Ю.Г. Круглов - Русские свадебные песни

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Народные песни



Ноты, тексты к лирическим песням

 

 

ЛИРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ

1 2 3

 

 

Поэтическая и обрядовая сущность определила композиционное строение лирических свадебных песен. Необходимость поставить в центр изображения событие, которое показало бы отношение участников свадьбы к совершению обряда, обусловливает использование в них оригинальных композиционных форм, или совершенно не использующихся в величальных и корильных песнях, или употребляющихся в них сравнительно редко. В то же время композиция свадебных лирических песен, как и их поэтическое содержание, обнаруживает большое сходство с композиционным строением лирических необрядовых песен.
С. Г. Лазутин установил, что самыми распространенными формами композиционного строения необрядовой лирической песни являются три: «повествовательная часть плюс диалог или монолог», «диалог» и «монолог». Первые две формы композиции характерны и для свадебных лирических песен, что говорит об их близости к необрядовой лирике.
Интересен в качестве примера песни с композицией «повествовательная часть плюс монолог или диалог» следующий текст:

Не бывать бы ветрам, да повеяли,
Не бывать бы боярам, да понаехали,
Травушку-муравушку притолочили,
Гусей-лебедеы поразогнали,
Красных девушек поразослали,
Красную Анну-душу в полон взяли,
Красную Михайловну в полон взяли,
Стала тужить, плакать Анна-душа,
Стала тужить, плакать Михайловна;
Князь стал унимать, разговаривать,
Да Иван-то стал унимать, разговаривати:
— Не плачь, не тужи, свет Анна-душа,
Не плачь, не тужи, Михайловна,
Я тебя, Анна-душа, да не силой брал,
Я ж тебя, Михайловна, не неволею:
Бил челом, кланялся твоему батюшке,
Бил челом, кланялся твоей матушке,
Сняв шапку, сняв шапку соболиную,
Распустив полы сарачинские,
Износил кафтан китайчатый,
Истаскал кушак коломенчатый,
Все до тебя, Анна-душа, доступаючи,
Все до тебя, Михайловна, доступаючи!

Трудно, говоря о композиции этой лирической свадебной песни, найти черты ее отличия от однотипной композиции лирических необрядовых песен. Пожалуй, этот тип композиции более других показывает принадлежность свадебных лирических, песен к лирическим жанрам народной поэзии.
Общей для лирических свадебных и необрядовых песен является также диалогическая форма композиции. При помощи только диалога построена, например, следующая свадебная песня:
— Матушка! Вьется сокол над воротами, Сударыня! Вьется ясен над тесовыми!
— Дитятко, Настасья-свет, ты взойди на двор, Милое, Михайловна, на широкий двор!
— Матушка! Вьется сокол — на двор летит, Сударыня! Вьется ясен — на широкий двор!
— Дитятко, Настасья-свет, войди в горницу, Милое, Михайловна, во столовую!
— Матушка! Вьется сокол — в горницу летит, Сударыня! Вьется ясен — во столовую!
— Дитятко, Настасья-свет, ты садись за стол, Милое, Михайловна, за дубовый стол!
— Матушка! Ой, Федор-свет, за стол идет, Сударыня! Иванович — за дубовый стол!
— Дитятко, Настасья-свет, наклонись ниже, Милое, Михайловна, наклонись ниже!
— Матушка, Федор-свет да за ручку берет, Сударыня! Иванович с-за стола ведет!
— Дитятко, Настасья-свет, ты иди за ним, Милое, Михайловна, ты иди за ним!
Если первые две композиционные формы — «повествовательная часть плюс монолог или диалог» и «диалог» — показывают общность между лирическими свадебными и необрядовыми лирическими песнями, то третья форма композиции — «монологическая» — указывает на их различие: среди свадебных лирических нет песен, построенных припомощимонолога.
Какова причина этого явления? Нет особой нужды искать его истоки в разном происхождении обрядовой и необрядовой лирики. По-видимому, отсутствие данных: о монологических формах лирической свадебной песни объясняется тем, что рядом с ними на свадьбе активно исполнялись причитания, имевшие монологическую форму композиции. Монологическая композиционная форма, если бы она использовалась свадебными лирическими песнями, делала бы трудно различимыми между собой песни и причитания. Выбор композиционных форм, таким образом, зависел не только от поэтической сущности самого жанра, но , и от окружавших его в обряде других жанров. Здесь мы имеем дело с очень редким явлением поэтики фольклора: с не часто наблюдающимися случаями взаимодействия фольклорных жанров, а с фактом их взаимоотталкивания, говорящим, впрочем, также о системности структуры жанров свадебного фольклора. Интересно при этом заметить, что монолог в качестве элемента композиционной формы входит в другие типы композиций свадебных лирических песен — например, как это можно было видеть, в песни с композиционным строением «повествовательная часть плюс монолог».
Следующей композиционной формой свадебных лирических песен является композиция типа «символическая часть плюс реальная».
В свадебных лирических песнях, как и в других лирических, используются два ряда образов: 1) образы условные (символические) и 2) образы реальные. Поэтому часто в свадебной лирической песне изображаются и две поэтические картины: условная (символическая) и реальная. Композиционное строение свадебных песен отражает это — нередко они имеют двухплановую композицию: первая часть песни обычно представляет собой символическую картину, вторая—реальную. Взаимосвязь между этими частями своеобразна.
В свое время А. Н. Веселовский указывал, говоря о психологическом параллелизме, что общая схема психологической параллели заключается в сопоставлении двух мотивов: «. один подсказывает другой, они выясняют друг друга, причем перевес на стороне того, который наполнен человеческим содержанием». И далее он писал: «Основной тип параллели: картина природы, притягивающая свои аналогии к картине человеческой жизни». Приведем пример свадебной лирической песни, построенной по этому силу композиции:

Как летал, летал сокол,
Как летал, летал ясен —
Да по темным по лесам,
По высоким по горам;
Как искал, искал сокол
Соколиное гнездо,
Соколиночку себе Златокрыльчатую, Сизоперчатую;
Как просилась соколинка:
— Отпусти меня, сокол,
Отпусти меня, ясен,
На свою волю летать,
К своему теплу гнезду,
К малым деточкам!
Как ездил, ездил Федор —
Он по всем городам,
Он по разным деревням,
Как искал, искал Петрович
Себе суженую,
Себе ряженую,
Как нашел, нашел Федор
В Онеге-городе
У Ивана во дому,
У Романовича в терему
Красну девицу душу
Лизавету хорошу;
Как просилась Лизавета:
— Отпусти меня, Федор,
Свет Петрович господин.
На свою волю гулять,
В гости к батюшке,
Ко сударыне-матушке!

Песня эта построена из двух частей, одна из которых представляет собой картину условную, символическую, другая же — реальную. Естественно, что с точки зрения содержания главной, основной ее частью является вторая, в которой рассказывается о человеческих взаимоотношениях.
Образ-символ й реальный образ в песне глубоко связаны между собой по смыслу.
Б. М. Соколов писал о том, что «главными организующими приемами в области народной лирики являются приемы внутреннего сцепления образов, соединения их по определенным стержням». Далее он отмечал: «Раз так, то придется признать, что в народной песне смысловой, тематической композиции, покоящейся на приемах сочетания образов, принадлежит особенно большая роль» К Прекрасное подтверждение этому — композиция свадебной лирической песни. Как внутренняя, смысловая связь частей, так и внешнее, ритмико-синтаксическое построение песни (параллельное для обеих частей) показывает непосредственную связь образов свадебной лирической песни. Можно утверждать, что свадебная песня, построенная по типу «символическая часть плюс реальная», имеет один образ, который осмысливается то реально, то символически (соответственно этому сделано и словесное оформление). Обращение же рядом с реальным изображением действительности к символическому диктуется, как представляется, вполне определенными художественными задачами. Будучи выражением и обобщением реалистических наблюдений народа над миром природы, символика в свадебных лирических песнях (и в других жанрах лирики также) заключает в себе основной эмоциональный заряд песни, так как в этом отношении на слушателя сильнее действует именно то, что выражено в ней через тонкую красоту символа, основной же идейный смысл заключается во второй, реальной части.
— Уж вы, гуси, вы, серые, Далече ли вы летали?
— Уж мы летали, летали
Нетрудно заметить, что в основе композиции свадебных песен «символическая часть плюс реальная» лежат названные выше два типа композиции: «повествовательная часть плюс диалог или монолог» и «диалог». В то же время для свадебной лирической песни характерно параллельное строение символической и реальной частей. Если в первой части дается целая символическая картина, то ее композиционная форма соответствует композиционной форме реальной части. Поясним это на примере. Вот песня, в которой вся символическая картина имеет форму диалога:
С одного моря на море!
— Уж вы что, гуси, видели?
— Уж мы видели, видели

Серу птицу в тихой заводи!
— Вы зачем ее не взяли?
— Мы хотя ее не взяли —
Сизо перье разщипали, Горячую кровь пролили!

На этом кончается символическая часть. Далее следует вторая картина — реальная:

— Уж вы, бояра, бояра, Вы бояра Васильевы! Далече ль вы ездили?
— Уж ездили, ездили Мы с города на город!
— Вы что, бояра, видели?

— Уж мы видели, видели Красну девицу в высоком тереме!
— Вы зачем ее не взяли?
— Мы хотя ее не взяли, Но русу косу расплели, Горючи слезы пролили!1

Этот пример показывает, насколько параллельно построены обе части песни: каждый стих символической картины имеет себе параллель в реальной. Полное соответствие имеем и в композиционном отношении — форма диалога образует о0е картины: те же вопросы — аналогичные ответы, изменилось только обращение.
Композиция типа «символическая часть плюс реальная» характерна и для лирических необрядовых песен, что также говорит о сходстве последних с лирическими свадебными.
Кроме названных уже композиционных форм свадебных лирических песен, показывающих их общность с лирическими необрядовыми, существует еще два типа композиции, не употребляющихся в жанрах необрядовой лирики. Речь идет одвучастнойи трехчастной композиции свадебных лирических песен. Приведем сначала пример песни с композицией, состоящей из двух частей. Начинается эта песня описательно-повествовательной экспозицией:

На горе на высокия,
На красе на великия,
Что на стуле, на бархате,
На ковре, на красном золоте,
Против зеркала хрустального,
Против чистого заморского
Иван чесал кудри,
Свет-Иванович расчесывал,
Ко кудрям приговаривал.

Место и время в этой экспозиции дано неопределенно: мы не узнаем, например, из песни точного времени событий, и это не случайно, как увидим дальше. Затем следует диалог героев песни — парня и девушки:

— Уж ты, Марья, завей кудри! Свет Ивановна, завей русы!
— Не твоя я теперь служенька,
Не тебя хочу слушати, Я послушаю батюшку, Я — сударыню-матушку!

Далее песня опять возвращается к описательно-повествовательной экспозиции (начинается вторая часть):

В сентябре было месяце, При девичьем было вечере, Что на стуле, на бархате, На ковре, на красном золоте, Против зеркала хрустального,
Против чистого заморского Иван чесал кудри, Свет Иванович расчесывал, Ко кудрям приговаривал.

В этом отрывке из песни почти дословный повтор первой части. Отличается он от нее только конкретизацией, уточнением места и времени действия: «В сентябре было месяце, при д е в и ч ь е м было вечере». Затем идет опять диалог:

— Уж ты, Марья, завей кудри! Свет-Ивановна, завей русы!
— Я твоя теперь служенька, Я тебя теперь слушаю,
Я твои кудри расчешу, Серебром русы перевью, В кажду волосиночку По скаченой жемчужинке!.

Этот диалог по содержанию уже отличается от предыдущего. Парень обращается к девушке с теми же словами, что и в первый раз, но отвечает девушка иначе. Первый раз она отвечает ему отказом: «Не твояя теперь служенька, не тебя теперь слушаю». Что же произошло? Песня, изображая одну и ту же ситуацию, сумела передать серьезное изменение в жизни девушки — выход ее замуж, что объясняет нам и ее поведение. Двучастность же композиции в данном случае весьма удачно помогает передать эту перемену в жизни девушки во временном плане, и не случайны поэтому такие детали во второй ее части, как указание на время (сентябрь) — именно осенью после уборки урожая часто справляли свадьбы — и место действия: девичник.
Приведем пример свадебной лирической песни с трех-частной композицией:

Уж как в тереме девушки, Уж как в высоком красныя Разыгрались, распотешились, Расскакалися, расплясалися, Одна лишь душа Катеринушка, Катеринушка, свет Васильевна Задумалась, подгорюнилась: Она плачет, что река льется;
Уж ее ли девушки
уговаривали,
Уж ее ли красные
приголубливали:
— Ты не плачь, не плачь,
Катенька, Ты не плачь, не плачь,
Васильевна, Что идет к тебе батюшка!
— Батюшка тоски моей
не ведает,
Он грусти моей
не размыкает, Он горю моему —
не помочь!

Кончилась первая часть песни. После описательно-повествовательной картины, дающей представление о месте и обстоятельствах происходящего действия, следует, как видим, диалог девушки с подругами. Далее следует вторая часть песни, дословно повторяющая первую, с тем лишь исключением, что здесь девушки сообщают о приходе матушки. И только когда девушки сообщают подруге, что к ней идет ее суженый, она утешается и радуется. Но об этом речь идет уже в третьей части песни, в которой описательно-повествовательная картина повторяется в неизменном виде, а диалог противоположен по содержанию первым двум:

— Что идет к тебе твой
суженой, Твой суженой, твой
ряженой, Что Григорий сударь
Александрович!
— Уж как он-то тоску мою
ведает,
Я с ним ли грусть свою
размыкаю! Уж он-то горю моему помочь, Уж он-то сердцу не надсада, Уж как он-то только
и в мыслях был!

Как объяснить, что двучастный и трехчастный типы композиций не свойственны для лирических необрядовых песен и характеризуют свадебные лирические? Ответ, по-видимому, дает специфика обрядовых песен, суть которой скрывается в соответствии их поэтического мира определенному уровню изображения лирического переживания, отношедия к миру. Но здесь мы входим уже в область исторической поэтики фольклора, а это — тема для.специальной работы. Сейчас же лпшь в общем плане коснемся этой проблемы.
Народная лирика, по всей вероятности, эволюционируя от простых форм к более сложным, развивала и соответствующие типы композиции. С этой точки зрения двуплановая композиция «символическая часть плюс реальная», а также двучастная и трехчастная композиции представляют собой формы, которые, без сомнения, могли сложиться только после появления первых трех типов композиции.
Как можно было убедиться, песни с более сложными типами композиций не что иное, как повторение одинаковых эпизодов, ничем, в сущности, не отличающихся от песен, построенных по типам композиций «повествовательная часть плюс монолог или диалог» и «диалог». Не являются ли эти усложненные композиционные формы отражением попытки древнерусского мастера слова раздвинуть и временные, и пространственные рамки одноэпизодных (то есть ограниченных в пространстве и во времени) свадебных песен, построенных по простейшим композиционным формам? Во всяком случае, напрашивается интереснейшая параллель с древнерусской живописью, раздвигавшей и временные и пространственные рамки при помощи такого же «сложения» на одной плоскости разных эпизодов из жизни одного и того же героя.
Без сомнения, свадебные песни с двучастной и трех-частной композициями умели уже по-своему передавать действие. И здесь нельзя не вспомнить о том, что свадебный обряд, который был объектом изображения в песнях, представлял собой действие — со своим началом, кульминацией и финалом. То есть свадебные песни с усложненными композиционными формами были рождены необходимостью, продиктованной обрядом. Именно в этом скрывается ответ на поставленный выше вопрос, почему двучастная и трехчастная композиционные формы характерны для свадебных песен, но не встречаются в необрядовой лирике. Необрядовая лирика не изображала действие. Интересно в связи с этим напомнить, что двучастная и трехчастная композиционные формы характеризуют и хороводные песни, изображавшие также обрядовые действия, но совершенно не имеют никакого отношения к величальным и корильным песням.

Устанавливая несомненную общность между лирическими свадебными и необрядовыми лирическими песнями, нельзя не увидеть, что последние представляют собой новую ступень в эволюции народной лирики. Необрядовая лирика активно использует монологическую композиционную форму; заметно сравнительно редкое употребление необрядовой лирикой диалогической композиционной формы, а также композиции типа «символическая часть плюс реальная». Но самым важным аргументом эволюции необрядовой лирики, по сравнению с обрядовой, является выработанный ею новый тип композиции, который описал С. Г. Лазутин, — «цепевидный». Песни с «цепевидной» композицией строятся на' ассоциациях, полутонах. Свадебные лирические песни не знают такой композиции.
И еще хотелось бы заметить об одной особенности композиции свадебных лирических песен.
Как уже отмечалось, отличительным признаком свадебной лирической песни является ее стремление к объективизации чувств, выражаемых в ней. В лирических необрядовых песнях, например, большую роль играет изображение «авторского» (исполнительского) -переживания и непосредственной оценки событий действующими - лицами — персонажами песни. (Речь, конечно же, идет не о конкретном «авторе» той или иной песни — такого в фольклоре нет — и не о ее конкретном исполнителе; важно то, что в лирической — и особенно в протяжной — песне присутствует голос как бы «стороннего» наблюдателя, своеобразного судьи ее персонажей, который и высказывает свое мнение о них.) Стремление же к объективизации чувств в свадебной песне подчеркивается как раз отсутствием этих двух особенностей традиционной лирической необрядовой песни. В свадебной лирической песне поэтому нет и слов, показывающих «авторское» (исполнительское) отношение к изображаемым событиям, которое в лирических необрядовых песнях выражается преимущественно в зачинах. В зависимости от этого и в композиционном плане лирическая свадебная песня имеет одну особенность: у нее, как правило, нет зачинов. Большинство песен начинается сразу же с изображения события. Например:
В Кремле было во городе,
На горе, на красном золоте,
Тут Андрей чесал кудри русые.
Немногие же случаи использования зачинов в свадебных лирических песнях можно объяснить влиянием на них лирических необрядовых песен. Например:
Ты не стой, древо, над рекой, Не рони-ко листье на воду! Ты не плачь, не плачь, Марьюшка, О родимой сторонушке!
Здесь обращение к поникшему дереву и параллелизм выражают сочувственное отношение поющих к невесте, но для лирических свадебных песен такая форма выражения чувств исполнителей к персонажам не свойственна: обращение к природе — один из наиболее характерных мотивов необрядовых лирических песен.
В лирических необрядовых песнях большую роль играют также концовки. Их функция подобна функции зачина: они являются «авторскими» пояснениями к изображаемым в песне событиям, их оценкой — положительной или отрицательной. Свадебные же лирические песни не имеют концовок. Как уже было замечено, свадебной песне совершенно чужда «авторская» (исполнительская) оценка тех или других событий, что говорит о необязательности для нее зачинов. Эта же причина объясняет отсутствие в свадебных песнях концовок: песни всегда начинаются с непосредственного изображения какого-либо события, им же и кончаются.
Итак, лирические свадебные песни строятся при помощи пяти композиционных форм, с одной стороны, сближающих эти песни с необрядовой лирикой, с другой — отличающих их от нее. Сходство двух разновидностей лирики объясняется общностью функций, различие же — тем, что свадебные песни связаны с обрядами (отсюда использование двух- и трехчастных композиционных форм), а необрядовые песни, по сравнению со свадебными, изображают более сложные жизненные психологические коллизии (отсюда и новый тип композиции — «цепевидный»).

Знаменательно и сопоставление композиции лирических свадебных песен с композицией величальных и корильных песен. Различие в функциональном плане и поэтическом содержании принципиально разделяет между собой эти жанры свадебного фольклора и в композиционном отношении. Из восьми композиционных форм, характерных для величальных песен, лишь диалогическую форму композиции, а также композиции типа «повествовательная часть плюс монолог или диалог» и «символическая часть плюс реальная» можно формально принять за основание для поисков общих точек соприкосновения между этими жанрами свадебного фольклора. То же можно заметить по поводу сопоставления композиционных форм лирических свадебных песен с композицией корильных песен.

 

1 2 3