М. Друскин - Пассионы И.С. Баха

М. Друскин



Музыкальная литература, пособия, книги, ноты в pdf

 

 

Скачать книгу
М. Друскин
Пассионы И.С. Баха

"Музыка", 1972г.
(pdf, 5 Мб)

Содержание:

 

I ПАССИОНЫ, ИХ ОСОБЕННОСТИ, ЭТАПЫ ЭВОЛЮЦИИ

На долгие века в народном сознании запечатлелось древнее предание. Трагичны его перипетии: предательство Иуды, отречение и скорбь Петра, суд над безвинным Иисусом, показания лжесвидетелей, ярость подкупленной толпы, шествие на Голгофу и гибель на кресте — эта глубоко человечная повесть о великой несправедливости, свершенной жестокими людьми, изложена в соответствующих главах Евангелия.
Во многих художественных творениях — преимущественно изобразительного и музыкального искусства — воплощен данный сюжет, в том числе в жанре пассионов (passio — лат,; Passion — нем.; по-русски — «Страсти»), традиции которого коренятся в глубокой древности. И подобно тому как в живописи они генетически связаны с иконописью, так и музыкальные пассионы зародились в практике церковного (католического) обихода и возникли еще в IV веке.
Чтение этих глав Евангелия приурочивалось к предпасхальной неделе, преимущественно в так называемое «вербное» воскресенье и в «страстную» пятницу. Со временем выработалась специфическая манера получтения-полупения, где на фойе мерной псалмодии повествователя, так называемого Евангелиста, акцентировалась прямая речь Иисуса, Пилата, учеников, священнослужителей. Такое полупение-получтение, выдержанное примерно на одном уровне интонаций, объединялось «модусом», который именовался Passionston и соответствовал f фригийскому. В важных по смыслу разделениях фраз или предложений равномерная псалмодия, как это имело место в григорианских напевах, завершалась определенными музыкальными формулами, каденционными оборотами, причем особо значительные слова Иисуса подчеркивались мелизмами. В латинских (католических) «Страстях» этот «модус» несколько столетий сохранялся неизменным — прежде всего в партии Евангелиста; с XVI века в протестантской церкви он несколько видоизменился из-за введения немецкого текста Евангелия в переводе Лютера и в таком виде применялся в богослужении вплоть до XVIII века. Шютц еще пользуется им, хотя по-своему трансформирует; Бах же отходит от древней традиции вслед за Генделем, Кунау, Телеманом и другими своими непосредственными йредшественниками в разработке нового типа пассионов.

Итак, еще в раннем средневековье утвердился псалмодический тип «Страстей». Постепенно, однако, дифференцировались три сферы декламации, призванные отделить партии повествователя (celiter — текуче) от слов Иисуса (tarde — медленно, мягко) и от реплик других персонажей (suprema voce — высоко, громко). Это осуществлялось на трех уровнях интонирования— они различались по высоте. Высота же регламентировалась звуковым объемом: слова Иисуса интонировались в объеме с—f, текст Евангелиста f—с1, реплики других персонажей с1—f1. Дабы отчетливее разграничить разные высотные уровни, в исполнении участвовали уже три клирика:1 бас, тенор и альт. Бас интонировал слова Иисуса, а позже — и Иуды, Пилата, Петра, тенор — партию Евангелиста (Бах неукоснительно придерживался этих канонов!), альту же поручались «коллективные» реплики учеников, священнослужителей, черни — такие реплики именовались turbae (турбэ), то есть толпы. Позже, с XV века, три клирика пели turbae совместно — аккордами. Это уже подступы к хоровой, многоголосной трактовке «Страстей», но и до того ясно обозначилась драматическая форма пассионов, основанная на сопоставлении', разных сфер «действия» и ее интонирования, что дает право обозначить данный" 'тип «Страстей» как респоисориый.
Респонсорные «Страсти» — исторически устойчивый тип. Он более всего отвечал нуждам богослужения: ограничивалось чувственно-эмоциональное воздействие музыки, ибо сохранялся примат текста — он доходчиво, наглядно излагался,— а самые пассионы, будучи краткими, занимали подобающее место в литургии, служили своего рода дополнением к проповеди. Не возникала необходимость и в привлечении профессионально обученных хористов, численность которых тогда еще была не столь
велика. Тем не менее эволюция музыкальных вкусов требовала обновления средств выразительности. И церковь -уже не могла препятствовать напору новых эстетических требований. Наступила пора полифонического стиля, многоголосия. Музыка, отражая пробуждение гуманистического сознания, и в рамках богослужения отстаивала свои независимые права. К тому же с. XIV века все большую популярность приобретали отъединившиеся от церкви театрализованные сцены «Страстей», проникнутые не риторически ортодоксальным, а гуманным, человечным духом, о чем будет дальше сказано. Народное, бюргерское мироощущение сказывалось и на музыкальной трактовке пассионов.

В этом отношении XVI (столетие — время неустойчивое. В зависимости от местных условий (например, от уступчивости церковного самоуправления или от наличия хористов) более или менее широко разрабатывались turbae, «сюжет» предварялся или заключался хором (в протестантской церкви — хоралом, либо псалмом), но Passionston в партии Евангелиста чаще всего оставался неизменным. Возможно, что такие обработки появились впервые в Англии: они создавались здесь еще в первой половине XV века; во всяком случае, сохранившиеся «Страсти по Иоайиу» Уильяма Бёрда (1607), где лишь turbae многоголосны,— это хронологически один из последних латинских образцов респонсорного типа, получившего распространение во всех странах Западной Европы. Известностью пользовались пассионы, на которых уже заметны позднейшие влияния: нидерландца Орландо ди Лассо, француза Клода де Сермизи (MP— 1534), испанца Виктория (MP — 1585); последние «Страсти» — высокохудожественное произведение, на протяжении трех столетий оно являлось исключительной собственностью Ватикана и исполнялось только Сикстинской капеллой.

Наряду с респоисорным типом, бок о бок с ним, в XVI веке сосуществовал, воздействуя на него, другой тип пассионов — мотетный. Как известно, ортодоксальный католицизм противился совмещению вокальной музыки с инструментальной. Само собой разумеется, речь могла идти только о мужских голосах: mulier tacet in ecclesia (женщина должна молчать в церкви). Первый запрет частично принял протестантизм и распространил его на страстную неделю, следовательно и на исполнение «Страстей», но к середине XVII века был отменен. Что же касается второго запрета—относительно женских голосов, то он сохранял свою силу и во времена Баха (подробнее об этом см. в «Исторической справке»).
Как и духовный мотет, «Страсти» (в том числе партия Евангелиста) подвергались сплошной полифонической разработке для хора a cappella. Фактура его четырехголосна (встречается, однако, и большее число голосов), для передачи сольных реплик избирается двух- или трехголосие. Первые такие пассионы приписываются Якобу Обрехту (MP — 1538, были изданы спустя 30 лет после его смерти), но называют и другое имя — Антуана де Лонгеваля, который находился на службе во французской королевской капелле в начале XVI века.

«Страсти» Обрехта — Лонгеваля во многих отношениях любопытны. Прежде всего из-за своего «сценария», если воспользоваться нашим современным выражением, где совмещены отрывки из всех четырех апостольских рассказов; такие пассионы назывались суммарными — Summa passiones. Любопытно и то, что «либретто» имеет три обособленных раздела, которые могут быть обозначены как «предательство», «суд», «распятие»; эти разделы сохранят свое основополагающее значение и для строения баховских «Страстей». Далее: последовательная полифоиизация музыкальной ткани, в которую вкрапливались обороты Passionslon, породила более подвижную и изменчивую ритмическую структуру взамен прежней манеры застывшего размеренного пения — «нота против ноты». И наконец музыка возобладала над текстом, художественная эмоция — над церковным догматом. Отсюда понятно, что пассионы Обрехта — Лонгеваля не привились в католическом богослужении, но под их воздействием мотетными «Страстями» увлекались композиторы на протяжении нескольких десятилетий (в качестве примера назовем JP Чиприаио да Pope — ок. 1550). Однако в первой половине XVII века и мотетные и респоисорные пассионы исчерпали свои художественные возможности.
Вновь мы на пороге важных изменений, вызванных эволюцией музыкально-эстетических потребностей. Отныне приходится проститься с латинскими «Страстями»: католицизм не способствовал их дальнейшему развитию, и в последующие столетия на предпасхальной неделе в католических церквах звучали по преимуществу мастера XVI века (среди немногих исключений — JP Алессандро Скарлатти— ок. 1700). Творческая инициатива переходит к протестантству, где условия оказались благоприятными для создания новых пассионов вследствие реформы Лютера и признания последним высокой поэтической миссии музыкального искусства.

Дело не только в протестантском хорале, вобравшем в себя интонационно-ритмические элементы народной песни и в хоровом исполнении которого объединялась община. Конечно, значение хорала как проводника народных влияний велико в истории немецкой музыки, в том числе «Страстей». Но важно и другое: лютеранская церковь вообще значительно больше места и свободы предоставляла музыке, нежели католическая церковь: усилилась роль органиста в богослужении — и как солиста, и как кантора — руководителя хора, активно привлекавшего к исполнению певцов-хористов, которые обучались в прицерковных каиторатах. Жизнь Иоганна Себастьяна Баха, его 27-лстняя" служебная деятельность в Лейпциге являют тому ярчайший пример.
Эти изменения наметились еще при жизни Лютера.
Цогани Вальтер — его ближайший сподвижник — приспособил католические респоисорные «Страсти» к нуждам протестантского обихода: немецкий язык потребовал другой расстановки акцентов, разделения фраз и т. п. Тем самым утвердился немецкий Passionston. Вальтер дал также свою, очень простую хоровую обработку turbae. Его пассионы (MP и J.P —ок. 1530) были чрезвычайно популярны в XVI—XVII веках, хотя нередко turbae давались и в других редакциях. Сам Вальтер в 1570 году, незадолго до смерти, опубликовал их новую транскрипцию. Его MP неоднократно переиздавались — последний раз в 1682 году, в Нюрнберге исполнялись вплоть до 1806 года, a JP в Цит-тау — даже в 1816. Так долгое время вальтеровские пассионы служили моделью для всех, кто обращался к «Страстям». Но позднейшие композиторы пытались вдохнуть в декламацию немецкого Passionston больше жизни, разнообразия, подвижности (на пути к этому — снискавшая известность обработка MP Мельхиора Вульпиуса, 1613). Вместе с тем все отчетливее обозначалась склонность к полифонической разработке.
В немецкую литургию мотетные «Страсти» ввел Иоахим Брук (JP— 1568), а вслед за ним Якоб Хапдл, латинизировавший свою фамилию — Галлус (JP и MP— 1587), Леонард Лехмер (1593) и др. Хронологически последний образец немецких мотетных пассионов принадлежит Христофору Демаитиусу (JP — 1631). Но к этому времени начинает формироваться другой тип «Страстей». В них возрождается драматическое начало, частично утерянное — за счет преобладания специфически музыкальных средств выразительности — в исчерпавшем себя мотетном типе.
Но сначала заглянем несколько вперед.

Совершенно особняком стоят уникальные по своей направленности и художественной ценности пассионы Генриха Шютца. Он написал их в 1665—1666 годах, в конце своей сложной, многотрудной жизни, для придворной церковной капеллы Дрездена (MP, LP, JP). Автор первой, к сожалению утерянной, оперы («Дафна»), основоположник немецкой оратории («Духовные симфонии»— 1636, 1648, 1657, Рождественская оратория— 1664, «Семь слов Христа» и др.), введший в немецкую музыку небывалый по экспрессии драматический речитатив,— лишь Моптеверди мог соперничать с ним в этом! — смело, по-своему использовавший новшества итальянцев в сочетании голосов с инструментами; короче говоря, этот гениальный реформатор, равного которому не знала немецкая музыка до Баха, в своих пассионах отказывается от этих новшеств. В других сочинениях - далеко опережает современников, здесь же — в «Страстях» — возвращается к старому, респоисорному типу. Чем это вызвано?
Вряд ли тем, что центр Саксонии — Дрезден (для пего Бах создал Высокую мессу!) — был консервативен в вопросах церковной догмы. Сомнительно, чтобы такой принципиальный художник, каким является Шютц, под давлением внешних обстоятельств изменил своим эстетическим убеждениям. Причина его обращения к модели, сконструированной Вальтером более 100 лет назад, очевидно, иная: до того, воплощая евангельские сюжеты, Шютц писал внелитургическую музыку. Сейчас же безошибочное драматическое чутье подсказало ему, что в рамках католического богослужения, где наложен запрет на использование инструментов, художественные возможности пассионов ограничены в выявлении драматизма «сюжета», и он отказался от этих средств, вернулся к, казалось бы, уже давно преодоленной структуре респонсорного типа. Но как он изнутри обновил ее, как, не ломая схемы, ее преобразовал!
Пассионы Шютца сплошь монодичны; более того — речитативы не ритмизованы, даны вне метра, основаны на старинных ладах (модусах). Специфические обороты немецкого Passionston переосмыслены, трансформированы (см. прим. 7 на стр.27). Мелодический рисунок чист, прост, пластичен, как рисунок Дюрера. Краткие четырехголосные turbae (естественно, без сопровождения)— это совершенные хоровые миниатюры, полифонически развиты вступительный и заключительный хоры (особенно в JP). Формы сжатые, компактные, экспрессия драматичная, но сдержанная.

Насколько Бах в своих пассиоиах сложнее, многозначнее, субъективнее! Он не столько рассказывает о произошедшей драме,— хотя с большим размахом живописует ход действия,— сколько с огромной душевной болью воплощает чувства, вызванные человеческой несправедливостью, и, сострадая, размышляет о смерти и жертве искупления. Его «Страсти» — это своего рода фантазии с солистами, хорами, оркестром, написанные по прочтении евангельского текста. Иное у Шютца: для него главное — запечатлеть драму. Излагая ее, он словно отстраняет себя, избегает личного тона; отсюда предельная концентрированность выражения и объективность повествования.
Вопреки кардинальным отличиям Баха от Шютца можно обнаружить в исторической перспективе черты общности в их творческой позиции. Каждый, на разных этапах эволюции, обобщил предшествующий художественный опыт пассионов, но и тот, и другой противостояли модным течениям — они в старые модели вдохнули, как подлинные творцы нового, животворящий дух. И если Бах своими шедеврами не в состоянии был предотвратить распад жанра «Страстей», то Шютц, создав замечательный памятник старому немецкому искусству, не смог задержать дальнейшее, противоположное его устремлениям, развитие «Страстей». К тому же дрезденское исполнение пассионов Шютца прошло незамеченным,1 современники, да и позднейшие поколения, в том числе Бах, их не знали.
В это время выдвигался новый, ораториальный, тип «Страстей», во второй половине XVII века нащупывались пути его трактовки.
Наступила эпоха увлечения итальянской оперной музыкой— подвижным речитативом secco и ариозиым речитативом accompagnato — с солирующими инструментами, арией da capo, многообразием ее типов, контрастами состояний, ею воплощаемых. Это одновременно и увлечение итальянским инструментализмом — сольным, камерным, оркестровым, что шло рука об руку со сменой контрапунктического склада мышления полифонно-гармоническим, опорой которому служила генерал-басовая практика. (С рубежа XVII века до Глюка и Гайдна вся музыка, за исключением, конечно, хоров a cappella, немыслима без партии continuo.)
Но изменениям подвергся не только музыкальный стиль пассионов — изменялось их предназначение. В результате глубинных процессов обмирщения всего уклада городской жизни сейчас бюргеров начинает более волновать не самый евангельский рассказ, не содержащаяся в нем драма, а разнообразие ее претворений — либо в концертном, либо в театрализованном виде. Музыке становится тесно в литургических рамках, и, как увидим далее, в XVIII веке она вырывается из них. Но одновременно порывается традиция пассионов, и потребность в них угасает.
Первый характерный симптом — JP гамбургского кантора Томаса Зелле, написанные примерно за 20 лет до «Страстей» Шютца (1643) и столь отличные от них. Не говоря о произвольной компоновке текста, Зелле широко применяет инструменты: партию Евангелиста сопровождают, не считая органного continuo, два фагота и лютня, Иисуса — по две скрипки и лютни и т. д. В последней трети XVII века множится число «Страстей» нового типа: в них включаются и хоралы,— то для исполнения общины в предусмотренных местах, то в свободной обработке,— и на вольный поэтический текст написанные арии, и развитые хоры, и даже инструментальные интермедии под названием «синфонии». Естественно, все это зиждется на генерал-басовой основе, и партия continuo — с обязательным органом — становится неотъемлемой частью музыкальной структуры пассионов, что имеет место и у Баха.
Этот переходный период не отмечен значительными художественными достижениями: лишь разрыхлялась почва для новых всходов. Таковы MP Иоганна Себастиана (1672, но написаны ^ в начале 60-х годов), Иоганна Tefure (1673), Христиана Флора (1667) и др. На пассионах последнего поучительно немного задержаться. В них две части; в первой 18 номеров, во второй 43 (у Баха в JP в общей сложности 68 номеров, в MP — 78). Речитативом Флор не интересуется: он попросту переписал его из популярных MP Мельхиора Вульпиуса, где речитатив шел без сопровождения в старонемецком Passionston (об этом выше уже упоминалось). Зато Флор в изобилии дает инструментальные пьесы, в том числе «синфонии», сольные и хоровые номера. Так, вторая часть содержит 9 арий, пятиголосыый обширный мотет, 11 оркестровых интермедий и т. д. Трудно обнаружить внутреннюю логику в подобном нагромождении вставных номеров, в механическом соединении старого Passionston с новомодным итальянским стилем в ариях. Это предвестник будущего распада.
Решающий перелом произошел в начале XVIII столетия.
В 1704 году популярный в Гамбурге оперный композитор Рейнхард Кайзер написал ораторию — она уже не предназначалась для литургических целей — «Истекающий кровью и умирающий Иисус». Здесь полностью отсутствует евангельский текст. Либретто в стихах принадлежало Менанту (псевдоним Христиана Фридриха Хуиольда), который поставлял наряду с оперными либретто стихи для духовных кантат (последними, кстати, пользовался Бах).
Художественный уровень немецкой поэзии тогда был невысок. Тяжеловесная, обремененная метафорами речь, сентиментальная банальность, приукрашенная манерной вычурностью, выспренность в сочетании с бытовой приземленностыо — эти неприемлемые для нашего художественного вкуса качества еще более усугублялись в работах малодаровитых поэтов, поставлявших стихи композиторам. Увы, этим страдают и тексты вокальных произведений Баха, но там все искупается возвышенной музыкой и ее архитектоникой, которая обоснована содержанием, смыслом «ключевых» фраз и слов. Однако среди баховских современников не многие музыканты смогли подняться в своих сочинениях выше уровня таких стихов.
Не смог вырваться из их тенет и Кайзер: его оратория успеха не имела, но породила подражания.
Вслед за Менантом в том же году другой либреттист, Христиан Постель, написал либретто «Страстей по Иоанну», где евангельский текст перемешал с собственными стихами. Долгое время музыку к нему приписывали 19-летнему Генделю; так, вероятно, полагал и Бах, переписав себе партитуру. (Ныне предполагаемым автором считается Георг Бём.) Из той же гамбургской школы вышел Бартольд Генрих Брсжес, создавший в 1712 году новое либретто «Страстей по Иоанну». В сравнении с предшествующим оно составлено более умело, ход действия в нем драматичнее, что давало простор композиторской фантазии. Им вдохновились Кайзер (1712), Гендель, Телеман (1716), Маттезои (1718), а также отчасти Бах. Тем не менее и здесь немало дурных виршей, вроде, например, следующих:
Во двор Иисуса волокут,
И стражники, чтоб распалиться злее,
Зовут других злодеев,
И с ними вместе его бьют
По телу нежному бичами
С железными шипами.


Либретто Брокеса озаглавлено: «За грехи мира распятый и умирающий Иисус». Это оратория, хотя текст ее приспособлялся для литургических целей. Количество таких ораторий множилось; среди наиболее известных — «Смерть Иисуса» Карла Грауна (1755). Ни одни ораториальные пассионы — в их числе и баховские — не получили такого признания у современников, как эта оратория, ибо кончилось время не только католических, но и протестантских пассионов. На смену литургии, теперь по парижскому образцу, в Германии организовывались так называемые «духовные концерты» (Concerts spirituels), и немецкие бюргеры, чтобы послушать музыку, шли ныне не в церковь, а в концертный зал. Италия же подарила им ораторию, которую суждено было как жанр увековечить Генделю, правда не в Германии, а в Англии.
Однако в народе еще теплились отблески древней традиции пассионов. Ознакомление с этой традицией опять уводит нас в глубь средневековья.
Литургические драмы разыгрывались, вероятно, еще с V века, особенно в дни празднования рождества и пасхи. С XIII века народные спектакли постепенно высвобождались от церковной опеки. В театрализованных инсценировках участвовали шпильманы, жонглеры, ремесленники, студенты, школяры, вагабунды — странствующие монахи. Сюжеты черпались из Евангелия; популярностью пользовался сюжет пассионов. Первые такие пассионы были разыграны во Франкфурте в 1349, в Париже— в 1380 году. Вскоре они повсеместно распространились и очень полюбились в протестантских немецких землях. «В „Страстях" играла община: высоких лиц — ангелов, святых и жен-мироносиц — играли клирики, нечестивых и чертей играли бюргеры. Клирик как знаток Библии составлял текст, сочинял вставные духовные стихи и эпизоды, как знаток церковных напевов составлял и сочинял музыку, бюргеры разыгрывали и распевали пьесу».
Театрализованное действо начиналось шествием за город, дабы напомнить путь Иисуса на Голгофу: это шествие как бы повторяло его и само являлось одним из эпизодов инсценировок, где потом показывались сцены предательства, суда и казни. Ритуал был устойчивым. Он вдохновил Баха на создание вступительного хора к MP. Напомню его содержание.
Участники народных пассионов изображали, как Иисус, приговоренный к смерти, идет, сгибаясь под тяжестью креста; его сопровождают толпы — его ученики и те, кто предал его. Мерная поступь тяжелого шага звучит в инструментальном вступлении начального хора баховских «Страстей». Первый хор обращается с мольбой: «Придите, дочери, помогите мне оплакивать».

С этими же словами вплоть до XIX века деревенские плакальщицы сзывали на похороны. Реплики второго хора передают возбуждение толпы: «Кого ведут? Куда? Зачем?» Хор начинается словно издали, фактура его делается все более плотной, напряженной, слышатся отдельные выкрики, жалобы, стоны, плач. Так гениальными штрихами Бах воссоздает картину народного траурного шествия. А вот другой пример.
В инсценировки «Страстей» включались конкретные бытовые мотивировки, прорывались и черты народного юмора. Обычно с нетерпением ожидались сцены отречения Петра, вслед за которым раздавался крик петуха, подтверждавший пророчество («не успеет пропеть петух, как ты предашь меня»). Номер этот тщательно подготавливался, исполнялся фальцетом, как и плач Петра. Следуя народной традиции, Бах в этой сцене имитирует крик петуха и высокой тесситурой голоса выделяет слова Евангелиста: «и плакал горько» (JP № 18, MP № 46). Конечно, так поступал не только Бах: крик петуха имитировали и другие композиторы, а выкрики плакальщиц содержатся в либретто Постеля, но характерно, что он воспроизвел эти моменты тогда, когда пассионы уступали место оратории, порывавшей с этой древней традицией. Народные же инсценировки продолжали существовать, причем не только в XVIII и XIX веках, но и в XX (например, в Баварии — в Обераммергау).

Скачать пособие Скачать книгу