М. Друскин - Пассионы И.С. Баха

 



Музыкальная литература, пособия, книги, ноты в pdf

 

II. БАХОВСКИЕ ПАССИОНЫ, ИСТОРИЯ ИХ СОЗДАНИЯ, ДАЛЬНЕЙШАЯ СУДЬБА

 

 

Баху было 38 лет, когда он в 1723 году переехал из Кётеиа в Лейпциг. Князь анхальткётенский Леопольд хорошо к нему относился, и жилось ему там неплохо. Но Бах потому хотел обосноваться в Лейпциге, что рвался к более разносторонней и независимой сфере деятельности. Влекла его и работа в церкви, предоставлявшая большие возможности для творческой и исполнительской работы кантора и органиста. Наконец, семья его была велика (он недавно вторично женился — на Анне Магдалене, которая была его верной помощницей) — требовалось прочно обеспеченное место службы, да и старшие сыновья подросли, Бах хотел дать им университетское образование.

Позже, однако, далеко не все сложилось так, как он предполагал. Ему приходилось немало бороться за свободу творчества, за признание своих заслуг, отстаивать права и достоинство музыканта. Тем не менее переезд в Лейпциг, по тому времени отличавшийся высокой культурой, был плодотворным. Бах вел здесь на редкость интенсивную, полную труда жизнь, приобрел верных друзей и ценителей (естественно — и недругов!), общался с достойными уважения умами. Поле деятельности было широкое: музыкантам, работавшим в церквах, не угрожал тогдашний главный их конкурент — опера,— она закрылась в Лейпциге в 1720 году (в 1738 г. пала немецкая опера в своей цитадели — в Гамбурге, началась полоса засилья итальянцев). Тем самым на плечи этих музыкантов легла почетная обязанность руководить музыкальной жизнью города. А она, за исключением университетских и некоторых других концертов «по случаю», сосредоточилась в церквах. В наиболее авторитетной из них — св. Фомы — Бах занимал пост кантора; ему вменялись также обязанности городского Director Mnsices (музыкального директора).
Со своим школьным хором (Thomanerchor) он обслуживал 4 церкви, особенно же — св. Фомы и св. Николая, которые сохранились поныне, хотя перестроены. Они вместительны — церковь св. Фомы имеет около 1500 мест—п ревностно посещались бюргерами. В воскресные и праздничные дни здесь полно, несмотря на то, что служба — с неполным обеденным перерывом — длится несколько часов кряду. Баху с учениками приходится выступать попеременно и тут, и там, по иногда и одновременно — благо церкви находятся недалеко друг от друга, в 5—10 минутах ходьбы. Следует поспеть вовремя: пока пастор говорит проповедь в одной церкви, музыка звучит в другой.

Община требовательно относится к своим музыкантам: в праздники может звучать и прежде написанная музыка, а по воскресным дням — только новые кантаты. Зажиточные бюргеры не скупятся — они заказывают новые произведения и на высокие праздники, в чем брали пример с Гамбурга — этой северной Венеции, где зародилась немецкая опера и где был создан новый тип ораториальных пассионов. Лейпцигцы хотят с ними ознакомиться: прежний кантор св. Фомы Иоганн Купау, противник этих новшеств, изобличивший их в своем сатирическом романе «Музыкальный шарлатан», скрепя сердце, все же написал такие «Страсти» в 1721 году (МаР — художественная ценность их незначительна); они были повторены весной следующего года, а вскоре, летом, Кунау умер.
На вакантное место претендовали многие, допущено же было 6 кандидатов. Наиболее знаменитый среди них Георг Телеман, который долго тянул с ответом и в результате все же остался в Гамбурге. Бах дебютировал кантатой 29 ноября
1722 года. Магистрат долго колебался. Избрание состоялось только 22 апреля следующего года, спустя примерно месяц после первого исполнения в церкви св. Фомы баховских «Страстей по Иоанну», разученных, само собой разумеется, под руководством автора. В актах магистрата значится: «.так как не смогли заполучить лучших, удовлетворимся средним». 5 мая
1723 года Баха официально известили о состоявшемся решении, через неделю он приступил к исполнению обязанностей.

Готовясь к избранию, он, вероятно, лишь с конца предшествующего года начал работать над JP; естественно, хотелось показать себя с лучшей стороны. Однако постоянного помощника-поэта под рукой не было, приходилось во многом самому выбирать, компоновать текст для вставных «концертных» номеров, а также вступительного и заключительного хора. В ариях Бах воспользовался либретто Брокеса, частично подправив стихи. Все это делалось в вынужденной спешке, и кое-что Баху потом показалось недостаточно соразмеренным, в частности в соотношении музыкальных «размышлений» и изложения драмы. Как это нередко у него бывало, Бах несколько раз (откуда только время бралось!) заново отредактировал и переписал JP (см. подробнее об этом па стр. 65—66, 69).
Исполнение пассионов — главное событие года. К нему тщательно готовились, затрачивалось немало сил при разучивании обширной программы, порядок которой был строго регламентирован. Богослужение открывалось в четверть второго торжественным колокольным перезвоном. Далее следовали: пение хорала— первая часть пассионов — хорал — проповедь (перерыв примерно до 5 часов)—вторая часть пассионов — старинный мотет a cappella — духовные песни — заключительный благодарственный хорал «Nun clanket alle Gotb.1 По лейпцигскому обычаю ежегодно давалось не более одного пассиона, которые с 1723 года, то есть с вступления Баха в должность, исполнялись попеременно то в церкви св. Фомы, то св. Николая (например, в 1723 г. у Фомы, в 1724 —у Николая, в 1725 — у Фомы, в 1726 — у Николая и т. д.).
Бах 26 раз руководил в Лейпциге исполнением пассионов. Впервые — до своего избрания — в 1723 году; в 1733 году пассивны не давались из-за государственного траура — смерти короля Августа II; в 1750 году Бах из-за болезни не мог руководить постановкой «Страстей» — 30 июля этого же года он скончался.
Какие же произведения он исполнял?
На этот вопрос за отсутствием точных данных трудно ответить. Сохранилось свидетельство одного скромного очевидца, ведшего летопись таких исполнений, согласно которой бахов-ские JP повторялись в 1724 (у Николая) и в 1725 (у Фомы), MP —впервые в 1729 (у Фомы), МаР —в 1731 (у Фомы), MP были повторены в 1736 (у Фомы). К сожалению, в начале 1739 года летописец умер, и больше прямых свидетельств нет. Но есть косвенные данные: копии и оригинальные рукописи ба-ховских творений. На основе их изучения восстанавливается такая последовательность (римская цифра указывает порядковый помер редакции):

ЛР 1 — 1723
JP II — 1727
MP I — 1729
МаР — 1731
LP (ошибочно приписывались Баху) — 1734
MP II — 1736
JP III — 1738
MP III — 1739
ЛР IV — ок. 1742 (автографная партитура)
MP IV — ок. 1744 (автографная партитура)
MP V — ок. 1747 (автографные голоса партий)

Зачем Бах столько раз подвергал редакциям свои «Страсти»? Вероятно, для того, чтобы повторно их исполнить. (Правда, есть небольшое разноречие: очевидец свидетельствует, что JP давались в новой редакции в 1725 году, а ноты второй редакции исследователями датируются 1727 годом, но, быть может, это копия ранее проделанной работы?) Так или иначе, окончательного ответа дать нельзя.
Что же Бах делал в другие годы?
Очевидно, в страстную неделю показывал то, что можно было легче разучить. Ведь его «Страсти» по сравнению с другими современными сочинениями сложны и требовали затраты большего репетиционного времени, нежели, скажем, МаР Кайзера (данный пример избран потому, что имеются партии кайзеровского произведения, частично переписанные рукой Баха).
С нашей точки зрения это кажется парадоксальным: разве не ронял он свой авторитет, когда показывал чужие, а не свои сочинения, разве не хотел он утвердить себя как композитор? Конечно, нет: он стремился ревностно и честно выполнять порученные обязанности; ему как кантору надлежало следить за тем, чтобы служба в церкви отвечала своему назначению; будь это свое произведение или чужое, главное,— если произведение того достойно,— чтобы оно хорошо было исполнено, уровень же профессионализма подопечных школяров-хористов, которым поручались сольные партии, его часто не удовлетворял, хромала дисциплина, на что он горько жаловался и магистрату, и церковному начальству. (Школяры были очень перегружены уроками в каиторате, каждодневной литургией в церкви, пением на свадьбах, похоронах и т. п.) Бах, разумеется, искал признания, по если н был тщеславен, то не как композитор, а как «музыкальный директор» города Лейпцига.
Каждое воскресенье Бах ставил новую кантату своего сочинения (зимой покороче, примерно на 25 минут, летом подлиннее—на 33—35).2 Создавать же каждый год новые пассионы он не мог, да, вероятно, это и не требовалось: прихожанам было интересно узнать, что в этой области творилось композиторами за пределами их города.
В некрологе, опубликованном в третьем томе «Музыкальной библиотеки» Мицлера, указывалось, что Бах оставил 5 пассионов. Эти сведения сообщили его сын Карл Филипп Эммануил н ближайший ученик Иоганн Фридрих Агрикола. Подтвердил это, опираясь на тот же источник, а также на письма другого сына — Вильгельма Фридемапа,— первый биограф Баха Иоганн Николаус Форкель (1802). Мам, однако, известны только три произведения; LP, как уже указывалось, не принадлежат Баху; о пятом произведении никаких данных нет.

Напомню последовательность сочинения трех пассионов: JP—1723, MP — 1729, МаР —1731. Остановлюсь па последнем, вокруг которого еще не утихли научные споры о возможности реконструкции замысла и музыки.
Дело в том, что пет его партитуры, хотя издательство Брспт-копф в Лейпциге еще в конце XVIII века имело копию, которая вскоре бесследно затерялась. Отчасти, правда, музыка пассионов сохранилась, войдя с перетскстовкоп поэта Пикандера в другие сочинения (например, 5 номеров перешло в «Траурную оду» памяти королевы Эберхарднпы: 2 хора и 3 арии). Это не редкий случай в практике Баха: выполняя срочные обязательства, он иногда ту же музыку, по слегка видоизмененную и с иным, подобающим случаю, текстом включал в заказанное ему произведение. Такой метод «пересочинеиия» именуется «методом пародии». Бах подобным методом «пересочинял» музыку и других авторов, адаптируя, «усыновляя» ее (см., например, его 16 концертов для клавира соло, где адаптирована концертная музыка Вивальди, Марчелло, Телемана и др.). Бах в этом не одинок — таков обычай его времени; видный гамбургский теоретик и композитор Иоганн Маттезои, защищая «метод пародии», говорил, что его даже следует поощрять, если композитор, использовав старую музыку, сумел добавить к пен проценты. В случае же с МаР Баха это, если можно так выразиться, «автопародия».
Теперь делаются попытки восстановить фрагменты партитуры МаР. Текст Пикаидера сохранился (опубликован в 1732 г.); следовательно, задача заключается в том, чтобы вернуть сохранившуюся музыку к первоисточнику либретто пассионов. Не касаясь оценки этих опытов — они еще не завершились успехом,—отмечу лишь, что по объему и структуре МаР проще MP; к примеру, МаР имеет* лишь 6 арий, тогда как MP —14, всего 10 turbae (в MP 17).

Возникает вопрос: как же могло получиться, что после двух своих шедевров Бах дал в этом ответственном жанре более скромные по замыслу «Страсти»? Очевидно, создавая произведения «к случаю», с конкретной целью, он вынужден был считаться с определенными обстоятельствами. Написал же Бах после мессы h-moll еще четыре мессы, в которых Kyrie и Gloria даже отдаленно не приближаются к аналогичным частям Высокой мессы! Известно также, что в начале 30-х годов перестраивалось здание кантората, надо было с учениками временно переехать в другое помещение; все это порождало немало сложностей. Наконец, следует помнить, и о том, что Бах вообще жил в нелегкое время. Курфюрст саксонский, из тщеславных побуждений перейдя в католицизм, добился в 1797 году польской короны. Август II — речь идет именно о нем — сделал Дрезден, свою резиденцию, одной из самых блестящих столиц Германии, но одновременно вверг страну в пучину политических интриг и опустошительных войн, которые с 1733 по 1745 год вел его сьш — Август III. (Окончательная катастрофа разразилась позже, в годы Семилетней войны с Фридрихом II прусским; длительная война разорила Саксонию.)

Бах, естественно, должен был считаться со всем комплексом этих условий. На собственном опыте он узнал, с какими трудностями сопряжено исполнение его MP. (Поэтому магистрат запретил их исполнение, запланированное в 1739 г.) Почему же он, музыкант-практик до мозга костей, не мог сочинить более простое и доступное произведение, ведь руководил он исполнением аналогичных пассионов других авторов (например, Штёль-целп, которое содержало 20 хоралов, но не имело развернутых хоров; кстати, и баховские МаР имеют 20 хоралов — их было проще разучить, нежели большие хоры!).
Итак, можно утверждать, что Бах дал три решения пасенонов: JP— драматичны (в этом, а также в укреплении архитектоники композиции заключался смысл последующих редакций); в МаР, насколько можно судить по сохранившимся отрывкам, он не претендовал на создание новой концепции и скорее всего вернулся к более скромному воплощению того же замысла, что и в MP; MP — качественно иное, нежели JP, решение, более лиричное и одновременно более сложное в сочетании разных пластов «действия» (уточнению взаимосвязи между этими пластами и посвящена позднейшая редакционная правка).
«Страсти по Матфею» — одно из самых величественных и, несомненно, самое крупное сочинение Баха: его исполнение целиком, без купюр, длится не менее четырех часов. Так оно и было впервые исполнено в страстную пятницу 15 апреля 1729 года. Бах длительно работал над ним, возможно даже с 1725 года. Работа велась в непосредственном контакте с одаренным поэтом Пикандером (псевдоним Фридриха Хенрнци), который жил совсем неподалеку от кантората св. Фомы; следовательно, можно предположить, что Бах часто с ним встречался, делился своими музыкальными намерениями, направлял его.
Характерно, что ход драматического действия, содержащийся в евангельском рассказе (т. е. партия Евангелиста с репликами Иисуса, Пилата и др., а также с вторгающимися в нес turbae), в MP прерывается «вставными» номерами, включая хоралы, 27 раз, тогда как в JP —19. Из 78 номеров MP стихотворные поэтические тексты содержат 28 номеров, из 68 JP— 12. Соответственно— MP имеет 14 арий + 9 ариозо, JP — только 8 арий + +2 ариозо. Кроме того, и вступительный хор в MP значительно пространнее аналогичного номера JP.

В приведенном кратком сравнении проявляют себя различия замыслов двух баховских шедевров: в первом, более раннем, сильнее выражено драматическое начало, хотя даются и лирические отступления, во втором — в MP — начинает преобладать начало лирическое, субъективное, хотя с неменьшей силой выражен и объективный драматический смысл «Страстей».
Остается еще вкратце рассказать о судьбе баховских творений.
С 1749 года в Лейпциге, следовавшем моде, ораториальиые пассионы постепенно перекочевывают из церкви на эстраду «духовных концертов», которые стали даваться в вербное воскресенье. Затем, в 1766 году (лишь три года прошло, как кончилась Семилетняя война, Саксония еще не оправилась от разрушений), вышел церковный вердикт, сильно ограничивший время и объем богослужения на страстной неделе. Разумеется, исполнение баховских пассионов не могло уложиться в это время, да и потребность в них отпала, ибо музыкальные вкусы стали иными — наступает век Просвещения. «Страсти» Баха были прочно забыты.
Слава возрождения их к новой жизни принадлежит 20-летнему Мендельсону.
11 марта 1829 года впервые в Берлине были исполнены баховские «Страсти по Матфею», спустя сто лет после их создания. Концерт состоялся в зале Певческой академии.1 Мендельсон, дирижировавший концертом, писал другу, что он «никогда не слышал такой тишины, никогда не замечал, чтобы слушатели были так растроганы». Через несколько дней, 21 марта, в день рождения Баха, «Страсти» были повторены. Успех еще больший! Отныне Певческая академия постановляет регулярно раз в году давать эти пассионы.2
Во главе Академии (создана в 1791, официально открылась в 1793 г.) стоял друг Гёте, Цельтер, который, по собственным словам, «в течение пятидесяти лет был почитателем баховского гения» (из письма к Гёте 1829 г.), разучивал мотеты, отрывки из месс и «Страстей», организовывал исполнение инструментальных сочинений. Но, когда юноша Мендельсон со своим приятелем Девриентом (впоследствии знаменитый бас) предложили исполнить MP, Цельтер возмутился, что два таких молокососа (Rotznasen) берутся за исполнение самого крупного и трудного творения Баха, но потом согласился — дал им попробовать. Успех их попытки превзошел все ожидания.

Цельтер, однако, далеко не все понимал и не все принимал у Баха. «Надо,— говорил он,— снять французскую пудру с его парика». И, согласно вкусам своего времени, Цельтер, исполняя баховские произведения, произвольно сокращал их и нередко целые отрывки заменял собственной музыкой. Мендельсон следовал советам Цельтера: он «подправил» речитативы, заново оркестровал некоторые номера, другие (например, хоралы) давал без оркестра, делал в ариях купюры (некоторые вообще выпускал, в иных оставлял только инструментальный ритурнель) и т. д. Нас не должен удивлять этот факт: на протяжении XIX века романтики часто вносили подобные «поправки» в баховскую музыку. Что же говорить о таком действительно сложном и трудном произведении, каким являются MP! Вот краткая сводка их первых исполнений в других городах Германии.
Вслед за Мендельсоном Шельбле в мае 1829 года дает MP во Франкфурте-на-Майне; речитативы его не удовлетворяют — он полностью пишет их заново; известный тогда теоретик Хауптман приветствует опыт Шельбле и рекомендует так же поступать каждому дирижеру, исполняющему баховские «Страсти».
1830 год: премьера MP в Бреслау (ныне Вроцлав), дирижер; Мозевиус; 1831 — Штетин (ныне Щецин)—Карл Леве; 1832— Кенигсберг (ныне Калининград), 1832 — Кассель, 1833 — Дрезден, 1836—Галле; только в 1841 году усилиями того же Мен-, дельсона баховские «Страсти по Матфею» вернулись к себе на родину в Лейпциг. Однако пройдет еще немало десятилетий,; прежде чем будет покончено с их редакционными искажениями; лишь в 1912 году берлинский Филармонический хор под управлением Зигфрида Окса впервые исполнил MP без купюр, полностью п без каких-либо изменении в потном тексте партитуры; Баха. Другой крупный знаток его творчества, Карл Штраубе, дал а 1935 году в Лейпциге MP с малым (камерным) составом1 оркестра и хора, где пели, как во времена Баха, мальчики и юноши. К тому же времени относится критически тщательно выверенное издание партитуры MP (впервые была опубликована в 1830 г., JP —в 1831).