М.Друскин - Пассионы И.С. Баха

 

АРИЯ

 

Наряду с хоралами, которые пела община, в музыку протестантских респонсорных пассионов нередко включались строфы духовных песнопений. Это — музыкально-поэтические размышления на религиозные темы. С хоралами их сближал благочестивый молитвенный склад, но свободные от церковной догмы тексты писались современными поэтами. Таков, например, Христиан Вейзе, стихами которого воспользовался Бах для арии «Ach, mem Sinn» в JP (№ 19).
С появлением ораториалышх пассионов ария вытесняет духовную песню. По смыслу она выполняет аналогичную функцию лирической остановки действия, размышления, но по содержанию она значительно шире духовной песни: ее тематика и образная структура более «мирская», отражает более широкий круг эмоций и состояний. Менант в своем либретто JP (1704) ввел из Библии аллегорический образ «дочери Сиона» — скорбящей и тоскующей верующей души, который, вероятно, заимствован из Книги пророка Иеремии. Этим образом воспользовался Бах в тех ариях, в текстах которых присутствует прямое обращение (например: «Ах, увели моего Иисуса» в арии № 36 из MP). Но было бы неверным в подобных ариях усматривать персонификацию действующих лиц драмы, как это хотели обнаружить исследователи творчества Баха, подпавшие под гипнотическое воздействие эстетики вагнеровского музыкального театра.1 Кто ищет такой персонификации, не замечает существа отличий баховских «Страстей» от пассионов тех его современников, которые, вплоть до Грауна, из «Страстей» делали ораторию, где действовали конкретные персонажи. Бах же придерживался старого, нонперсонифицированиого типа пассионов, но обновил их содержание, сделал несравненно более емким.

Ему было 15 лет, когда он переехал в Люнебург; за три года до того умер весьма почитаемый здесь Кристиан Флор, MP которого, надо полагать, часто исполнялись и, вероятно, запомнились Баху. Как указывалось выше, в этих пассионах было дано изрядно хаотическое нагромождение вставных номеров, в немалом количестве — арий. Так или иначе, знал ли Бах или нет «Страсти» Флора, к началу XVIII века включение таких арий стало общепринятой практикой. Столь же стандартным являлось использование в них формы da capo (в дальнейшем сокращенно — d. с.).
Прежде чем их рассматривать, следует внести уточнение.
Форма d. с.— репризная форма. Как правило, реприза повторяет первую часть без изменений; средняя же ярко контрастирует ей по аффекту состояния, тематизму, фактуре, характеру движения и т. п. В баховских пассионах есть только один образец воплощения подобного контраста — ария «Es ist voll-bracht» из JP (№ 58), где Molto Adagio h-moll противопоставляется Vivace D-dur. Этот контраст заложен в самом тексте: сначала в нем говорится, что свершилось злодеяние, а затем выражается уверенность в победе героя. В ариях из опер и ораторий Генделя часто использован такой контраст. Бах в «Страстях» им более не пользуется — он устанавливает другое соотношение между основными двумя частями арии, причем нередко видоизменяет форму d.c.— особенно в JP.
На первый взгляд может показаться странным, почему Бах здесь свободнее трактует эту форму, нежели в более позднем своем произведении?

Действительно, по композиции ни одна ария в JP не повторяет другую: чтобы теснее связать вторую часть с третьей, Бах исключает повторение начального ритурнеля в репризе, частично ее изменяя (№ 11, 13 и др.); в других случаях он дает пространное изложение первой части и музыку ее внедряет во вторую, что создает впечатление ложной репризы, а сама реприза соответственно сокращается (№ 63); а то в свободной композиции более развивает вторую часть и благодаря непрерывному полифоническому сплетению голосов «размывает» грани формы (№ 19). Даже в упомянутой арии «Es ist vollbracht», по сути дела, нет репризы: она словно обрывается на полуслове — в заключительном Adagio всего 5 тактов!
Иная картина в MP. Здесь также встречаются арии с частично сокращенной или измененной репризой (например, №41, 47, 51, 58), есть и более свободные построения (арии с хором — о них речь позже), но, по крайней мере, шесть строго придерживаются формы d. с. (№ 10, 12, 19, 61 и др.). Чем это объясняется?
Мне кажется, что, задумав MP как композицию, гораздо более сложную в целом, чем JP, Бах в отдельных номерах пытался быть проще, хотел нагляднее передать содержание: закругленность традиционной структуры d. с. представлялась ему доходчивее, нежели непроизвольно льющийся монолог. Присущее ему изумительное чувство архитектоники, вероятно, подсказало именно такое решение, и в форме d. с. он сейчас стремился высказаться концентрированнее, лаконичнее. Поэтому в анализе строения арий можно ограничиться только MP, но то, что будет ниже сказано, имеет прямое отношение и к JP.
Стихотворный текст арии состоит обычно из двух неравных по строкам частей: первая короче второй. Основной тезис содержится в первой части и формулируется сразу же в начальной,
«ключевой» фразе. Иногда это моральное изречение: «Терпение, когда меня жалят лживые языки» (№ 41), «Раскаяние разрывает грешное сердце» (№ 10). Иногда это обращение к самому себе: «Истекай кровью, дорогое сердце» (№ 12) или к людям: «Верните мне моего Иисуса» (№ 51). Иногда же начальная строка содержит сложную риторическую фигуру: «Если слезы на щеках моих помогут, о, возьми тогда мое сердце». Однако музыка первой части пространнее второй: обязательно наличие инструментального вступления, мотивы которого неуклонно проводятся и в сочетании с голосом обстоятельно разрабатываются. Поэтому в первой части по многу раз повторяются те же слова или фразы.
В основу второй части берется более развернутый текст, в котором раскрывается и обосновывается смысл начального изречения, обращения или восклицания, причем нередко оно начинается словом Denn («так как» — № 41, 75) или Aber («но» — № 61). Такое разделение функций частей логично подготавливает повторение ключевой фразы: спетая вторично, она словно подводит смысловой итог арии.
Не касаясь банальных метафор и присущего этим текстам чувствительно-сентиментального тона, надо все же признать, что с точки зрения риторики они составлены умело: есть тезис, его обоснование и подтверждение. Тем самым оправдывается схематизм формы d. с. Отказавшись от противопоставления по смыслу двух ее основных частей, что, напоминаем, свойственно трафаретной структуре d. с, Бах переводит внешний контраст во внутренний план — в музыкальную композицию, которую строит с поразительной изобретательностью.
Музыка его предельно выразительна, но не скажешь про нее, что она простая. Музыкальный образ, творимый Бахом, многозначен, что коренится в полифоническом складе его мышления, в его способности в единый фокус сводить разные грани жизненного процесса.
Это непосредственно относится к ариям. Хотя они предназначены прежде всего для пения, с вокальным голосом все время соревнуется голос (или голоса) солирующих инструментов, который закрепляется в предшествующем ариозо (если таковое имеется) и сохраняет ведущее значение на протяжении всей пьесы. Например: в № 10 — сопрано и две флейты, в № 47 — вокальный альт и скрипка, в № 19 — сопрано и два гобоя д'амур, в № 70 — альт и два гобоя да каччья и т. д. Оркестровка камерная — тем отчетливее выделяются солирующие голоса: то звучит струнный квартет вместе с continuo, партия которого часто осуществляет не только басовую поддержку, но и тематическую функцию; то даются деревянные духовые без струнных; в двух ариях (№ 41 и 66) имеется лишь гамба с continuo; в № 58 нет даже continuo: солируют сопрано н флейта, роль баса выполняют два гобоя да каччья,
В начальном оркестровом ритурнеле, исходя из образного смысла ключевой фразы, содержится основной музыкальный тезис; в нем, как в зерне, заложено все, что будет далее произрастать в музыке арии; им же — в полном или сокращенном изложении — подытоживаются первая часть и вся ария в целом. Иногда в ритурнеле отчетливо прослеживаются два формообразующих мотива (в JP в шести ариях, в MP — в пяти) — в таком случае можно говорить о наличии предпосылок сонатной формы. При своем вступлении вокальный голос повторяет тему ритурнеля, иногда точно (№ 26, 29, 51), но чаще постепенно набирая силу, то «скелетируя», освобождая начальную тему от мелизмов (например, № 19, 47), то давая отрывки из нее (например, в № 41). Развитие образа достигается варьированным «произнесением» основных мотивов, переменным их соотношением в партиях инструментального и вокального голосов. У инструментов тема проводится рельефнее, артикуляция острее, сильно подчеркиваются синкопы и акценты. У вокалиста та же тема или образующие ее мотивы звучат мягче, лиричнее, кантилена делается более плавной. Если правильно исполняют баховскую арию, то порой даже создается впечатление, будто не инструменты сопровождают вокальный голос, а голос — инструменты. Но мягкость, плавность и лиричность вокального голоса смягчают рельеф инструментального рисунка.
Во второй, средней части арии соотношение меняется. Вспомним, что в ее тексте дается разработка или обоснование той мысли, которая тезисно изложена в первой части. Поэтому вторая часть обычно драматичнее первой. В ней нет повторов слов или фраз, как в начальной части (или, во всяком случае, их значительно меньше). Ораторское, декламационное начало берет верх над лиричным, кантиленным, и вокальный голос начинает главенствовать над инструментами. В его партии теперь больше мелизмов, интервальных скачков, синкоп, акцентов. И если в первой части связующую роль выполняла вокальная кантилена, то сейчас эта роль переходит к инструментам, что осуществляется путем ostinato ритмических фигур, фактурного единства, повтора мотивов из первой частя и т. п. Солисты оркестра, правда, могут на время умолкнуть (см. № 12, 29), но неразрывность мотивной связи между первой и второй частями— несмотря на их внутреннюю контрастность — сохраняется. Это главное у Баха, в этом специфика его арий.
Каждая ария выражает определенный аффект, то есть душевное движение, которое у Баха (равно как и у его предшественников) ассоциировалось с внешним движением, с «интонационным жестом».1 Подобная образная конкретизация вообще свойственна Баху: его музыка вызывает широкий круг ассоциаций с жизненными явлениями. Затронутый вопрос, однако, настолько важен для понимания образной сути арий, что: требует дополнительного, хотя бы краткого, разъяснения. Попутно будут привлекаться примеры пз разных эпизодов пассионов, равно как и из других баховских творений.

 

 

Эпоха барокко, вобравшая и подытожившая многое из предшествующих этапов художественного развития, разработала своеобразную «музыкальную символику». Композиторы пользовались ею, дабы придать музыке черты жизненной достоверности. Пользовался этим и Бах. Наивный рационализм здесь сочетался с наглядностью живописного изображения.
Большое внимание он уделял передаче динамики внешнего движения. Возвышение и падение, устремленность вверх или вниз он подчеркивал соответствующими мотивами. Например, Kyrie си-минорной мессы, иитервалика ее тематизма, ее скованный «интонационный жест» вызывают представление о безмерно гнетущей тяжести, с трудом преодолеваемой в фуге, дважды проведенной; так возникает картина шествия людей, поникших, отягощенных горем, взор которых будто устремлен к некоей далекой цели. Или другой пример из той же мессы — Incarna-tus, где вся музыка пронизана движением подъема — падения; в начальном мотиве оркестра — словно кружение ниспадающего листа; как только он, казалось, достигнет земли, вокальные голоса устремляются вверх; их сдерживает, однако, неуклонное повторение ниспадающего мотива оркестра.

Смысл таких образов, их семантика у Баха ясно ощутимы. «Земля, море, долина — это не равнина, а низ, тяжесть, горизонталь, распластанность, косность, бессилие, противоположные высотам, воздуху, небу, вертикали, устойчивости, подъему, утверждению жизни и света. Отсюда — сходство в средствах изображения ночи, тьмы, мрака, теней и бездны, глубины, низин, эмоций страдания/ слезы, скорбь, боль передаются как глубина, низины, а радость, покой, восторг — как высоты, небеса».
В этой цитате четко сформулирована централизующая сила равноденствия аффектов, которые воплощались Бахом. Их простейшие образцы связаны со зрительными представлениями о соотношении верха — низа в звуковом пространстве.
Вот разительный пример из органной обработки хорала. В потах слова хорала «Durch Adams Fal!» не приведены — они подразумеваются; мелодия хорала идет в верхнем голосе. Текст первой строфы гласит: «Из-за падения Адама испорчен мир». Своеобразной иллюстрацией к тексту служат ниспадающие септимы баса (прим. 10).

Следующий пример взят из речитативов MP, где сказано (прим. 11а, б):
а) «Пойдите в город.»
б) «Пошли на гору Елеонскую.» («Восхождение на гору»
начинается в партии continuo, продолжается в речитативе,
охватывает более чем 1 1/2 октавы!)

Так будет у Баха всюду, где возникнет речь о движении к определенной цели, о восхождении. Столь же последовательно он живописует нисхождение. «Спаситель пал пред своим отцом»,— поется в ариозо из MP, и в направлении движения голоса и особенно в партии сопровождения воссоздается мотив падения. В заключительном номере MP — прощание с Иисусом, его отпевание: словно взор постепенно опускается долу, к земле,— такая ассоциация вызывается мелодическим движением, которое охватывает около двух октав (прим. 12а, б). Сошлюсь еще на один пример: в средней части вступительного хора JP — в том месте, где говорится, что даже во времена глубочайшей низости (Niedrigkeit) восславится (вознесется) дух,—

хоровые голоса спускаются к регистровому «низу»; это место специально выделено оттенком piano— деревянные духовые выключаются; далее, по смыслу текста, последовательно осуществляется «восхождение» голосов хора, и флейты ликующе устремляются ввысь.
«И преклонили перед ним колени»,— в изгибе мелодии угадывается поклон (прим. 13; ср. вокальную мелодию в прим. 12а, где иносказательно также говорится о преклонении).

Бах мелодическим рисунком стремится изобразить и то, как по обе стороны от Иисуса было распято еще двое («направо» — мелодия движется вверх, «налево» — зеркально вниз; прим. 14); прием «потной графики» порожден зрительными ассоциациями.

«Иисус молчит» (MP № 40): аккорды сопровождения Бах разделяет паузами, то есть «молчанием». Он графически воспроизводит звуками извивы змеи, коль скоро в виде метафоры встретится это слово в поэтическом тексте (прим. 15);

а исторгнутые раскаянием капли слез будет изображать музыкальной фигурацией staccato (прим. 16).

Бах нередко пользуется нотной графикой для передачи того, что видит глаз; например, зигзаг молнии (прим. 17). В тексте хора из MP сказано, что не воспротивились небеса пленению Иисуса: «Нет в облаках ни молнии, ни грома». Однако Бах не преминет метафорически, то есть музыкальным иносказанием, «изобразить» молнию!

Особое значение он придает символике нотного изображения креста как напоминанию о теме распятия (прим. 18).

 

Графическую схему он трактует по-разному, то расширяя, то сжимая диапазон интервалики (прим. 19 на текст «Распни его!»).

Итак, «картины движения» и «потная графика»— два изначальиых вида баховской музыкальной символики. Образный смысл приобретают также некоторые формы, жанры. Известно, например, какой семантикой наделялось оперное Lamento и связанное с ним воплощение «скованной скорби» в пассакалье, чаконе. Напомню Cruzifixus («Он был распят ради нас») из мессы h-moll, кантату № 12 «Weinen, kiagen», клавирную токкату fis-moll, арию «ЕгЬагте» № 47 из MP и т. д.' Характерна в этой связи трактовка снцилиачы, которая у Баха предстает в двух обличьях: как выражение идиллического, пасторального состояния (движение плавное, текучее; метрическая схема изменчива, по преимущественно на g), либо напряженного драматического чувства (на g , с пунктирным ритмом и басовым ostinato; см. вступительный хор MP).
Символически трактуются и отдельные композиционные приемы. Например, когда в MP (№ 15) Иисус сообщил, что один из учеников предаст его, «они весьма опечалились и начали говорить ему, каждый из них: не я ли, господи?» По традиции авторы пассионов эти вопросы передавали каноном — ученики, перебивая друг друга, задают один и тот же вопрос. Так эту сцену трактовали и Шготц, и другие авторы пассионов XVII века. Бах вводит дополнительный момент: учеников было 12, Иуда молчит —в каноне дается 11. проведений. Таким образом, канон служит подтверждению тезиса, а символика числа — акцентированию смысла.

Присмотримся теперь к начальному хору «Реформационной кантаты» № 80. Он основан па знаменитом хорале «Ein' feste Burg» («Бог наша твердыня»), который толкуется Бахом как воинственный гимн народных движений Реформации и приближается в такой трактовке к определению Ф. Энгельса, который назвал этот хорал «Марсельезой XVI века». В хоре последовательность фугированных эпизодов возникает с каждой новой строфой текста. На кульминации крайние голоса оркестра (трубы, поддержанные гобоем вверху, внизу — струнные басы и орган в партии continuo) дают cantus firmus хорала в канон, то есть в непреложной форме излагают идею твердыни, незыблемой крепости. Cantus firmus в оркестровых голосах отграничивает «звуковое поле», внутри которого движутся голоса хорала. Тем самым рождается представление о народных массах, огражденных, как крепостным валом, мелодией хорала. Это превосходный образец в применении символики формы, где смысл произведения выявлен его архитектоникой.

 

 

При рассмотрении строения пассионов (в гл. IV) придется неоднократно ссылаться на подобную образно-выразительную функцию их структур. Это имеет отношение и к ариям, к разбору содержания которых сейчас можно вернуться. В анализе выделю три комплекса аффектов, воплощенных в MP (ими, естественно, никак не исчерпывается многообразие содержания других арий!).
Формирование первого комплекса обусловлено текстом речитативов № б и 8, где рассказывается, что женщина умащивала драгоценной водой голову Иисуса; возлияние разъясняется как символический акт приуготовления его к погребению. В следующих затем ариозо в ариях № 9, 10, 12, 18 возникает ассоциативный ряд: ручьи слез («Tranenflussen» — оплакивание Иисуса) —капают слезы («Tropfen meiner Zahren» — муки раскаяния) — истекает кровью измученное сердце («Blute nur, du liebes Herz») —сердце утопает1 в слезах («Mein Herz in Tranen schwimmb). To, что течет, капает, истекает, плывет,— рождает представление о мерном плеске воли, о покачивающейся глади воды; это в свою очередь граничит у Баха с выражением высшего покоя, блаженства; недаром в арии № 19 происходит перелом— словно внезапным светом озаряется заключительный каданс предшествующего ариозо, и вслед за до мажором звучит утвердительный, энергичный мотив инструментального ритурнеля арии соль мажор. Таков этот символически многозначный, но по приемам музыкальной выразительности единый комплекс. Сфера его воздействия распространяется и на отдаленные № 33 'и 35, которыми замыкается первая часть MP; здесь подводится эмоциональный итог свершившейся несправедливости — пленению Иисуса; арка перебрасывается к ариозо и арии № 69—70, которые предваряют его смерть.
Другой комплекс исподволь подготавливается в теноровой арии № 41 с солирующей виолой да гамба в сопровождении continuo. Это размышление о молчании Иисуса на неправом суде: «Терпение, когда жалят лживые языки». В напряженном пунктирном ритме, которым пронизана вся ария, будто воспроизводятся уколы змеиного жала, партия голоса смягчает остроту рисунка.2 Уколы, которым противопоставляется терпение, сменяются беспощадными ударами бича в исключительном по силе выражения ариозо № 60 — в предшествующем речитативе сказано, что Пилат отдал распоряжение бичевать1 и распять Иисуса. На тяжелой поступи выдержанных басов акцент пунктирного ритма выделяется жестко, неумолимо, альт поет: «Смилуйся, господи! Стоит здесь связанный спаситель». Музыкальный образ № 41 предваряет этот ритм; главная тема арии № 61 излагает его в трехчетвертном варианте. И наконец последний отблеск пунктирного ostinato как воплощения жестокости — Иисуса заставили нести крест на себе — дан в № 66 («Приди, сладостный крест»). Причем — важная деталь! — инструментальный ансамбль тот же, что и в № 41: солирующая гамба и continuo (прим. 20а, б, в, г; ср. прим. 3 на стр. 24).

Так возникает комплекс символически-изобразительного образа страдания, которым па далеком расстоянии объединяются разные номера «Страстей».
Особо следует остановиться на существенной роли в образной системе пассионов «аффекта смерти». Это сложный комплекс: им выражаются и предчувствие гибели, и час кончины, и похоронный ритуал. В MP к мотивным и метроритмическим характеристикам присоединяется определенная ладотопальная окраска: c-moll и близкие строи f-moll, g-moll.
Обратимся к ариозо № 25— оно следует за речитативом, где сказано, что Иисус должен испить чашу страданий до дна — до смертного часа (см. прим. 9; именно здесь и появляется c-moll!). Скорбью проникнута партия тенора: «О боль! Дрожит измученное сердце»; в сопровождении continuo—«дрожь» шестнадцатых на повторяющемся звуке (паузы во время вступления хора). Казалось бы, пример звукописи. Но вслушаемся в ниспадение слигованных интервалов у деревянных духовых — рождается жалобный вздох, который дополняет и одновременно мерностью движения противостоит декламации тенора. Следовательно, звукопись не самоцель — она лишь способствует выражению аффекта (прим. 21).

Символика этого приема полнее раскроется при ознакомлении с другими произведениями Баха: оказывается, что там, где речь идет о смерти, он часто использует неартикулированиые басы staccato, иначе говоря, движение, лишенное живого дыхания, что имеет место и в ариозо альта № 69: «О Голгофа, злосчастная Голгофа!» Близится смерть, и мерно, неумолимо звучит остинатный бас виолончелей continuo. Многозначен смысл следующей арии (№ 70): в басах — неизменное staccato, у гобоев да каччья — будто отзвуки погребального звона при восходящих вздохах надежды. Содержание усложняется с вступлением голоса: «Иисус протянул к нам руку» — надежда крепнет, но staccato басов сохраняется. Так в этой, одной из центральных арий MP создается нерасчленимый по своей семантике «контрапункт аффектов». К тому же в арию вклиниваются реплики хора, что еще более выделяет ее среди других сольных номеров.
Еще в JP Бах включил арии с хором, тем самым подчеркнув их важное драматургическое значение.
Вопрошающие реплики хора драматизируют содержание № 48, музыка которого вся в движении, в порыве: «Спешите, соблазненные души, на Голгофу»,— поет бас. На кульминации вопросов хора движение трижды прерывается ферматой, отмечая три раздела арии, но третья часть начинается «ложной» репризой (собственно реприза наступает позже)
Свободнее, при сохранении очертаний традиционной схемы, построена ария № 60 «Мой дорогой спаситель» для баса и хора, которая следует в JP за словами Евангелиста: «Склонил голову и скончался». В медлительно-плавное течение музыки в духе колыбельной — вновь модификация образа «укачивания», покоя, блаженства! — включаются, «пакладываясь» на партию солиста, восемь строф хорала, причем Бах изобретательно меняет контрапунктическое соотношение хорального напева (и его гармонизацию) с мелодией вокалиста и партией continuo (виолончели).
Найденное в JP Бах повторяет и развивает в MP. Здесь хорал включен в.упомянутое выше ариозо № 25 для тенора «О, скорбь! Дрожит измученное сердце». Ариозо по размерам меньше только что разобранной арии из JP, поэтому содержит всего три строфы хорала, последняя свободно развита. Ариозо прерывается на доминанте и непосредственно вливается в арию c-moll с хором № 26 «Я хочу бодрствовать с моим Иисусом». Оба лирических размышления вызваны словами Иисуса в Геф-симании, перед его пленением,— отсюда, собственно, и начинаются его «страсти», то есть страдания: «Душа моя скорбит смертельно, побудьте здесь и бодрствуйте со мной». Большим смыслом наделен диалог солиста с хором в этой замечательной арии. Она открывается сигналом солирующего гобоя. Оркестровую тему, которая затем переходит к тенору, образуют два мотива: в первом — призыв к бодрствованию, его прообраз — трубная фанфара; второй мотив по смыслу отрицает первый — будто нет сил разжать веки, и дальше, в противовес солисту-тенору, хор поет piano, развивая второй мотив инструментального вступления: «Так засыпают наши грехи» (прим. 22а, б, в).

 

В средней части роль хора активизируется—он назидает, поучает. Возрастает его роль и в репризе, а партия солиста сокращается. Благодаря этому оказывается преодоленным схематизм d.c1
Своеобразна роль хора в арии № 36 для альта «Ах, увели моего Иисуса»: он словно поддерживает «дочь Сиона» в ее поисках, вопрошая: «Где твой друг?. Возможно ли это?.» — и утешая: «Будем вместе его искать». Хор полифонически богато разработан, привнося своеобразие в строение арии.
Что же касается приема драматизации музыки путем вторжения хоровых реплик, примененного в арии № 48 из JP, то Бах трижды им воспользовался в MP: в вышеназванной альтовой арии № 70, в дуэте № 33, во вступительном хоре (об этих номерах подробно говорится в главе IV при разборе структуры MP).
В заключение, суммируя наблюдения над речитативом, ариозо и арией, можно так определить различие и взаимосвязь между ними.

Речитатив—замкнутый музыкальный отрывок на прозаический евангельский текст, состоящий из сцепленных музыкальных формул (микроструктур) и устремляющийся к центральному по смыслу месту текста — к эмфазису. Тональный план, развитие которого управляется партией continuo, служит той же цели. Эмфазис определяет строение речитатива, его каждый раз неповторимо своеобразную форму.
Ариозо — тот же речитатив, но на стихотворный текст и с оркестровым сопровождением, причем в сопровождении кристаллизуется мотив, или ритм, или тип фактуры и так же закрепляется тембр голоса солиста-вокалиста и инструменталиста, которые будут главенствовать в следующей арии. Поэтому ариозо тесно связано с арией и непосредственно переходит в нее.
Ария —сложная замкнутая форма, использующая, но часто и преодолевающая схему с!, с. В арии существенно взаимодействие солирующего вокального и инструментального голосов; их соотношение по-разному трактуется в двух основополагающих частях: первой и второй. Ариозо переводит в лирический план и усиливает напряженность центрального места предшествующего речитатива. Ария в ходе своего развития разряжает эту напряженность и поэтому обычно замыкает целую сцену, содержание которой было изложено в речитативе.

М.Друскин - Пассионы И.С. Баха