Ю.Г. Круглов - Русские свадебные песни

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Народные песни



Тексты, ноты лирических песн

 

 

ЛИРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ

1 2 3

 

 

Обратимся к более подробному исследованию композиционных приемов, употреблявшихся при создании лирических свадебных песен, и охарактеризуем их поэтический язык.
Говоря о Композиционных приемах, используемых й свадебных лирических песнях, необходимо обратить особое внимание на начало песен. На первый взгляд, если рассматривать их начала вместе, может показаться, что никакого единообразия в экспозициях лирических свадебных песен нет. И действительно, по содержанию, если, конечно, не идет речь о вариантах одной и той же песни, нельзя найти двух хотя бы приблизительно одинаково начинающихся песен, тогда как в былинах, например, эпизод с пиром у князя Владимира может встречаться в разных сюжетах. Но если подойти к свадебным песням с точки зрения того, как строится их начало, то можно увидеть много общего между ними. И можно будет установить даже, что, с одной стороны, такие начала (экспозиции) будут объединять свадебные лирические песни с песнями необрядовыми лирическим с другой же — различать их между собой.
Можно выделить три типа экспозиции свадебных лирических песен. Остановимся пока на анализе двух из них: на символическом и условно-поэтическом. Экспозиция, которая названа символической, всегда начинает свадебную песню с символической картины или образа, экспозиция же, названная условно-поэтической, активно используя метафору и другие виды иносказания, начинает песню изображением жизни человека. Примером первого типа экспозиции может быть такое начало песни:
Долго, долго сокол не бывал,
Долго, долго ясен не бывал,
Видно, сокол на горы летал,
Видно, ясен, высоко летал! —
Долго, долго (имя рек) не бывал и т. д.
Примером второго типа экспозиции может быть следующее начало песни:
На горе, горе, на высокой, на крутой Город стоял, город каменный; В этом городу сила войска стоит; Силой силен, воеводой грозен % Свет Иван, свет Семенович; Хочет город взять и т. д.
Отличие между двумя приведенными отрывками песен очевидно: первый начинается с показа действий символивеского образа-сокола, второй — сразу же с изображения намерений жениха. Но есть и сходство. Как в первой, так и во второй песне используется условная образность, иносказание, однако в первом случае оно сложное, требует затем объяснения, во втором же — простое, но все-таки иносказание, так как обстановка действия и персонажи, участвующие в этом действии, так же условны, как и образ ясного сокола, который «летал на горы». Иносказание же, как представляется, в лирических свадебных песнях создается при помощи приемов гиперболизации и идеализации. Благодаря им обычный обрядовый приезд жениха в дом невесты изображается как появление враждебного войска перед каменным городом или сравнивается со стихийным бедствием, как, например, в следующей песне:

Вдруг подули-тп, подули-ти,
Вдруг подули ветры буйные,
Закачалися, закачалися,
Закачалися вереюшки,
Закачалися дубовые.

Обстановка действия может идеализироваться:
Середи было царства Московского, Середи государства Российского, Тут стояли палаты белокаменные, Белокаменные палаты, златоверхие; Как во тех палатах белокаменных, Тут стояли столы, столы дубовые, На столах-то столечницы кедровые, На столечницах-то скатерти шиты-браны, Изнаставлены питья все медвяные, Изнаставлены яства все сахарные, За столами-то сидят князья-бояре, Промеж «ми сидел добрый молодец.
В этом отрывке из песни все условно, все идеализировано: никогда Йермская губерния не находилась в центре царства Московского, никогда у крестьянина не было белокаменных, златоверхих палат и т. д., но для поэтики евадеб-ной песни такой прием необходим. В данном случае мы имеем дело с определенной эстетической установкой, с приемом, который вызван к жизни особенностями самих песен. Речь уже шла о том, что свадебные лирические песни образуют как бы два цикла, в одном из которых совершение свадьбы изображается в радостных тонах, в оптимистическом плане. Этот эмоциональный настрой требует, в свою очередь, определенных приемов создания поэтического мира песен, одним из которых и является прием идеализации. Он сближает этот цикл свадебных лирических песен с величальными. Разумеется, говоря об употреблении приема идеализации в свадебных лирических песнях и рассматривая его как средство, помогающее условному изображению обрядовых событий, нет особой необходимости доказывать, что он не используется в тех лирических песнях, в которых показывается отрицательное отношение невесты к свадьбе. В то же время можно было заметить, что гипербола в таких песнях способствует передаче ее трагического мироощущения.
Третий тип экспозиции во многом сближает свадебные песни с другими песенными жанрами необрядовой лирики. Отличие от первых двух и близость к экспозиции лирических необрядовых песен объясняется в данном случае его реалистичностью: действительность изображается в этом Типе экспозиции без ясно ощущаемой условности — без символики, метафоры, идеализации и пр. Например, это может быть вполне реальное изображение прихода свата к родителям невесты:

Колотился, колотился сват у ворот,
Колотился, колотился сват у новых,
Просит он, просит он свое суженое,
Просит он, просит он свое ряженое:
«Уж и подайте вы мне мое ряженое».

Типы экспозиции свадебных лирических песен, отмеченные выше, не являются всегда в тех «чистых» формах, которые в качестве образцов приводились. Существуют их разновидности. Общий принцип в них сохраняется, но намечаются и четкие границы.
Свадебные песни, начинающие повествование с символической части, могут иметь эту часть в разном объеме. Самой большой символической частью может быть такая, которая изображает целостную картину всего события, происходящего на свадьбе. Возможны и такие символические экспозиции песен, в которых свадебные события рисуются не полностью, а частично. Символические образы чаще всего начинают песню, но иногда они встречаются в середине текста; например — в начале:
Не долго веночку на стеночке висеть,
Не долго свет Аннушке во девушках сидеть.
и в середине:
Расти, расти, вербушка, век без меня, Живи, живи, матушка, век без меня!
Из приведенных примеров явствует, что символическая часть песни соединяется с реальной при помощи такого художественного приема, как параллелизм. Следует заметить, что этот прием очень широко используется в свадебной лирической Песне. В большинстве своем это положительный параллелизм, но встречается и отрицательный. Например:
Не слышно было ветров — Ветры позавсяли, Не видать было сватовья — Сваты понаехали.

Параллелизм в сочетании с символическим изображением свадебных событий широко используется в свадебной лирической песне. Правда, не во всех песнях такое соответствие параллелизма символике сохраняется; например, в следующей песне:
Летал голубь, урковал, Ко терему припадал — Што в тереме говорят. Говорили красны девушки души Про удалого добра молодца.3
Иногда же и смысл параллелизма и значение символа могут утрачиваться полностью.
Рядом с параллелизмом в свадебных лирических песнях употребляется другой композиционный прием —г прием ступенчатого сужения образа. Как и параллелизм, чаще всего он встречается в экспозиции песен. Например, в песне:


При путе, при дороженьке,
При широкой, проезжей —
Тут стоял нов, высок терем.
Что во том ли повом тереме
Все покои изукрашены
И диваны изуставлены;

Как в одной новой горнице
Тут стоит кровать тесовая
И перина пуховая;
Что на той, на тесовой,
Спит-лежит добрый молодец.

описание пейзажа дается как смена дальних и близких планов: сначала — путь, широкая дорога, новый высокий терем; затем — более конкретно, более крупным планом — терем и его внутреннее убранство; и, наконец, — самое главное и самым круппым планом — спящий добрый молодец.
Часто употребляющимся композиционным приемом в свадебных лирических песнях являются обращения. Они могут быть символическими и несимволическими. Приведем примеры символических обращений:
1) Бел заюшка-горностаюшка, Почто тебя долго времечко нету?
2) Ах, ты яблонь, ты яблонь, Садовая моя!
Я садила тебя.
3) Ты, камочка, камочка моя,
Ты, камка да мелкотравчатая!
Не давалась ты развертываться
Ни атласам, ни бархатам.
Примерами несимволических обращений могут служить такие:
1) Вы яхонты, голубые, граненые! Полежите малехонько.5
2) Уж вы дары мои, дары, Тонки, белы, полотняны.6
3) Ты труба ли моя, трубонька, Ты труба ли моя золотая! Воструби, трубонька, поранее.
Если рассматривать все обращения свадебных лирических песен отдельно от текстов, то, пожалуй, трудно отличить символические обращения от несимволических. Какова граница между ними — это можно установить лишь в контексте. Обычно символические обращения начинают песню, но им в самом тексте соответствуют параллельные обращения, без которых эти начальные обращения не смогли бы восприниматься как символические. Например, вышеприведенным трем символическим обращениям далее в тексте песни обязательно соответствуют параллельные, песимволические обращения:

Игнатушка Никитьевич,
Почто тебя долго времечко нету?

Ты дитя ли, дитя, Дитя мое милое! Я носила тебя.
Уж ты (имя молодой), Душа красная девица! Не давалась ты назриться Ни князьям, ни боярам.3

Именно таким образом обращения, начинающие свадебную песню, осмысливдются как символические: «бел заюшка-горностаюшка» — это Игнатушка Никитьевич; «яблоня садовая» — это дитя милое, дочь, выдаваемая замуж; «камочка мелкотравчатая» — невеста. Совсем иначе воспринимаются обращения, стоящие в начале песни, но не имеющие себе параллели в самом тексте. Эти обращения имеют себе подобные в лирических необрядовых песнях. Их можно было бы еще назвать риторическими — в отличие от символических. Суть здесь в том, что символические обращения в конечном счете определяют живых адресатов, действительных участников свадьбы: в приводимых выше примерах такими адресатами были жених и невеста, но ими могли быть также родители невесты, члены свадебного поезда и т. д. Несимволические же обращения (или риторические), как правило, относятся не к человеку, а к миру окружающей его действительности — от этого зависит их большая условность, большая эмоциональность. Такие риторические обращения особенно характерны для лирических необрядовых песен — ив этом их большое сходство со свадебными лирическими песнями. Но существует и различие — довольно определенное. Оно касается прежде всего того предмета из мира окружающей человека действительности, к которому обращаются. В свадебной лирической песне таковыми являются предметы свадебного обряда: ларцы, дары, трубы, которые извещают а свадьбе, и т. д. — всего этого нет в лирической необрядовой песне, которая предпочитает мир природы, мир наиболее живой и наиболее приспособленный для выражения внутренних переживаний человека. Это преимущественно обращения к лесу (березкам, ивушкам, сосенкам), к реке, к горам, к долинам, к траве, к ягодам и т. д. Нельзя не заметить, что почти такие же предметы природы служат материалом для символических обращений свадебных лирических песен, но в лирических необрядовых песнях они таковыми не становятся, потому что в этих песнях отсутствуют вторые обращения — параллели, которые делают ту же самую «ивушку», «березку» и т. д. символами.
Обращения, употребляющиеся в свадебных песнях, имеют еще одну особенность. Как параллелизм сопровождается символическим изображением действительности, так и обращения всегда сопровождаются тавтологией. Здесь мы сталкиваемся с интересной ролью слова в песне как изобразительного средства, которое в свадебной лирической песне удивительно зримо, прозрачно и вместе с тем красочно. Тавтология в обращениях служит тому, чтобы возможно точнее представить тот объект, к которому обращаются. В обращении могут повторяться полностью одни и те же слова — здесь мы имеем дело со своеобразным повтором:

Ах ты, яблонъка, моя яблонька,
Уж ты яблонька раскудрявая.
Но чаще всего в обращениях нет такого полного повтора: слова повторяются, но повторение происходит в несколько иных формах, например:
Ты река моя, реченька, Ты ль река моя быстрая.
В зависимости, по-видимому, от тавтологии в обращениях часто используется палилогия:
Ах вы, сваты, сватовъе, Сватдвье богатые!
Из-за частого употребления тавтологии обращения нередко строятся при помощи анафоры:
Ты гора, моя горушка, Ты гора моя белая.
Или:
Ты дите ли мое, дитятко, Ты дите ли мое милое!2
На основании этих же примеров можно утверждать, что большинство обращений двустиховые, второй стих всегда вносит добавочную окраску в предмет обращения. Те же примеры, но с другим акцентом, будут читаться иначе:
Ах ты, яблонька, моя яблонька, Уж ты, яблонька раскудрявая
Или:
Ты река моя, реченька, Ты ль река моя быстрая.
Или:
Ах, вы сваты, сватовье, Сватовье богатые.
Тавтология, о которой говорилось выше, в свадебных лирических песнях употребляется преимущественно в обращениях, но она не чужда и остальной части песен.
Тавтология взаимодействует с палилогией. Значение па-лилогии в поэтической системе лирических свадебных песен не ограничивается только композиционной функцией: она часто используется в тех случаях, когда также нужно внести в изображение предмета какое-то новое качество, новый признак. Например:
Подломили зало новое, Зало новое, со гостипою, Растопили чару золотую, Золоту чару, со фипиксами
Такой же задаче в свадебных лирических песнях служит и другое художественное средство — синонимия, активно взаимодействующая с параллелизмом. Как правило, уточняются два понятия — или действие, или предмет, или то и другое одновременно. В зависимости от этого си-нонимируются чаще всего три части речи: глагол, существительное и прилагательное. Обычно существительное уточняется в параллельном стихе прилагательным, глагол же — глаголом. Невеста, например:
Сидит — не улыбнется,
С подружками — не рассмеется
Или поезжане говорят:
— Мы были у княгини,
* Побывали у пер вобранной.
Строго говоря, в этих примерах с точки зрения языка все' выделенные слова нельзя считать синонимами. «Не улыбнется» и «не рассмеется» —синонимы, а «княгиня» и «первобрачная» все-таки определяемое слово и определение. Но этот случай еще и еще раз убеждает нас в том, что в искусстве язык как поэтический феномен приобретает новые качества. Благодаря параллелизму такие фольклорные традиционные словосочетания, как «первобрачная княгиня», «высокий терем», «звончатые гусли», «синее море», «зелен сад» и прочие, образуют синонимические пары.
Употребляется в свадебных песнях и обыкновенная с точки зрения языка синонимия, которая часто строится при помощи отрицания. Например:
Привезут Марьюшку
К чужому отцу, да не к родному
Характерным художественным средством свадебных лирических песен является также эпитет.
Например:

По край моря синего, Тут стояла верба золота, По корень вербы золоты Обегали черны соболи, Посредь вербы золоты Облетали ясны соколы, Как поверх вербы золоты —
Тут стоял да и белый храм, Белый храм, каменный, Белокаменный, муравленный, Как во том в белом храме — Тут никто богу не молится, Одна молится — Душа красная девица.

В свадебных лирических песнях используются разные типы эпитета, например определительные эпитеты, как в следующей песне:

Скобки поют, гвоздки говорят, Просят коня батюшкова, Батюшкин конь ступил —
не пошел
И к венцу не поспел! Просят коня матушкиного;
Матушкин конь ступил,
не пошел
И к венцу не поспел! Просят коня женихова; Женихов конь ступил и пошел И к венцу поспел!

Ясно, что в этой песне речь идет о разных копях — и эпитеты это четко показывают.
В свадебных лирических песнях широко употребляются выразительные эпитеты, они часто постоянные: «батюшка» определяется как родимый, «матушка» — родимая, «сестрица» — милая, «братец» — миленький, «молодец» — добрый, «девица» — красная, «гости» — дорогие. Эти эпитеты следует отличать от изобразительных, также часто употребляющихся в свадебной лирической песне. Именно они создают тот зримый, условно-символический мир, о котором говорилось выше, но они формируют так же, как и выразительные эпитеты, эмоциональный настрой песен. Вот как определяются некоторые существительные в песнях: жемчуг скатен, вино зелено, голубка сизая, голубчик сизенький, блюдо златое, серебряное, гора белая, высокая, крутая, дождь частый, осенний.

Если сопоставить систему художественных средств свадебных лирических песен с аналогичными системами других жанров свадебной поэзии, а также лирических необрядовых песен, то можно прийти к весьма важному выводу: в номенклатуре и в употреблении художественных средств лирические свадебные песни обнаруживают меньше всего сходства с величальными и корильными песнями, больше всего — с лирическими необрядовыми. Это говорит об общей поэтической природе свадебных лирических и лирических необрядовых песен, использующих с одним и тем же поэтическим заданием одинаковые художественные средства. Разумеется, некоторые из них могут употребляться также в величальных и даже в корильных песнях, но, что также очевидно, их употребление диктуется поэтическим назначением и содержанием жанра. Ведь даже между лирическими свадебными и лирическими необрядовыми песнями в использовании художественных средств можно выявить своеобразие, казалось бы, там, где все одинаково. Например, своеобразна в свадебных лирических песнях часть определительных эпитетов, которые в словосочетаниях «родной батюшка», «крестная матушка» и т. д. отражают конкретные взаимоотношения 'участников свадьбы, в лирических же необрядовых песнях такого соответствия между их поэтическим содержанием и миром действительности нет. И здесь, конечно же, сказывается прежде всего обрядовая специфика свадебных лирических песен.
Итак, свадебные лирические песни являются, с одной стороны, оригинальным жанром свадебного фольклора, отличаясь от величальных и корильных песен как своей доминирующей функцией, так и поэтическим содержанием, художественной формой, с другой — представляют собой своеобразный жанр народной лирики.

1 2 3