М. Друскин - Пассионы И.С. Баха

 



Музыкальная литература, пособия, книги, ноты в pdf

 

ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА

 

 

Как, в каких условиях Бах исполнял свои пассионы? По имеющимся источникам об этом будет здесь рассказано.
27 лет своей службы в Лейпциге Бах посвятил канторату церкви св. Фомы. Тут он обучал школьников (они назывались Alumnen), с ними выступал, виделся каждый день по многу раз.
В канторате ежегодно обучалось 54—56 учеников, начиная с самых, младших, десятилетних, только приобщавшихся к премудростям музыкального ремесла, до восемнадцати - двадцатилетних — зрелых музыкантов. Из числа последних избирались префекты — помощники кантора на учебных занятиях и выступлениях.
Бах нередко жаловался начальству на низкий профессиональный уровень учащихся (см. стр. 16). Вероятно, он порой сгущал краски из тактических соображений, чтобы улучшить и положение школы, и свое материальное положение. Хотя, конечно, не легко было добиться стройной слаженной игры со столь разношерстным составом исполнителей. Ему и не грезились такие первоклассные артистические силы, какими располагал, например, Гендель в Лондоне или Хассе в неподалеку находившемся Дрездене. Поэтому Бах и стремился туда перебраться. Но он жил всегда в музыке, и музыкой были заполнены его дни—в будни и в праздник. И это, несомненно, давало ему удовлетворение. Несмотря на придирки со стороны магистрата и консистории, он делал то, что считал нужным делать, и не отклонялся от избранного пути в творчестве своем.

Из учащихся обычно составлялись четыре хоровых ансамбля. Первые два обслуживали главные церкви св. Фомы и св. Николая; вторые два, более слабые,— так называемую Новую церковь н церковь св. Павла. В ансамбле по 12 человек хористов (в последнем 8). Они должны были уметь и петь, и играть на инструментах. Первые два ансамбля, как лучшие, выделяли из своей среды «концертистов», по-нашему — солистов, по одному на каждый голос: то есть сопраниста (дисканта), альтиста, тенора, баса. Следовательно, при желании Бах мог располагать восемью солистами. Однако так редко получалось.
Прежде всего, хорошие голоса — явление не столь частое при приеме учащихся в канторат. Но если и были такие голоса, то они быстро изнашивались, ибо режим был суровый. Школьникам вменялись многие обязанности: помимо регулярных учебных занятий, они должны были обслуживать и церковную литургию, и городские торжества, организуемые магистратом, и свадьбы знатных бюргеров, и похороны. Причем приходилось петь и под открытым небом, при любой погоде, и в холодных помещениях, так как церкви зимой не отапливались. А ведь дис-каптисты и альтисты — это мальчики до мутации голоса в возрасте 10—16 лет. Трудности возникали и с учениками старших классов — тенорами и особенно басами: великовозрастные, за исключением особо даровитых префектов, отчислялись из школы.
Если канторат не мог обеспечить его необходимым количеством «концертистов», где же Бах находил тогда певцов-солистов? Как полагают, в особых случаях, а к таким в первую очередь относились пассионы, он привлекал к исполнению своих бывших учеников, ставших студентами университета.1 Издавна, еще с XVI века, в немецких студенческих корпорациях процветало пение. Телеман, некогда сам обучавшийся в Лейпциге на юридическом факультете, в начале XVIII века организовал Collegium musicum. Университетские концерты пользовались успехом. Некоторое время руководил ими Бах. Для заработка студенты выступали также в Kaffehaus (кофейне) Циммермана — любимом месте встреч зажиточных бюргеров.2 Бах не гнушался здесь выступать со студентами. Поэтому естественно предположить, что лучших певцов он имел возможность пригласить для участия в исполнении кантат и пассионов. Между прочим, так поступал Телеман, когда служил в Новой церкви.
Итак, недостающих теноров и басов можно было вербовать из студентов. А как быть с хрупкими голосами дискантистов или альтов? Они ведь более всего страдали от непосильной нагрузки. В этом также оказывали помощь студенты.
В то время распространено было пение фальцетом. Мастера такого пения именовались фальцетистами (или фистулантами). Они интонировали точно, владели колоратурой. Это служило своего рода заменой итальянским кастратам, которые блистали при католических дворах Дрездена и Мюнхена. Без кастратов не обходилась и бюргерская опера в Гамбурге и Лейпциге.1 Но в немецких землях запрещалась насильственная операция мальчиков, превращавшая их в кастратов. Поэтому, дабы не отстать от моды, в бюргерском быту и, в частности, у студентов распространилось фальцетное пение. Среди фальцетистов встречались такие виртуозы, которые*.владели всеми регистрами голоса. Владел, по-видимому, этим искусством и Бах. Его поклонник, Геснер, недолго работавший вместе с ним в качестве ректора кантората, свидетельствовал: во время репетиций Бах «тому задавал тон в высоком регистре, этому — в низком, третьему— в среднем».2 По всей вероятности, такие навыки он привил своим сыновьям. Два старших — Фридеман и Эммануил — к тому времени были студентами лейпцигского университета. Почему тогда не предположить, что они могли фальцетом петь сопрановые и альтовые арии в пассиоиах отца? А быть может, им поручались теноровые или басовые арии?
Так обстояло дело с солистами. Что же касается хоровых партий, то их исполнение целиком возлагалось на школьников. Им приходилось играть и в оркестре, о чем будет сказано дальше. Сейчас же затронем другой дискуссионный вопрос — о continue
Генерал-бас — неотъемлемый конструктивный элемент музыки XVII — первой половины XVIII века: здесь содержался гармонический «скелет» произведения, его опора. «Генеральный», то есть руководящий музыкальным развитием бас, с его цифровкой, был также регулятором исполнения в ансамблях: устанавливал строй, темп, ритм, направлял тональное движение. Недаром па концертных выступлениях руководитель ансамбля сидел за чембало (клавесином), что, однако, не практиковалось в церкви (об этом также будет рассказано позже). Continuo содержит партию генерал-баса. Для укрепления басов к клавишным инструментам (чембало, орган) присоединялись виолончель, Violonc — как тогда назывался контрабас — или теорба (на более ранних этапах), или фагот (что не имеет места у Баха). За исключением специальных случаев, когда отмечалось tasto tacet (т. е. «клавишные молчат»), партия continuo сопровождала все произведение.
В речитативах Бах пишет бас сплошными, нередко слиго-ваниыми нотами. Однако аккорды, поддерживавшие и направлявшие певца, исполнялись «рывком», разделялись паузами, как это свойственно итальянской манере secco. Виолончель и Violone, очевидно, только укрепляли бас и не давали аккордов. Ведущая роль сохранялась за тем исполнителем, который играл на клавишном инструменте. На каком же играли в церкви — на чембало или на органе?
В нашем веке установился обычай сопровождать речитативы Евангелиста чембало, слова Иисуса — органом. Такое разделение исторически неправомочно, оно, как утверждают сейчас исследователи творчества Баха, противоречит его замыслу.
В церковь св. Фомы чембало проникло только в 1672 году. Какой цели оно служило, неизвестно. Возможно, использовалось для репетиционной работы. Когда Бах приступил к служебным обязанностям в Лейпциге, возраст чембало, которое стояло в этой церкви, исчислялся примерно 50 годами. Слегка подправленное, оно тут простояло до 1756 года, но в каком виде! Дерево резонансного ящика иссохло, оказалось изъеденным жуками, тангентное устройство (щипковый механизм) сломано. Таким инструментом Бах не мог пользоваться! Не мог он пользоваться чембало и потому, что это инструмент, требующий постоянного ухода, настройки, подчистки перьев, которые щиплют, задевают струну. А ведь стоял он на хорах, где и сыро, и холодно (напоминаю: церковь зимой не отапливалась!), как же можно на нем задавать тон певцам? Да и вряд ли Бах в партии continuo стал бы прибегать к внешним контрастам противопоставления тембров чембало и органа в речах Евангелиста и Иисуса. Правда, однажды он привлек чембалиста к исполнению пассиоиов. Это особый случай, и к нему поучительно присмотреться.
В JP есть замечательное басовое ариозо № 31 «Betrachte, meine Seel'», предваряющее арию «Erwage». Инструментальный ансамбль оригинален: помимо continuo, предусматривающего также контрабас, мягкие, связные мелодические линии в партии двух виол д'амур сочетаются с «щипковыми» фигурациями лютни, шестадцатые которых покоятся на мерном чередовании восьмых ostinato баса. Этот ансамбль возглавляют декламационные, разделенные паузами, но распевные фразы вокалиста. Создается сложный многоплановый аффект, где «небесным цветам» блаженства, которые воспевают виолы, противостоят, по метафоре стихов, «шипы страдания»; неартикулирован-ные же басы олицетворяют смерть. В поэтическом представлении Баха укол шипов ассоциировался с щипком струны, отсюда и родился этот своеобразный замысел. Но на одном из , следующих исполнений JP у него, очевидно, не было под рукой хорошего лютниста, и тогда партию лютни Бах переписал для чембало. То, что он специально сделал это для повторного
исполнения, служит еще одним, косвенным доказательством, что в continuo пассионов чембалист не предусматривался.
Но коль скоро так велика роль генерал-баса, возникает естественный вопрос: не руководил ли Бах инструментально-вокальным ансамблем сидя за органом? Никоим образом! В этом легко убедиться, посетив хоры церкви св. Фомы, где на западной стороне, против алтаря, расположен главный орган: оттуда нельзя охватить всех хористов — они могут уместиться только в сравнительном отдалении, справа и слева от органа. Да и не в состоянии органист одновременно и играть, и дирижировать: упор клавиши здесь более тугой, чем на чембало, заставляет длительно выдерживать звук, не говоря уже о ножной клавиатуре (педали), игра на которой требует подвижности ног. Правда, против нашего утверждения выступает современный свидетель, упомянутый выше Геснер. Обращаясь к воображаемому античному собеседнику, он призывает его мысленно представить себе Баха, «..как он обеими руками и всеми пальцами играет на клавире, содержащем в себе звуки многих цитр, или на органе — инструменте инструментов, бесчисленные трубы которого воодушевлены мехами; как он пробегает по клавишам, здесь —обеими руками, там — проворными ногами, и один воспроизводит множество совсем различных звуков; если бы, говорю я, ты бы видел, как он, исполняя то, что не могли бы сыграть, объединившись вместе, все ваши кифаристы и тысячи флейтистов, не только поет мелодию как певец, сам сопровождающий свое пение игрой на цитре, но одновременно следит за всеми мелодиями, окруженный тридцатью и сорока музыкантами, держит всех их в порядке: одного — кивком головы, другого— выстукиванием такта, третьего— угрожающим пальцем; и сам он, выполняя труднейшую задачу, сразу же замечает среди громкого звучания всех инструментов, когда и где что-нибудь нестройно, всех сдерживает, все предудреждает и, если где-нибудь непорядок, снова восстанавливает согласие; как ритм заключен в его членах, как он острым слухом схватывает все гармонии и незначительным объемом своего голоса один воспроизводит все голоса».
Я выписал столь большую цитату из-за ее великолепного красноречия (Геснер преподавал риторику!). Но это не реальный портрет Баха на исполнении духовной музыки в церкви, но, так сказать, синтетический, где собраны воедино все лучшие качества великого музыканта, искусство которого вызвало восхищение очевидца. Хотя и не лишено вероятия, что Бах так поступал на репетициях в канторате. В церкви же он выступал с уже выученным произведением в качестве дирижера.

Как он дирижировал, мы не знаем. Даже неизвестно, пользовался ли при взмахе руки связкой нот или палочкой. Имеется скупое свидетельство в словаре Гербера: «Его слух был так то-;я6к, что мог обнаружить любую ошибку в полнозвучной му-1$ыке. При дирижировании он очень следил за точностью исполнения, строго придерживался темпа, который обычно давал ©живленным».
;v Оригиналы рукописей Баха почти не содержат динамических оттенков. В хоровых партиях MP он, однако, собственноручно вписал в № 67 указания: «pia», «forte» и даже «pia-pp, «janissimo». В оркестровых голосах несколько больше пометок, они преимущественно касаются вопросов артикуляции — штрихов, лиг, staccato. Что же касается расстаповки р и f, то, как правило, этим указывалось, что до вступления вокалиста оркестровый ритурнель надо играть громко, вместе же с вокалистом оркестранты должны играть тише. Только в струнном «нимбе» на словах Инсуса всюду педантично выписано piano.Темповые обозначения— за редчайшими исключениями — Бах не проставлял.
Каким же составом исполнителей он располагал? Оркестр обычно имел 3 первых скрипки, 3 вторых, 2 альта, 2 виолончели, 1 Vioione, 2 флейты, 2—3 гобоя, 1—2 фагота, 3 трубы, литавры и — само собой разумеется — орган (или чембало, но не.в церкви, а на концертах). Итого: 20—24 оркестранта. Во время праздничных дней.состав расширялся, но не превышал цифры 30—-34. Один из самых больших церковных праздников —страстная пятница. Здесь, однако, вступали ограничения: медные дубовые и ударные инструменты исключались из состава оркестра. Такой запрет длительно существовал. Поэтому, например, :партитуры Высокой мессы или Рождественской оратории вклгадают трубы, а в пассионах их нет. Оркестрантами преимущественно были школьники кантората, по под началом Баха как «директора музыки» Лейпцига находились еще семь профессионалов— городских музыкантов: два гобоиста, два скрипача, два трубача, которые использовались также в качестве скрипачей, и один фаготист. В большие праздники,— следовательно, при исполнении пассионоа,—эти музыканты-профессионалы.могли занять места концертмейстеров в оркестре.

Как соотносились хор и оркестр? Романтический XIX век нарушил предписанное Бахом соотношение (а мы судим о нем 'по сохранившимся партиям, в том числе автографным). Огромные хоровые массивы подавляли звучание оркестра, что особенно сказалось па пассионах, породили контрасты динамики, несвойственные баховской музыке. Как показывают новейшие исследования, Бах, в согласии со своим временем, часто использовал принцип proporfio scsquialiera, то есть такой пропорции, где большая величина превышает меньшую в полтора раза; иначе говоря, соотношение 3-. 2, 6:4, 12.8 и т. д. В вокально-инструментальных сочинениях такую большую величину представлял оркестр, и если в его составе Бах располагал 20—24 музыкантами, то из proportio scsquialtera можно вывести формулу: 21 : 14 = 3:2. То есть в среднем на 21 оркестранта приходилось 14 хористов, включая солистов. Конечно, возможны были колебания в ту или иную сторону, приведенное соотношение нельзя толковать догматически. И вполне возможно, что в двуххорной композиции MP возросло значение вокального начала по сравнению с другими духовными сочинениями Баха. Однако и тут оркестранты количественно доминировали над хористами: первых (вместе с двумя органистами) было примерно 32—34, вторых (вместе с «коицертистами») — 26—28.1 Всего же в этом уникальном исполнении, вероятно, участвовало около 60 музыкантов.

Как бы мы восприняли это исполнение? Многое поразило бы нас. В первую очередь — полное отсутствие женских голосов. Маттезон похвалялся, что он первым в 1715 году (в Гамбурге) ввел в церковное богослужение певиц, правда лишь как солисток. Единообразный состав хора мальчиков сохранялся в Германии до последней четверти XVIII века и потом лишь постепенно вытеснялся смешанным хором в исполнении ораторий и кантат (по не старинных пасспонов!). А в Дрездене до того, как в 1832 году усилиями Вебера была распущена итальянская опера, в придворной церкви пели кастраты, н только в 1864 году, когда Вагнер уже писал «Мейстерзингеров», в церковную службу были допущены женщины!
Включение в хор женских голосов, конечно, обогащает полноту и красоту его звучания, по вместе с тем смешанный состав уступает в ясности и тембровой выровнеиности звучания хора мальчиков. Кроме того, голоса последних,— что очень важно для музыки Баха!—лучше сливаются с инструментальными голосами. Это фактор не только физиологический, по и психологический. Мальчик, с его еще не тронутой страстями душой, пост естественнее, наивнее, он не предается ложной патетике, которая чужда баховской музыке. К сожалению, наши современные певцы привносят в нее столько чуждых ей «переживаний»! Мальчик же словно отстраняется от всего субъективного, личного, он поет не «с выражением», чего сейчас так ждут от исполнителя, а попросту «выражает» то, что написано в нотах.
Вероятно, нам, пресыщенным драматизмом музыки последующих эпох, такое исполнение показалось бы бесстрастным. Возможно также, что динамическая палитра баховской трактовки пасспонов пас. удивила бы недостаточной красочностью — нам пе хватало бы ярких контрастов, разнообразия оттенков, связующих crescendo, diminuendo и т. п. Но, надо полагать, мы были бы поражены точностью графического рисунка, отчетливостыо в соотношении разных пластов музыкального развития, ритмической слаженностью, выровиеиностыо общего звучания (пусть даже не столь совершенного и красивого, к которому мы теперь привыкли!). Короче говоря, нас поразила бы подлинная органичность стильного исполнения.
Нас поразило бы и другое: восприятие слушателей — то благочестивое внимание к исполняемому, которое ныне не так часто встретишь в концертном зале. Бах, музицировавший со своими учениками на хорах, был невидим слушателям. Их привлекало пе мастерство исполнения, не личность артиста — они внимали музыке, которая звучала под сводами церкви. Эта манера слушания проще, непосредственнее нашей, она не обременялась побочными мотивами, ассоциациями. И потому связь между тем, кто производил музыку, и тем, кто ее воспринимал, была прочнее: они жили в одном духовном мире, они принадлежали к одной общине. Такой взаимосвязью проникнуто все творчество Баха.

У нас иное к нему отношение. Думаю, не ошибусь, сказав, что мы сейчас глубже понимаем Баха, нежели его современники. В отдалении веков, с иной исторической перспективы мы видим не только то, что его объединяло с этой общиной, но и то, что разъединяло, что возвышало над пен, и потому воспринимаем его шире, разносторонне, во многих опосредованных связях. Этим я вовсе не хочу принизить баховских современников— богаче наш жизненный, философский, социальный, художественный опыт, и в музыке Баха мы ищем не однозначный ответ, как это было у слушателей первого исполнения «Страстей по Матфею», а многосоставный, соответствующий нашему опыту. Они ожидали услышать традицией обусловленное воплощение церковного ритуала, мы же воспринимаем музыку «Страстей»— вне ее обрядного предназначения — как высокое творение человеческого духа.
Отсюда—трудности исполнения пассионов в наши дин. Известны «стильные» их трактовки, в которых, однако, иссушается содержание музыки Баха. Известны и «современные» толкования с романтическими и даже экспрессионистскими излишествами, что противоречит замыслу композитора. Как же найти равнодействующую между стилизацией и осовремениванием, как, не нарушив правду истории, приблизить «Страсти» к нашему уровню понимания? Это сложные проблемы, освещение которых выходит за рамки исторической справки. Ясно одно: надо больше пробовать, искать, экспериментировать, а для этого чаше исполнять замечательные создания художественного гения — пассноны Баха.