелодиям Балакиревым был придан фортепианный аккомпанемент. Сделано
это мастерски, но мало напоминало русские народные песни Орловской,
Пензенской и других губерний, только что мною записанные. Многоголосие
этих простонародных песен и многоголосие балакиревского фортепианного
сопровождения не имели между собой почти ничего общего. Было ясно, что
многоголосие пензенской, равно как и многоголосие донской, песни основано
на каких-то иных принципах, отличных от принципов гармонии, лежащих
в основе балакиревских аккомпанементов.
«Подголоски» Мельгунова и Пальчикова, открывшие многим
глаза на действительный склад русской народной песни и положившие, можно
сказать, начало пониманию основ русского многоголосия, сами по себе
все же многоголосия не давали, предлагая не единовременную запись многоголосного
исполнения, а лишь сводку подголосочных вариантов,—1 в виде отдельных,
не связанных и не увязанных между собою мелодий. И это тем дальше было
от подлинной многоголосной формы русской песни, что в самых сборниках
Мельгунова 1879 и 1885 годов гармоническая обработка подголосочных мелодий,
сделанная в I выпуске Н. Кленовским, во II, а также в особом выпуске
1888 года— П.Бларамбергом не отвечала принципам Мельгунова.
Походило на то, что Ю. Н. Мельгунов, предлагая теорию своих «подголосков»
и даже особо выписывая их в своих сборниках после каждой песни, сам
не придает им практического значения и не склонен их держаться.
Н. Пальчиков казался более последовательным: никаких обработок своим
шести-восьми «подголоскам» каждой песни он не дает, оставляя их неприкосновенными;
но эта неприкосновенность все же не дает многоголосной уфимской песни
и лишь внушает сомнение своей механической искусственностью.
К такого рода выводам приводили меня поиски стиля многоголосного изложения
казачьей народной песни.
Считаю нужным остановиться здесь на самом термине «подголосок» и его
различном понимании и употреблении.
Первым, употребившим этот термин в смысле «всякого голоса, сопутствующего
главному»,—безразлично от того, идет ли подголосок над «главным голосом»
или под ним,— был Ю. Н. Мельгунов. Непонятно только, откуда этот серьезный
исследователь-новатор мог взять, будто сам народ называет так различные
уклонения от главной мелодии, в то время как по утверждению А. А. Маслова
(«Опыт руководства.» 1911) так их назвал не кто иной, как сам Мельгунов.
Наши многолетние наблюдения показывают, что народные певцы — и казаки
на Дону, и русские певцы в разных, упомянутых выше областях (Пензенской,
Орловской, Саратовской, Московской и др.)-понимают термин «подголосок»,
как самый _верхний голос, витающий над остальными, голос, который, по
выражению казачьих певцов, «дишканит», выполняя самую верхнюю (однако
не самую «главную») и нередко самую прихотливо-сложную, обычно доминирующую
по высоте линию. Объяснения подголоска в мельгуновском понимании мы
нигде и никогда «народе не слыхали.
Наши наблюдения не единичны. Они подтверждаются наблюдениями других
собирателей, записывавших народную песню не от одного исполнителя,—
как делало и до наших дней делает большинство собирателей,— а от коллектива
исполнителей, более или менее многолюдного.
Так, Н. М. Лопатин, один из авторов «Сборника русских лирических песен»
первого по времени, действительно многоголосного, дающего многоголосную
русскую песню, а не коллекцию отдельных, по типу Мельгунова и Пальчикова.
мелодий-подголосков, не связанных между собою в единое многоголосное
целое,—замечает по поводу исполнения песен, что «запевала поет только
запев каждого куплета, а затем он (запев) уже уничтожается могучим подхватом
хора и большим количеством верхних подголосков, главных элементов красоты
хорового исполнения». Н. М. Лопатин — не специалист-музыкант, а потому
понятна в его устах неточность в отношении «большого» количества подголосков,
как увидим ниже.
Подобное же замечание, однако более точное, делает в очерке «Украинская
народная песня» П. Козицкий об исполнении простонародных украинских
песен. Основную мелодию в них, по его словам, «обычно ведут нижние голоса-басы,
подголоски же —верхние звонкие голоса (обычно, один) — так называемый
«верх», «горяк».
О казаке-песеннике Урюпинского района П. Н. Лобачеве составитель и комментатор
сборника «Песни донского казачества» (Сталинградское изд-во, 1938) И.
И. Кравченко пишет: «Живой, бойкий старик любил попеть, «поголосить»
в компании; в хору был «подголоском», брал высокие ноты и вел мелодию
без слов, голосом (на «э-э-э», «а-а-а», «о-о-о»), употребляя часто восклицания».
А вот страничка из «Тихого Дона» М. Шолохова (книга 4-я): «Вдруг, впереди, над притихшей степью, как птица, взлетел мужественный голос запевалы:
Ой, как на речке было, братцы, на Камышинке,
На славных степях на Саратовских.
И многие сотни голосов Мощно подняли старинную казачью
песню о Ермаке, и выше всех всплеснулся изумительной силы и красоты
тенор подголоска. Покрывая стихающие басы еще трепетал где-то в темноте
звенящий, хватающий за сердце тенор. Песенники уехали далеко,— а из
темноты, издалека плыла, ширилась просторная, как Дон в половодье, песня.
Уж и песенников не стало слышно, а подголосок звенел, падал и снова
взлетал». (Подчеркнуто мною.— А. Л.)
В предисловии к сборнику «Великорусские песни» (1904 г., вып. 1) Е.
Э. Линева, комментируя термин «подголосок» в мельгуновском понимании,
пишет: «Я сохраняю название подголосок, как более известное, хотя в
народе нередко подголоском называется только верхний голос, выделывающий
разные украшения. Е. Э. Линева говорит это, уже успев достаточно ознакомиться
— после моего доклада в Музыкально-Этнографической Комиссии в 1902 году
о собирании песен на Дону — с донской казачьей песней и способами ее
исполнения. «Встречается также,— продолжает она,— выражение: «петь на
подголоски».
Выражение это — обычное у донских казаков; они относят
его не ко всем певцам, участвующим в данном исполнении, а именно к высоким
голосам и наиболее искусным песенникам, способным вести линию подголоска,
как наиболее подвижную и трудную,— «брать на подголоски и выводить».
Последним выражением казаки отмечают характерную особенность «подголосника»,
который должен не столько повторять мелодию нижнего голоса в верхнем
регистре, сколько именно «выводить» голосом иногда довольно замысловатые
мелодические фигурки (ходы), варьируя их по своему умению и разумению.
Хорошие подголосники, соединяющие в себе с хорошим сравнительно голосом
уменье «подголашивать!» («голосить») или «дишкантить», встречаются далеко
не часто. Впрочем, по замечанию одного из лучших донских песенников
— Антона Гончарова, Ермаковской станицы, «всякий хороший песенник должен
уметь и песню играть и подголашивать». Замечание это не раз подтверждалось
на практике: каждый из пяти песенников Есауловской (ныне Разинской)
станицы, не исключая и запевалы, поочередно, по нашей просьбе, вел линию
подголоска. Подобные же пробы повторялись иногда и в других местах.
Молодой песенник Екатерининской (ныне Красно-Донецкой) станицы, Егор
Евлахов, отличный баритон и лучший запевала, художественно дишкантил
на высоких фальцетных нотах любую песню из своего обширного репертуара,—хотя
это и нелегко было для его баритона.
Все-таки нам не всегда удавалось отыскать специалистов-подголосников,
и мы нередко были вынуждены обходиться без них, особенно в тех случаях,
когда группа составлялась из стариков со слабыми старческими голосами.
В подобных случаях некоторые даже из наиболее заметных собирателей русских
народных. песен средних областей выходили из затруднения особым способом,
который, по описанию Лицевой, заключался в следующем: «Чтобы добыть
правильный верхний или нижний подголосок, собиратель начинал петь очень
низко главный мотив, и таким образом как бы загораживал внизу дорогу
певцу и гнал его в верхний подголосок; чтобы получить нижний голос,
он, наоборот, пел основную мелодию очень высоко,—тогда певец, с ним
певший, поневоле переходил вниз».
Так делали В. П. Прокунин и сама Е.Э.Лицева, так поступал И.С. Тезавровский—
собиратель пермских народных песен. Метод этот среди некоторой части
русских собирателей получил название метода «выжимания». Я, само собой
разумеется, не мог пользоваться им в своей собирательской практике на
Дону, по той простой причине, что донской казачий подголосок располагался
только вверху, и не было поэтому нужды где-нибудь загораживать ему дорогу.
Нужно заметить, что для собирателя времен Мельгунова термин «подголосок»,
если и имел значение, то скорее теоретическое, нежели практическое,
ибо многоголосные записи насчитывались тогда лишь единицами. Лучшими
сборниками попрежнему считались сборники Балакирева, Римского-Корсакова,
Прокунина (под ред. Чайковского),— все одноголосные, с фортепианным
сопровождением, в основе своей чуждым народной полифонии. Многоголосия
русской народной песни даже крупные наши музыканты не принимали. А.
Н. Серов, автор «Рогнеды» и «Вражьей силы», прямо отрицал его. В очерке
«Русская народная песня как предмет науки» («Музыкальный сезон», 1869
г.) он пишет, что «народный напев всегда не что иное, как единичная
одноголосная тема,—голая тема».
Иное, в противоположность А. Н. Серову, отмечает В. С. Серова, жена
его, сама композитор, блестящая пианистка, ученица А. Г. Рубинштейна,
созидательница народной консерватории для крестьянской молодежи.
«Какой народ,— говорила она,—поет так много, как русский! Какой народ
так легко, не учась этому, вторит! Больше того: второй голос в русском
народном пении составляет самостоятельную мелодию. (Русская гетерофония.
— А. Л.).
А многоголосное пение! Ведь даже итальянский народ, прославленной музыкальности,
поет в унисон!»
Н. А. Римский-Корсаков не возражал, когда на заседании Комиссии Педагогического
музея в 1883 году в его присутствии было вынесено по поводу теории Мельгунова
решение, что «факт полифонического народного пения, сообщенный Мельгуновым,
представляется недостаточно доказанным»'.
Многоголосных сборников, кроме упомянутого выше сборника Лопатина и
Прокунина, не было, а именно Н. М. Лопатин десять лет спустя после Мельгунова,
подчеркнув значение подголоска, как верхнего голоса, тем самым должен
был дать до известной степени верное направление правильному пониманию
этого термина. Я говорю «должен был дать», потому что заявление Лопатина
осталось незамеченным, и ни один из исследователей и собирателей не
остановил на нем в печати своего внимания.
Впервые после Лопатина термин «подголосок» в значении, отличном от мельгуновского,—
в смысле самого высокого в исполнительском ансамбле голоса,— был мною
дан в начале 1902 года в упомянутом выше докладе о донской казачьей
пеоне и ее исполнении; после этого и Е. Э. Линева сочла возможным и
своевременным, как мы уже отметили, обосновать двоякое понимание подголоска.
Новейшая «История русской музыки» (под ред. проф. М. Пекелиса, 1940),
спустя 36 лет, не нашла ничего лучшего, как подтвердить это заключение
Лицевой,— правильно, впрочем, отбросив версию об «основном» (главном)
голосе и «второстепенных», ибо в народной гетерофонии бывает затруднительно
выделить то и другое и без колебаний подчеркнуть понимание и употребление
подголоска у донских песенников, как самого «верхнего голоса, подчас
богато колорированного».
Твердую почву под ногами я почувствовал в 1902 году, когда включился
в работу Московской Музыкально-Этнографической комиссии Общества любителей
Естествознания, Антропологии и Этнографии. Там я встретил внимание,
помощь и направление со стороны актива Комиссии, в котором состояли
А. Д. Кастальский, С. И. Танеев, А. Л. Маслов, А. Т. Гречанинов, Вяч.
В. Пасхалов, Е. Э. Линева, Д. И. Аракчиев (Аракишвили) и др. Это было
чрезвычайно ценно и своевременно.
Вотгросам многоголосия, имеющим для 'русской народной песни существеннейшее
значение, но еще не получившим к тому времени всеобщего признания и
соответствующей разработки,—Московская Музыкально-Этнографяческая Комиссия,
так же как и б. Петербургская Песенная Комиссия Географического Общества,
правда, не уделяли особого внимания. Вопросы эти не дебатировались в
очередных заседаниях, но иногда подвергались продолжительному и живому
обсуждению в личных беседах с Кастальским, Танеевым, Масловым и Гречаниновым.
В результате у меня начало складываться убеждение, что многоголосие
должно быть свойственно всем русским народным песням, если не считать
специфически одноголосных, исполняемых всегда и везде одним голосом
— колыбельных и причитаний (причетов).
Вот что говорит по поводу моих исканий в области народной полифонии А. Л. Маслов в своем труде «Опыт руководства к изучению русской народной музыки» (1911): «Очень много интересных данных, в особенности, для изучения полифонии в русской песне, представляют труды одного из позднейших собирателей и исследователей А. М. Листопадова. Его наблюдения над собранным им в Донской области песенным материалом показали, во-первых, что донская (казачья) песня есть одна из прямых отраслей великорусскo народной песни, заключающая в себе некоторые особенности, обусловленные историческим укладом боевой жизни донских казаков; во-вторых,—что своим многоголосием своеобразно-контрапунктическсго характера казачья песня, существенно отличаясь от хоровых многоголосных произведений, построенных по законам западноевропейской музыкальной теории, в то же время отличается и от «русских народных» песен большинства существующих сборников, в которых, даже в лучших — Балакирева, Римского-Корсакова и др.,—русская народная песня представлена одноголосною. Многоголосие казачьей песни, вышедшее из былого общинного уклада жизни донских казаков с их «односумством», с их близким участием в интересах общественной жизни, с общинным землепользованием,—дает основание по аналогии предполагать такое же многоголосие ив песнях русского народа, из среды которого вышли и сами казаки. Прямым выводом отсюда для Листопадова было давно сложившееся убеждение в ошибочности взгляда наших первых исследователей, в. о главе с А. Серовым, на русскую народную песню, как на одноголосную».
В связи с изложенным, привожу выдержку из письма В.В. Пасахалова по
вопросу о складе былин: «По-видимому,— пишет он,— мы с вами сходимся
на одной формуле,— что былины, так же как и все русские песни на всем
пространстве Руси, поются одноголосно только тогда когда у певца нет
партнера».
Одновременно с работой в Музыкально-Этнографической Комиссии я проходил
курс консерватории. Однако консерватории наши, начиняя всякими теоретическими
знаниями и навыками, в то время ничего не могли дать в смысле постижения
законов народной полифонии. Наоборот, как это ни странным кажется, всю
эту консерваторскую науку нужно было отбрасывать, садясь за работу над
подлинно народными песнями.
Решение гармонических и контрапунктических задач плохо увязывалось с
народной музыкой и ее особенностями, не подчиняющимися консерваторской
теории. Узаконенная гармония с терцией в основе не согласовывалась с
гетерофоническим голосоведением казацкой песни.
Нужно было идти за народным голосоведением, бережно сохраняя все его
своеобразие, а не вести его, следуя консерваторской указке,— и в этом
деле всякий новый выезд в неизведанные еще места, всякая новая командировка,
в целях доработки, перезаписи или проверки прежней,—только укрепляли
и подтверждали известную истину, что
учится у народа никогда не поздно, что без непосредственного соприкосновения
с жизнью казака и сёго песней ты не сумеешь удержаться от композиторских
соблазнов.
Я поэтому охотно шел на командировки и экспедиции, предоставляемые Музыкально-Этнографической
Комиссией, благодаря рекомендациям которой не раз удавалось получать
направления от донских органов управления, от Музея и Статистического
Комитета, а впоследствии даже от Донского педагогического института
и других организаций и учреждений — к казакам Б донские станицы, к донским
украинцам б. Донецкого округа и т. д.