Русские народные протяжные песни

АНТОЛОГИЯ

 



тексты и ноты к протяжным песням

 

 

О РУССКОЙ ПРОТЯЖНОЙ ЛИРИЧЕСКОЙ ПЕСНЕ

1 2 3 4 5

 

 

Богатство лирического содержания протяжной песни, глубина его эмоциональной трактовки потребовали соответствующего развития ее формы. Распевность—вот ее основная черта.
Мелодический распев — незаменимое средство выражения: лирического чувства. Он помогает вскрыть душу песни, ее невысказанный словами смысл. Никакая декламация не выдерживает сравнения с эмоциональной выразительностью широкой певучей мелодии. Поэтому в. протяжных песнях, основное музыкальное содержание которых сосредоточено в их лирической образности, мелодическое начало получает первостепенное- значение.

Господством мелодики объясняются все основные композиционные особенности протяжной песни. Например —так называемые внутри с логовые распевы (по северо-русской терминологии — «разводы»), то есть целые мелодические построения (полевки, фразы) на основе одного слога. Каждому слогу соответствует не одна-две, а много нот, что вызывает замедленное произнесение текста. В протяжной песне музыка буквально преобладает над текстом: музыкальных звуков гораздо больше, чем слов. По остроумному сравнению В. Мошкова, мелодии протяжных песен часто «шире слов. Певцы надевают напев на слова, как бы платье с великана на карлика». Нередко внутрислоговой распев какого-либо гласного звука занимает большую часть мелодии. Об этом говорится в колоритной донской «присказке» о протяжной «песне про гвоздик»: «выехал на быках казак из своей станицы и завел: «гво-е-е-о-ай-да-е». и -так всю дорогу до соседней станицы, пока не остановились быки. «здик». „Хорошая песня про гвоздик!"».
Развитые внутрислоговые распевы вызывают особое расположение слов в песенной строфе. Слова должны, не теряя собственной выразительности, в то же время не мешать свободе мелодического высказывания. Этим объясняется обилие повторов и обрывов слов (типа «Горы Воробье. Воробьевские»), «вставки» междометий как между словами, так и внутри их, и т. п. Они позволяют заполнить песенную строфу без нагромождения разных по смыслу слов, не перебивая резкими сменами смысла цельность ее напева (см., например, «Ночи» —№ 55). Странные при чтении, в песенном исполнении они звучат естественно и выразительно, придавая «тот тон эпического спокойствия и дидактический характер оказывания песни, которые так чаруют своей свежестью и силой». Особенно часты «разводы» на основе междометий, легко «погружаемых» в музыку: в них певец, не заботясь о восприятии слова, дает волю мелодическому распеву.

Указанные приемы свидетельствуют о том, что «приспособление» текста к напеву в протяжной песне сочетается с его поэтической красотой и отнюдь не обедняет присущего народно-песенной лирике великого искусства слова, хотя и делает ее мало пригодной для чтения. Зато в пении текст доносится до слуха во всем своем богатстве и в то же время не «затемняет» яркости собственно музыкального распева.
Хоровые протяжные песни начинаются обычно солистом-запевалой. Мелодию запева подхватывает хор. Конечные слова одной строфы часто повторяются в начале следующей: образуется так называемый «цепной» или «сцепляющий» запев. Если «цепь» прерывается, то, как правило, не где угодно, а в строгой зависимости от логики сказывания текста, например, отделяя диалоги. Но припева протяжная песня не имеет. Припев невольно укорачивает куплет. Отсутствие его в протяжной песне способствует широте ее мелодического дыхания, ощущению «сквозного» развития.

Внутрисловные распевы, повторы слов и т. п. встречаются не только в протяжных песнях, а бывают, например, в хороводных, свадебных и других. Но только в протяжных они обязательны и только в них они выполняют особые функции, — в частности, служат важным элементом мелодического развития исходной музыкальной интонации. Широта распева слова явилась следствием широты мелодического распева. Наиболее интенсивное мелодическое развитие сосредоточивается как раз во внутрислоговых отрезках мелодии. Музыкальная речь становится наиболее свободной именно в те моменты, когда движение словесного текста максимально замедляется.
Несмотря на все разнообразие используемых музыкальных оборотов во всех протяжных песнях есть нечто общее: напев всегда основан на развитии какой-либо одной мелодической полевки, способной служить «тезисом». Интонационный тезис, излагаемый в запеве, представляет собой музыкально-образное ядро песни. Все элементы его развиваются последовательно и целеустремленно. Песня вырастает из попевки-тезиса, как растение из зерна. Это прорастание мелодии, внешне обычно замедленное, неспешное, отличается большой внутренней интенсивностью. Одна фраза напева не просто следует за предыдущей, но «вытекает» из нее, дополняя или развивая ее дальше. В то же время все фразы вариантны по отношению к запеву.

Мелодии протяжных песен основываются на развитии разных интонационных тезисов: квартовых, квинтовых и прочих. Особенно многочисленны надевы, вырастающие из квинтового тезиса. Энциклопедией квинтового распева можно назвать «Вспомни, вспомни» (№ 45). Яркий пример песни, основанной на развитии квартовой интонации, дают «Горы» (№ 2). Прочие тезисы используют попевки разного содержания — и архаичные терцовые или характерные для обрядовых календарных и свадебных песен, и с интервально широкими ходами, более позднего происхождения.
Интонационные тезисы развиваются не хаотично, а при помощи типовых приемов и закономерностей. Например, в квинтовой попевке сначала выделяется кварта, затем квинта опевается сверху (секстой или септимой). После обыгрывания квинты мелодия снова возвращается к тонике, то есть строится «волнами»,— одна сменяет другую, и все асимметричны, что и создает ощущение свободы и широты распева. Вслед за отчетливо выраженной экспозицией и первоначальным развитием квинтовой интонации мелодия расширяется книзу, иногда благодаря временному сдвигу вниз от исходной тоники (в напевах минорного наклонения обычно на большую секунду, как в «Горах»). В одних песнях после ладового сдвига напев возвращается к начальной тонике («Вспомни»), в других — нет, что образует так называемую ладовую переменность («Не шуми, мати зеленая дубровушка»).

Заключительная фраза напева обычно синтезирует ведущие элементы предшествующих фраз, особенно заметно перекликаясь с исходной. Кадансы лирических песен всегда неторопливые, плавные, успокаивающие мелодию в тонике, закрепляющие тонический устой. Последние три слога песни распеваются по одной типичной формуле: долгий распев ударного слога (третьего с конца) сменяется коротким затактом к конечному, как правило, протяженному (см. «Вспомни», «Дубровушку» и многие другие).
Мелодическая композиция протяжной песни бывает двух основных видов: либо напев (типа «Вспомни», «Дубровушки») строится из последования вариантных по отношению друг к другу фраз (трех и больше), либо (типа «Гор», «Степи») состоит из четырех фраз, из которых две последние в целом вариантно повторяют две первые.
Богаты лады, встречаемые в протяжных песнях. Их сложность вызвана богатством неисчерпаемого образного содержания последних. Проявляемая во взаимодействии музыкальных фраз, жизнь лада отличается естественностью и красочностью. Ее легко объяснить и понять, когда исходишь из реального строения песни, а не из схемы-звукоряда. Так, «Не белы снеги» (№ 26) построены на звукоряде

Ноты и тексты песен

Если бы создатели песни исходили не из живого музыкального прочтения поэтического текста, а от этого звукоряда, то могла бы возникнуть «мелодия» в стиле додекафонной «серии»:

Ноты к протяжным песням

Однако в действительности таких неестественных ходов в. песне нет, и данный сложный звукоряд образуется в результате плавного сочетания различных мелодических фраз, естественно, распетых, вроде:

Тексты РНП

или

Почитать тексты и ноты

 

Музыкальная ритмика протяжных песен очень своеобразна. В ней преобладают певучие, несхематичные размеры и ритмы, — нет ни четкой трехдольности, ни резкой двухдольности, могущих напомнить о танцевальности или маршевости. Протяжная песня, по меткому народному определению, «как река льется, с извилинами и загонами». Метрика в ней не «выпирает», как в плясовых или хороводных, имеет подчиненное значение. «Напевные мелодии нередко так плавны и узорчаты, что мелодическое движение в них выступает на первый план, а метрическая схема и даже расчлененность фраз становятся почти незаметными». Действительно, протяжная песня не имеет метра в привычном для нас виде: ей глубоко чуждо скандирование равномерно пульсирующих тактов и, напротив, органично присуща апериодичность, способствующая созданию распевности.

Протяжной песне свойственна общая мерность, бессуетность движения, свободно льющаяся речь. Неторопливость ощущается и благодаря внутрислоговым распевам, из-за которых слова произносятся крайне замедленно. Собственно музыкальная ритмика отличается плавностью, отсутствием смежных повторов {типа плясовой «Камаринской»), асимметричностью группировки, а главное — развитием преимущественно во внутри-слоговых отрезках мелодии и потому не имеет активного, ведущего значения, — слова произносятся в ином ритме. Мелодия и текст развертываются в двух резко несовпадающих измерениях. В целом апериодичность характерна как для слогового, так и для внутрислогового ритмов, что й создает в протяжной песне ощущение широты и свободы распева.
Хоровое («артельное») исполнение протяжной песни очень
любимо русским народом. «Хорошая песня, голосистая», — говорят в народе и поясняют: «Хорошо ее на голоса поднять».
Главная черта крестьянского хора — свобода исполнения, импровизация подголосков, отсутствие задолбленности, механистичности. Отдельные голоса то вступают, то выходят из хора, то переплетаются, образуют созвучия, сливаются в унисон или движутся параллельными интервалами (не только терциями и секстами, но и Квартами, квинтами, октавами). Как правило, песня не начинается и не кончается аккордом. Главные устои напева подчеркиваются унисоном (или октавой) всего хора. Каждый из голосов дает вариант одной мелодии, сохраняя притом известную самостоятельность, и служит ее обогащению, а не противостоит друг другу. Это и дало основание Ю. Мельгунову еще в 1879 году определить русское многоголосие как сумму подголосков.

Хотя в разных областях России существует своя манера «подголашивать», общий принцип хорового исполнения действен всюду. Высокая и оригинальная культура хорового пения на Руси приводила в восторг и изумление отечественных и зарубежных музыкантов.
В антологии приведены как хоровые, так и сольные варианты протяжных песен. Последним свойственны особая свобода и богатство варьирования: в их исполнении проявляется вдохновенное творчество мастеров.2 Импровизационная свобода исполнения протяжной песни видна и в соотношении ее строф между собой: как правило, напев в них не повторяется буквально, образцом чего может служить «Невага», единственно йотированная в полном объеме (№ 11).

Протяжные песни бытуют в многочисленных вариантах. Как и другие лирические песни, они поются свободно, не связанные ни с обрядом, ни с какой-либо иной приуроченностью, а потому и легко распространяются по стране, образуя все новые и новые варианты. В разных местах они исполняются по-разному, но при этом, как правило, устойчиво сохраняют основу напева и текста, и потому легко узнаются. Музыкальный и поэтический образы песни связаны изначально и глубоко, что доказывается сходством вариантов: в них сохраняются неизменными те черты, которые определяют «лицо» песни, ее сущность.3 Каждый вариант «имеет свою, лишь ему присущую своеобразность, хотя песня остается та же и иногда бывает трудно решить, который из вариантов в мелодическом отношении лучший».4 Первый и удачный опыт комментированного издания протяжных песен в виде свода их областных вариантов был сделан в 1889 году Н. Лопатиным и В. Прокуниным. В настоящей антологии, не претендующей на исчерпывающую полноту вариантов, последние даются только к отдельным, наиболее популярным и характерным песням, и лишь в тех случаях, когда они, при наличии общих элементов, представляют сами по себе значительный художественный интерес, раскрывают разные стороны одного образа. Некоторые песни, бытующие как в хоровых, так и в одиночных вариантах, представлены в антологии двумя записями: хоровой и сольной.

1 2 3 4 5