М. Друскин - Пассионы И.С. Баха

 



Музыкальная литература, пособия, книги, ноты в pdf

 

III. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ БАХОВСКИХ ПАССИОНОВ

 

 

В баховских «Страстях» совместились многие линии предшествующего развития. С ресионсорными пассионами их роднит тщательная разработка всего того, что связано с евангельским текстом (речитативы Евангелиста, Иисуса, turbac и т.п.),— то есть драматический план повествования; с ораториальными пассионами — лирические отступления, выдвигающие значение арий, преимущественно в форме da capo, и оркестра с солирующими инструментальными голосами. Существенна роль хоралов, по их поет не община, а хористы, и исполняются они не а cappella, а в сопровождении оркестра, причем Бах даст их напевы в собственной, очень индивидуальной гармонизации. О влиянии традиции народных инсценировок говорилось выше. Что же касается хорового вступления (Jntroitus) и заключения, то они встречались уже в респонсорном типе, в том числе у Шготца, но Бах таким обрамляющим порталом придает гораздо более монументальные формы, наделяет их большим образным смыслом.
Итак, баховские пассионы состоят из разнородных элементов, которые гениальным композитором были сплавлены воедино в нерушимое, поразительное по стройности художественное целое. Рассмотрим сначала специфику этих элементом порознь, а затем — в следующей главе— как осуществляются связи между ними.

 

РЕЧИТАТИВ

 

 

В XIX веке речитативы баховских пассионов вызывали недоумение: их не понимали и подчас отвергали. Так, упомянутый ранее Мориц Хауптман, между прочим, немало сделавший в пропаганде баховского творчества, писал в 1856 году: «Евангелист должен говорить все время эпически, рассказывать, что происходит, не показывая своего отношения к излагаемым событиям [.] Совсем иначе — в «Страстях» Баха. Музыкальная выразительность речитатива, вместо того чтобы оставаться в самых узких рамках, выходит далеко за пределы того, что требуется для простого подчеркивания слов текста; нередко затрагиваются крайние регистры голоса, часто не акцентируются те слова, которые следовало бы подчеркнуть, и, наоборот, придается значительность отдельным словам, которая совсем чужда речи повествователя».
Наблюдения, в общем, правильные, но выводы неверные, так как исходят не из музыки Баха, не от замысла композитора, а от практики композиторов-романтиков, которые уделяли особое внимание декламационному фактору, воздействию речевой интонации на музыкальную.
Действительно, баховские речитативы (это характерно для пассионов, но не для кантат!) небезупречны с точки зрения просодии, акцентировки слогов и слов и т. п. Приведу некоторые примеры.
В № 32 из MP слово iiberantwortet (выдали — в смысле «предали») ремитируется с акцентом на третьем слоге, в № 49 и в конце № 59 — на четвертом, а в № 2 — на первом, что еще более усиливается сильной долей такта и мелизмом.
Что это — случайная небрежность? Но у Баха подобные случайности вообще не могут иметь места, тем более в партии Евангелиста, которую в своей чистовой партитуре MP Бах особо выделил, записав красными чернилами (остальной текст — черно-бурыми).
Поэтому присмотримся к таким отклонениям от нормы внимательнее.
Слово Hohenpriester (первосвященники) в № 4 — в одном кратком номере!—дано с акцентом то на третьем слоге (верно), то на первом (неправильно). Там же, на последней четверти 4-го такта, неожиданно интонационно подчеркнуто несущественное в фразе словечко da (там). Казалось бы, нелогично? Однако, внимательно вслушавшись в этот речитатив, поймешь, что Бах не по небрежности, а в некоторых случаях сознательно нарушал просодию, преследуя более высокие цели выразительности.
Бах отлично знал искусство красноречия, риторику. Чуть ли не всю свою служебную жизнь он провел бок о бок с пастором: тот с церковной кафедры держал проповедь, которую Бах в свои юные годы сопровождал органными импровизациями, а в Лейпциге — исполнением кантат и пассиоиов. Оказывая пастору помощь в установлении порядка богослужения, он должен был хорошо разбираться в теологии н, создавая сочинения, отдавать себе отчет в том, как выделить лучше то или иное место, как подчеркнуть важный тезис, главную мысль. Он умел*" с глубоким пониманием не только толковать смысл текста, но и музыкой «излагать» его с наглядностью ораторской речи, со* свойственными ей разделениями отграниченных и одновременно' соотнесенных периодов, распределением кульминаций, риторическими фигурами, отступлениями и вновь возвращением! к основной теме.
Это отразилось и на развертывании мелодической линии упомянутого речитатива из MP № 4, где рассказывается о собрании первосвященников, на котором было постановлено «Иисуса! взять хитростью и убить». Бах не просто излагает, но как опытный знаток риторики толкует текст. В его толковании главное, центральное место данного отрывка заключено именно > в этой фразе, на нее и приходится эмфазис.1 Бах дает три мелодические волны, каждая со своей кульминацией и заключением. Первая устремляется к тесситурной вершине — к звуку ля; ; вторая словно сдерживает порыв возмущения в речи Евангелиста и вместе с тем подготавливает эмфазис: на слове «Иисус» окончательно завоевывается высокое ля, фраза выделена ритмическим дроблением, прерывистым дыханием; затем — после эмфазиса — наступает спад, краткое заключение.
Проиллюстрируем речитативную технику Баха на более простом примере.

В JP (№ 28) в реплике Евангелиста, комментирующего беседу Пилата с Иисусом, содержится явная декламационная погрешность: в слове antwortete (ответил) акцент падает на последний слог — он подчеркнут и сильной долей такта, и ритмом (четвертью). Затем следует исполненный величия ответ Иисуса: «Ты говоришь, что я царь». Задача Баха — подготовить и будто курсивом выделить эту фразу, для чего он связывает ее с предшествующей репликой, не только интонационно, но и ритмически— удвоением длительностей (прим. 1).

Ноты к произведениям Баха


В JP Бах столкнулся с проблемой омузыкаливания прозаического текста Евангелия (отсюда отличие речитативов пассионов от речитативов кантат, использующих, как правило, стихотворные рифмы и размер). То, что было там намечено, последовательнее проводится в MP, а именно: Бах прозу текста посредством пауз разъединяет и одновременно объединяет относительно завершенными мелодическими формулами; из их сцепления, путем раскачки мелодических воли, в предложении возникает главный риторический акцент — эмфазис. На основе таких микроструктур рождается цельная форма предложений и периодов. И хотя приемы композиции общие, форма каждого речитатива или отдельных его разделов индивидуальна. Если учесть, что все они (за редким исключением) написаны в размере 4 , то тем более приходится поражаться изобретательности
мотивного варьирования в строгих рамках предустановленного текста и музыкальной логичности строения в подчеркивании риторических акцентов, порой за счет грамматических. В этом неповторимо своеобразная особенность речитативов баховских пассионов. Вот почему, если вернуться к приведенной выше цитате, в них нередко акцентируются не те слова (или слоги), которые следовало бы в обычной речи подчеркнуть.
Но речитатив и эмоционально очень насыщен. Бах вовсе не стремится к эпическому рассказу, он воспринимает Евангелиста как очевидца, который не может спокойно говорить о произошедшей драме, чему свидетелем был. Всюду ощущается его прямая заинтересованность в повествовании, она неумолимо возрастает при изложении наиболее острых драматических коллизий. Например, с каким ликованием он, потрясенный, рассказывает о каре, постигшей Иерусалим за гибель Иисуса,— заколебалась земля, умершие святые встали из гробов (JP № 61, MP № 73; см. отрывок в прим. 7, стр. 27).
Обычно в речитативах на один слог приходится один звук. Но там, где прорывается душевная боль, возникает внутрислоговой распев, который, как расширенный мелизм, иногда выходит за пределы такта.
Начнем с примера из MP. В № 22 Иисус предрекает Петру, что не успеет пропеть петух, как тот трижды предаст его: в мелодии— имитация крика петуха. (О связи этого приема с традицией народных пассионов было сказано выше.) Пророчество сбылось. Сострадая Петру, Евангелист сообщает, что тот горько заплакал — возникает, перекликаясь с предшествующей интонацией, развернутый мелизм (№ 46). Еще шире, будто сам захлебываясь в рыданиях, говорит об этом Евангелист в JP (№ 18, см. прим. 2а, б, в). Берем оттуда же другой пример

Скачать ноты

Бах - сочинения, ноты

(№ 30): Пилат отдал Иисуса иа бичевание; и снова Евангелист из JP не может сдержать рыданий (в аккомпанементе — будто удары бича, прим. 3).

Скачать ноты к сочинениям Баха

Внутрнслоговые распевы часто встречаются в мелодиях, которыми характеризуется речь Иисуса. Ограничимся несколькими образцами. В одних — подчеркивается его величие (JP № 2G, MP №17; прим. 4а, б), в других — страдание (MP № 2 — Иисус сообщает ученикам, что будет распят, и № 71, где приведен предсмертный возглас Иисуса сначала по-древнееврейски, а затем в переводе Евангелиста; из микроструктур этих фраз рождается стройная и цельная музыкальная форма, прим. 5а, б).

 

Ноты Баха- скачать

Но так ли уж своеволен Бах в применении подобных мелизмов? Оказывается, нет: и в Passionston нередко риторически «приукрашались» важные по смыслу концовки фраз, особенно в словах Иисуса (прим. 6а, б; ср. с прим. 56). Опираясь на давнюю традицию, Бах ее обогащает, переосмысливает. Это вообще характерно для него и, в частности, для его речитатива. Вновь, но с другого ракурса, присмотримся к нему.

Ноты к хорам Баха

При всей своей мелодической свободе и разнообразии интервалики (затрагиваются крайние регистры голоса) в формулах микроструктур ощущается «осевой тон» интонирования, па который «нанизана» эта интервалика. Обратимся к начальному речитативу из MP (№ 2, он очень характерен для Баха — ср. дословный его прообраз в JP № 10, прим. 7в). Здесь прослушивается такая «ось» в первой фразе на звуке ре с разрешением в ми, а во второй «ось» перемещается на кварту ниже — на звук ля с разрешением в си. «Ось» не только сопоставляется на разных уровнях, порой меняется ее направление, плавно подымаясь или опускаясь (в прим. 7д движение идет от ре к до и си-бемоль). Осевой тон сохраняется даже в мелизмах (в данном случае фа, прим. 7ж). Примеры можно умножить, каждый раз их решение индивидуально.


Скачать нотные сборники

Ноты Баха

Так древняя традиция сохраняется и одновременно преодолевается. Но Бах порывает с ней, когда вместо монодии, которую сохраняет Шютц, вводит речитатив в манере итальянского secco, со свойственными ему тонально «подытоживающими» кадансами в сопровождении. Вступает в силу новый фактор — гармония, и модальность вытесняется тональностью.
Пыле гармония становится «регулятором» интонационного движении, направляет его развертывание. Вот разительный пример: Иисус сообщает потрясенным ученикам, что одни из них предаст его. Бах подчеркивает драматизм этой вести модуляцией Es—С—с, после чего c-moll внезапно сопоставляется с b-moll — «ученики омрачились»,— и фраза обрывается в партии coniinuo ум. 7 (MP № 15, прим. 8). Или другой пример,

Ноты для фортепиано

где гармонией подчеркивается значительность ситуации: Иисус в Гефсимании — в преддверии ниспосланных ему страданий прощается с учениками (MP № 24, прим. 9). Кстати, в отличие

Скачать ноты для фортепиано

от партии Евангелиста, в MP слова Иисуса всегда окружены, будто нимбом, звучанием струнных, присоединяемых к партии continuo,— прием, заимствованный Бахом от венецианской оперной школы (струнные возвышаются над голосом баса). Вероятно, в немецкие пассивны ввел этот прием Зелле (1643).
Остается еще сказать о речитативах accompagnato, манеру которых Бах также заимствовал из итальянской оперной практики; в партитурах пассионов они сейчас называются ариозо, сам же Бах их обозначил как «речитатив».
Ариозо сродни ариям, и прежде всего потому, что они написаны не на евангельский, а па вольный стихотворный текст; помимо того, их сопровождает не только партия continuo, по и оркестр, причем обязательно с каким-либо солирующим инструментом (принцип итальянского речитатива obligato). Но в то же время не порывается связь с традиционным евангельским речитативом, ибо на каждый слог приходится обычно один звук. Нет повторения слов и фраз, что имеет место в ариях, текст поэтому доносится яснее. Мелодия, отчетливо выраженная, независимо возвышается над сопровождением, течет свободно, как в речитативе, но не создает замкнутой формы. Сопровождение лишь оттеняет мелодию, в нем повторяется чаще всего один мотив, причем его повторение нередко имеет остииатный характер.
Короче говоря, ариозо — лирическое размышление, большей частью не длинное, по поводу центрального по смыслу места в предшествующем речитативе; это размышление далее развивается в следующей за ариозо арии. Вместе с тем в ариозо кристаллизуется тематизм арии — не только поэтический, но часто и музыкальный. Следовательно, функция ариозо — осуществление музыкально-драматургического перехода от действия к размышлению о нем, от речитатива secco к арии. Напоминаю, что в JP всего 2 ариозо (№ 31 и 62), причем вокальные голоса здесь иные, нежели в следующих затем ариях. В MP — 9 ариозо, которые уже гораздо теснее связаны с ариями.