Э. Денисов - Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники

Учебники, история музыки



Музыкальная литература, учебники, пособия по музыке

 

 

Скачать учебник
Э. Денисов
Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники

“Советский композитор”, 1986г.
(pdf, 10.4 Мб) и (DjVu, 2.74 Мб) два варианта

Содержание:

 

ПРЕДИСЛОВИЕ
Сочетание в одном лице композитора и теоретика искусства — явление достаточно редкое. Хотя XX век выдвинул творческие фигуры, уделявшие внимание этим двум родам деятельности, все лее совмещение в одном лице сочинителя музыки и мыслителя, стремящегося сформулировать законы своего искусства, может быть, скорее, поставлено в ряд исключений.
Между тем высказывания композитора всегда привлекают внимание публики, поскольку он может не просто говорить о музыке, анализировать ее, но и создавать музыкальные реалии «собственными руками». Потому даже самые субъективные мнения такого лица вызывают у читателя невольное уважение — кому как не композитору знать, «как это делается».

И все-таки композитор, пожелавший поведать миру свое творческое credo, свое понимание природы ремесла, которому он посвятил жизнь, не может вовсе игнорировать «правила игры», принятые в иной, по сути дела вторичной для него сфере деятельности, не может попросту откинуть прочь тот багаж, который накоплен музыкальной наукой, обладающей своей методикой, своим понятийным аппаратом, своими формами изложения мыслей. Иными словами, и от литературного творчества композитора мы вправе ожидать точности суждений, логичности, убедительности аргументации. Иначе это будет то самое «интеллигентское графоманство», которое сплошь и рядом сквозит в высказываниях людей, склонных глубокомысленно вещать миру истины в последней инстанции, проявляя едва ли не патологическую нетерпимость ко всякому, кто думает и чувствует по-иному.
Первое, что мне хочется подчеркнуть в связи со сборником теоретических работ Э. В. Денисова, — это полное отсутствие высокомерной позы вдохновенного пророка, суждения которого весомы порой не столько по существу самих мыслей, а в силу авторитета признанного имени. Да, во мнениях автора ясно читаются как в строках, так и между строк его личные вкусы и пристрастия — иначе и быть не могло.
Однако каждое такое суждение аргументировано, подкреплено не просто словесным выражением всплеска художественного темперамента, а взвешено на весах точного теоретического анализа. Потому порой даже забываешь о том, что пишет композитор, а видишь в авторе коллегу — музыковеда, который заставляет задуматься даже в том случае, когда по данному вопросу возможна иная точка зрения.

Но все-таки речь идет именно о теоретическом труде композитора, причем композитора, занявшего в нашей музыкальной жизни своеобразное место.
В свете этого считаю необходимым сказать несколько слов и о другой сфере деятельности Э. В. Денисова, которая является для него основной.
Заявлю самоочевидную банальность, если подчеркну, что Э. В. Денисов как композитор претерпел весьма сложную творческую эволюцию. И в этом он не одинок. Хорошо известно, что 60-е годы были связаны в развитии русской советской музыки с бурными преобразованиями, отказом от ряда путей, в чем-то исчерпавших себя, освоением новых средств языка музыки, испробованием возможностей новых композиторских техник. Свидетели этих времен помнят, сколь много было переломано копий по сему случаю, какими ожесточенными были споры по сугубо с виду специальным вопросам композиторского ремесла.
И в эти горячие дни многим казалось, что Э. В. Денисов стоит на крайне левом фланге, представляя собой наиболее последовательного из обновителей-радикалов. Не стану вдаваться в проблему, насколько справедливым было такое суждение. Подчеркну лишь одно — он отнюдь не был исключением.
Не стал он исключением и в те годы, когда наступила некая стабилизация, можно даже сказать какое-то отрезвление. Как и многие другие композиторы,, его единомышленники, он сумел достигнуть нового качества стиля, освобожденного от прежних крайностей. Он также встал в ряды ревнителей истинного искусства, где на передний план выступает серьезное и значительное содержание, которое требует вполне определенных средств, чтобы найти свое воплощение.
Сочинения Э. Денисова последних лет, в частности его инструментальные-концерты (тут можно упомянуть произведения этого жанра для трех классических участников — скрипки, виолончели и фортепиано) показали Э, В, Денисова с неожиданной стороны. Его музыка, всегда отличавшаяся особой утонченностью, даже изысканностью стиля, обрела масштабность, яркую эмоциональность, значительность и глубину выражения. Чувствуется, что мы имеем дело со зрелым, умудренным опытом мастером, испробовавшим все и всему знающим истинную цену. На собственном опыте композитор познал великие преимущества осмысленной, свободно льющейся мелодии, которая устояла перед всеми покушениями, доказав, что она, и только она, является душой музыки. Забегая вперед, подчеркну, что, на мой взгляд, вполне органичной для данного сборника стало появление в нем статьи «О некоторых типах мелодизма в современной музыке».

Итак, композиторский стиль Э. В. Денисова существенно видоизменился, очистившись от крайностей «экспериментального» периода, но сохранив современное звучание. И это не могло не отразиться на теоретических взглядах автора, на его суждениях, касающихся животрепещущих проблем современной музыки. Это отчетливо можно ощутить на примере статей, вошедших в сборник. К их характеристике позволю себе перейти.
Начну с того, что многие из статей уже «апробированы», будучи представленными на суд нашей музыкальной общественности. Некоторые из них публиковались в сборниках, содержание других было изложено автором в устных сообщениях. Однако есть и новые материалы.
Среди классиков XX века Э. В. Денисов выделяет четыре творческие фигуры — Прокофьева, Шостаковича, Бартока и Дебюсси. Даже при самом придирчивом, сверхпристрастном взгляде трудно в чем-либо упрекнуть автора касательно-его выбора. Прокофьев и Шостакович — признанные классики советской музыки, Барток и Дебюсси — среди крупнейших и бесспорнейших творцов музыки западноевропейской.
Цель статьи, посвященной квартетам Бартока, — дать сжатую характеристику шести сочинениям этого жанра, написанным выдающимся венгерским композитором. Э. В. Денисов не ограничивается только красивыми словами, выражающим его восхищение музыкой этих, вне сомнений, великолепных сочинений. Ему удается передать ход мыслей Бартока, осветить оригинальность его решений коренных проблем, поставленных развитием музыки XX века. Здесь и вопрос о возможности воссоздать сквозные формы, освященные гением Бетховена, в композиции, базирующейся на атональной основе; здесь и проблема единства музыкальной ткани, достигаемого посредством мелодического оправдания вертикали, здесь и роль принципа дополнительных звукорядов в различных по структурным функциям элементах музыкальной ткани. И все это — отнюдь не сухие рассуждения, отнюдь не плоды отвлеченного теоретизирования. Эти вопросы возникают в ходе проникновения по внутренний смысл самой музыки Бартока, живое ощущение которой пронизывает статью.

Казалось бы, что нового можно сказать по поводу свойств сонатной формы у Прокофьева, о чем уж написано много страниц? Но автор находит и тут свежий угол зрения, интересные, порой даже неожиданные трактовки.
Нельзя не согласиться с мыслью, что у Прокофьева неоклассицизм но имеет реставрационного характера, а является лишь одной из возможностей проявления творческой индивидуальности. Потому обращение Прокофьева к сонатной форме —не дань традиции, а подтверждение огромной жизнеспособности этой высшей формы инструментальной музыки. Говори уже от себя, хочу отметить, что при всех преобразованиях, видоизменивших эту форму почти до неузнаваемости, значение самого сонатного принципа, сутью которого, по мнению Ю. И. Тюлииа, является динамическое сопряжение тематизма, остается незыблемым.
Разумеется, трактовка сонатной формы у Прокофьева отмечена чертами его индивидуальности, и это вскрыто в статье Э. В. Денисова в точных и убедительных теоретических определениях. Не стану повторить отдельные суждения автора на этот счет, укажу лишь на одно поразительное по меткости наблюдение. По мнению Э. В. Денисова, динамизации репризы и сонатных формах Прокофьева не оказывает воздействия на внутреннюю сущность темы. Автору удалось найти четкое определение, казалось бы, самоочевидно особенности, которую, однако, до него не сумел подметить никто.
Одной из лучших в сборнике следует признать статью, посвященную анализу оркестровки Шостаковича. Э. В. Денисов—из тех немногих исследователей, кто всерьез и профессионально занимается этой находящейся едва ли не в загоне области музыковедения. Между тем ее значение трудно переоценить, если учесть, насколько возросла роль тембровых решений, роль «мелоса тембровых комплексов» (Б. Асафьев) в музыке XX века. И к крупнейшим мастерам искусства писать для оркестра относился Шостакович.
Достоинством статьи Э. В. Денисова лично мне представляется историчность подхода, стремление показать эволюцию оркестрового языка композитора. И очень важно указание на то, что Шостаковичу в более зрелый период творчества не свойственна тембровая детализация оркестровки, поскольку своеобразная рассредоточениость его музыки влечет за собой особый тип драматургии формы, где взаимодействие достаточно больших по своим масштабам разделов в решающей мере обусловлено сменой оркестровых групп, однородных по тембру.

Другое важное качество данной работы Э. В. Денисова — последовательное, проведенное «сквозной нитью» стремление рассматривать специфически оркестровые решения в тесной связи с проблемой становления формы. Тут многим музыковедам, склонным к классификационно-аналитическому типу разборов музыки, стоило бы поучиться у автора умению искать и находить в такой музыке живые связи разных компонентов, ее составляющих, поскольку художественный эффект не достигается простой совокупностью средств, а рождается в их сложном взаимодействии, создающем систему внутренних связей.
Трудно даже перечислить интересные соображения, высказанные автором на этот счет. Тут и мысль о тембровом выделении структурно важного раздела формы (очагов концентрации выразительности), находящегося в окружении более обобщенных и нейтральных по оркестровке фрагментов. Тут и суждение о координации смен разделов формы со сменами оркестровых групп. Тут и анализ оркестровых вариаций с постепенным введением новых тембров и многое другое.
Разумеется, немалое место уделено и анализу специфических оркестровых приемов (колокольных звучностей, эффектов напряженного оркестрового звучания, безоктавных уиисонов, развернутых соло, тематической индивидуальности группы ударных и так далее).
Думается, что без учета многих соображении, высказанных здесь, не поз-жен полноценный анализ стиля Шостаковича.
Статья, посвященная некоторым особенностям композиционной техники Дебюсси, па первый взгляд опирается на хорошо известные суждения о своеобразной живописности языка выдающегося французского мастера, о незаданности форм его сочинении, рожденных из ощущения момента. Однако автор не ограничивается общими рассуждениями, а пытается раскрыть, как это отражается в музыкальной материи, в «плоти и крови» самих музыкальных звучаний.
Исходным положением для автора становится мысль, что Дебюсси реализует в своих композициях внутренние, потенциальные возможности материала, порождающего собственную логику развертывания формы. Анализ, предпринятый Э. В. Денисовым, показывает два типа такого материала: а) опора на лаконичные, звуковысотко-иеизменные мотивы, б) многотемность, подчеркнутая частыми сменами типов фактуры. Эти полюсы, к которым тяготеют музыкальные композиции Дебюсси, впервые в литературе выражены с такой четкостью.

Отмечу также другие суждения о стиле Дебюсси, помогающие раскрыть новаторскую природу его завоеваний, — о новом ощущении гармонии и ее функций в музыкальной ткани, где решающую роль играет не функциональное напряжение гармонии, а красота ее звучания; важные мысли о распределении музыкального материала в ходе становления формы (частое помещение основного тематического материала в средний раздел формы, эскизность реприз, введение нового материала в кодах).
Совершенно естественной для композитора является статья, посвященная композиционному процессу. Более того, в любом случае каждый из «непосвященных» не без благоговения готов внимать словам, сошедшим с уст если даже и не творца истинных ценностей, то хотя бы просто человека, который умеет «делать музыку». И наш неосознанный пиетет к «слову композитора» тем более возрастает, если мы заведомо знаем, что такой композитор способен на большее, нежели на словесные заклинания, в каковых, порой, больше чувства, чем логики. Правда, ознакомившись с такими мнениями о творческом процессе «из первых рук», мы нередко испытываем разочарование, поскольку вместо озаряющих откровении нам преподносятся набившие оскомину банальности. В лучшем же случае мы имеем дело с суждениями, лишь слегка приоткрывающими завесу над «творческой тайной», где надо больше доверять не тому, что выражено словами, а тому, что прячется между строк.
На первый взгляд может показаться, что и Э. В. Денисов не избежал этой опасности. Собственно говоря, что нового заключает в себе, скажем, мысль, согласно которой не имеет значения, каким путем возникла та или иная закономерность—сознательным или интуитивным. Правильно? Да, но совсем не (ново. Кто, скажем, станет оспаривать, к примеру, такие постулаты автора» где речь идет о расплывчатости первоначального замысла, когда нельзя предвидеть конечный результат с абсолютной точностью пли настойчивые заявления об огромной роли элемента неосознанного и творческом процессе. В справедливости всего этого может убедиться любой человек, приступающий к любой своей затее, даже не обладающий столь высоким «коэффициентом престижности», каким отмечено композиторское ремесло.
Однако если подойти к этой статье с более скромными требованиями и не ждать от нес заведомо невыполнимого — а именно раскрытии всех тайн творческого процесса, — то читатель почерпнет из нее немало полезного. И тикая польза возрастает на несколько порядков как только от общих рассуждений автор переходит к конкретным наблюдениям над практикой собственно композиторской работы. В этом плане, па мой взгляд, весьма любопытными представляются соображения о выборе звуковых объектов, комбинаций объектов и их взаимораспределении. Такой выбор приобрел решающую роль в композиторском творчестве переживаемого нами столетия, и тут творческий метод самого Э. В. Денисова не составляет какого-либо исключения.

Идеи, высказанные в работе, посвященной стабильным и мобильным элементам музыкальной формы в их взаимодействии, можно сказать, проверены практикой и настолько прочно вошли п музыковедческий обиход, что ныне кажутся самоочевидными. Между тем их внедрение составляет заслугу именно Э. В. Денисова, сделавшего и этой небольшой по объему статье настоящее теоретическое открытие.
Суть его, как мне кажется, заключается в установлении подвижности, исторической изменяемости соотношения стабильного и мобильного начал в развитии музыки как искусства. Хорошо известно, что любая нотная запись представляет собой не более чем кодирование сочинения, реально существующего лишь в его исполнительской реализации. Потому в любой музыке всегда есть моменты, не поддающиеся фиксации, моменты, всецело или частично предоставленные инициативе исполнителя. Причем, как это убедительно установлено Э, В. Денисовым, само соотношение фиксированного и нефиксированного (стабильного и мобильного) в музыке разных исторических периодов оказывалось неодинаковым.
В наши дни возник устойчивый интерес к увеличению роли мобильности в построении музыкальных композиций вплоть до крайностей неконтролируемой алеаторики. И тут хотелось бы отметить трезвость подхода автора, настоятельно подчеркивающего значение организованности и стройности мысли в качестве необходимого условия самого существования музыки как искусства. Потому мобильность, возведенная в абсолют, открывает ворота дилетантизму, вносит в музыкальное сочинение беспорядок, дезорганизацию, хаос. Явно чувствуется, что эти утверждения — плод размышлений автора, умудренного большим жизненным и творческим опытом, над судьбами современной музыки.
В то же время гибкие соотношения стабильных и мобильных элементов, своеобразные модуляции от полной стабильности к мобильности составляют своего рода внутренний нерв композиции ряда современных сочинений. При этом мобильные структуры могут способствовать нахождению таких звуковых эффектов, какие не достижимы стабильными средствами. Разумеется, во всех подобных случаях должна быть предусмотрена возможность управления мобильностью и речь должна идти о мобильности, подчиненной соответствующему контролю, а не об отказе от всякой предвидимой организации и контроля, как это бывает в некоторых крайне экстремистских опусах адептов алеаторики.
Статья Э. В. Денисова — новое слово, открывающее плодотворные перспективы в разработке одной из наиболее важных проблем теории и эстетики музыки — проблемы соотношения двух видов творчества, представленных композитором и интерпретатором, соотношения композиторской предустановленности и исполнительской инициативы. Понятия стабильных и мобильных элементов формы, введенные Э. В. Денисовым, позволяют точнее, глубже, тоньше осветить те весьма сложные формы взаимодействия, которые возникают между творцом музыкальных реалий и их интерпретатором, представляющим музыку в «плоти и крови» живого звучания.
Возможно, что статья, посвященная некоторым типам мелодизма в современной музыке, по новизне идей и не может быть поставлена и один ряд с исследованием, о котором только что шла речь. Однако ее принципиальное значение столь велико, что можно даже вполне примириться с кажущейся общеизвестностью исходных установок автора. В самом деле, давно уж не является секретом отсутствие тематизма и мелодического начала в традиционном смысле, какое мы наблюдаем в ряде признанных шедевров музыки XX века. Но следует ли из этого факта вывод, будто мелодия отжила свой век, равно как ушла в прошлое осмысленная интонация? Пафос статьи Э. В. Денисова заключен в настойчивом утверждении прямо противоположного — никакого кризиса мелодии нет, и этот важнейший компонент музыки и поныне сохраняет приоритет.

Вместе с тем в некоторых явлениях музыки XX века, как убедительно подчеркнуто Э. В. Денисовым, возникает серьезная опасность нарушения интонационной осмысленности музыки. Возможно, не всех убедит резкая критика некоторых аспектов творчества Хиндемита, упоминаемого в этой связи. Однако своего рода инерционность мышления, интонационная стертость, отсутствие смысловой наполненности интонации, угловатая ее неестественность, трактуемая как норма — все это реальные явления практики музыки XX века, характерные, в частности, для некоторых второстепенных творческих фигур, принадлежащих к неоклассическому направлению.
Точно так же вполне справедливы мысли автора о том, что в некоторых направлениях музыки XX века интервалы часто предстают как абстрактные объекты для оперирования за счет снижения их смысловой нагрузки. Потому ныне, по меткому выражению Э. В. Денисова, ощущается даже некая ностальгия по утерянной осмысленности ннтервалики и явное тяготение к интонационно наполненной музыкальной речи. Можно заставить «говорить» ритм, гармонию и тембр, — подчеркивает автор, — но возможности их информационного наполнения в сравнении с мелодикой все лее ограниченны. Появление такой статьи в защиту мелодики, исходящей именно от Э. В. Денисова, можно только приветствовать, простив автору некоторые допущенные им полемические преувеличения.
Весьма часто дискутируемой проблеме посвящена также статья «Музыка и машины». В ней справедливо отмечен факт усиления роли техники в развитии современного звукотворчества. Как бы ни относиться к так называемой «магнитофонной музыке», создаваемой с помощью электронных синтезаторов, она представляет новое, перспективное направление, от которого попросту отмахнуться было бы нельзя.
Позиция Э. В. Денисова по этому вопросу весьма критическая, на мой взгляд, даже чрезмерно. Настойчиво подчеркивается ограниченность возможностей этого рода звукотворчества, на котором лежит штамп «музыкальных консервов». Энтузиасты «машинной музыки» явно примут в штыки категорическое заявление Э. В. Денисова, согласно которому машина всегда будет лишена творческого начала и индивидуальности. Однако же автор не отрицает возможности использования электронного мозга в промежуточных стадиях композиторской работы, равно как и в практике сочинения музыки прикладной. Думается, что вопрос о роли машины в композиторском творчестве столь сложен, что пока еще рано судить о возможностях, которые открываются композитору достижениями современной техники как в сфере новых средств записи и воспроизведения звука, так и в сфере действия «искусственного интеллекта». Во всяком случае, позиция Э. В. Денисова заслуживает уважения, а его высказывания па этот счет могут сыграть роль полезного предупреждения, которое, возможно, заставит задуматься некоторые чересчур увлекающиеся головы.
Завершает раздел, посвященный анализу композиционной техники и перспектив новой музыки, небольшая статья, скорее даже заметка «Джаз и новая музыка», содержащая немало полезных и трезвых суждений по сложной проблеме соотношения музыки серьезной и музыки развлекательной, прикладной.
Хорошим дополнением к статьям, освещающим принципиальные проблемы новой музыки, служит развернутый, поистине виртуозный, мастерски выполненный разбор Вариаций ор. 27 для фортепиано А. Веберна. Зримо, наглядно автор показывает читателю, с какими сложными проблемами сталкивается аналитик, имеющий дело с новой музыкой, какие разнообразные факторы в их взаимном пересечении ему приходится учитывать.

Все сказанное выше позволяет заключить, что сборник статей является полезным и существенным вкладом в наше музыкознание. И не только в связи с ценнейшей информацией, какую он содержит, но также и в связи с глубокой, серьезной, тщательно продуманной системой оценок, отражающей позицию именно советского композитора, умеющего найти трезвый подход к анализу сложных явлений новой музыки, способного отделить прогрессивное от чуждого нам и неприемлемого.
Ценность настоящего сборника, как мне представляется, в решающей мере обусловлена тем, что в нем бьется живая мысль о музыке, слышна речь мастера, горячо заинтересованного в деле, составляющем смысл его жизни. И это не может не вызвать у читателя ответного отклика даже в тех случаях, когда он не склонен разделять вкусы и пристрастия автора, его позиции по проблемам искусства интонируемых звукообразов.
М. Тараканов, доктор искусствоведения

О композиционном процессе
Струнные квартеты Белы Бартока
Сонатная форма в творчестве С. Прокофьева
Заметки об оркестровке Д. Шостаковича
О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси
Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие,
О некоторых типах мелодизма в современной музыке
Музыка и машины
Джаз и новая музыка
Опера Л. Шёнберга «С сегодня до завтра»
Вариации ор, 27 для фортепиано А. Веберна.

Скачать книгу Скачать пособие