Музыкальная литература, пособия, книги, ноты в pdf
Есть два рода хоров в пассиоиах — turbae и так называемые «мадригальные» хоры, что означает: хоры па евангельские, либо на стихотворные тексты. К числу мадригальных относятся вступительный и заключительный хоровые номера; в MP еще прибавляется хоральная фантазия № 35, помещенная в конце первой части, а также речитатив с хором № 77 па стихотворный текст, предваряющий последний хоровой номер «Страстей». Мадригальные хоры отличаются широтой и свободой развития — они будут разобраны позже. Turbae написаны преимущественно сжато, компактно, используют подвижные ритмы, энергичные мотивы, часто развиваются контрапунктически, иногда имитационно-полифонически (например, № 15 — канон, № 67 — фуга).3 Поэтому в текстах много повторов отдельных слов и фраз.
Turbae дают как бы акцент в повествовании Евангелиста, это своего рода кавычки в его рассказе: здесь воспроизводится собирательная прямая речь «толп», то есть учеников или первосвященников, старейшин или стражников. Turbae обычно драматичны, ярко контрастируют с предшествующим и последующим эпизодами. Иногда они начинаются с внезапного Forte, передавая ярость толпы, или, наоборот, напряжение возрастает к концу и резко обрывается, чтобы уступить место продолжению рассказа Евангелиста.4 В таких случаях turbae заканчиваются на доминанте (см. в MP № 5, 14, 49, 62). В JP они чаще «вкрапливаются» в ход действия, что, естественно, обостряет драматизм. В MP и JP примерно одинаковое количество turbae (18 и соответственно 14). Если принять во внимание значительно большую длительность MP, то тем самым еще сильнее выявляется драматизм музыки JP. Лирическое же начало полнее сказывается в мадригальных хорах, число которых, как уже сказано, в MP удвоено по сравнению с JP (да и размеры их больше).
Заключительные номера в JP и в MP —это своего рода арии для хора. Речь в них идет о том, что в произведениях древней иконописи и в позднейшей живописи именовалось: «Положение во гроб». Характер данных номеров светло-печальный, мелодические линии плавно влекутся вниз («во гроб» — к земле!), фразы закругленные, напевные, отчетливо ощущается гомофонная структура; по складу своему они противоположны turbae. Характерно их строение—d.c, заключительный же хор JP из-за рефренных повторов приближается к форме рондо. В MP аналогичный номер предваряется речитативом с хором № 77, который выполняет функцию ариозо, подготавливая аффект заключительной хоровой «арии».
В форме d.c. написан также вступительный хор JP. Устойчива поступь басов, мерно покачивается движение аккордовых фигурации
(как колыханье крыльев!); в плотную массу звучания словно вписан завуалированный
графический рисунок распятия— креста (у флейт и гобоев); хор вступает
на том же тематизме. Динамика накапливается длительным органным пунктом
(сначала на тонике, затем — короче — на доминанте); фактура делается еще
плотнее — нагнетается звучание (взмах крыльев ширится!). Из возгласа баса,
имитационно повторяемого другими хоровыми голосами, рождается вторая тема,
в изгибах которой явственнее обрисовывается рисунок креста (см. прим.
18 на стр. 37). Первую часть завершает проведение предшествующих мотивов.
Их комплекс неуклонно повторяется оркестром в средней части, тогда как
в хоровых голосах идет j полифоническая разработка второй темы. Возникает
еще одна волна этой разработки, тонально подводящая к репризе — к точному
повторению первой части. В целом это мощно изваянная фреска, исполненная
величия и драматизма.
В первоначальной редакции MP вместо вступительного хора был хорал.1 Затем
Пикандер предложил стихотворный текст, где воспроизвел образ «дочери Сиона».
Она восклицает: «Помогите, сестры, мне оплакивать».— «Кого?»—вопрошает
хор.— «Взгляните на жениха».— «Как?» — «Смотрите на него как на агнца».
Жалоба все время перебивается взволнованными восклицаниями хора.
Поэт предложил аналог к арии с хором № 36, которой начинается вторая часть
MP. Но Бах совсем иначе трактовал вступительный номер, первоисточник его
замысла — народные инсценировки пассионов: он дал не арию, а высокодраматичную,
подлинно народную или, говоря нашим современным языком, массовую сцену,
для передачи которой привлек два четырехголосных хора: один поет текст
жалобы, другой — вопрошающие реплики. Под конец оба хора совместно оплакивают
принесенного в жертву невинного агнца. Вместе с тем это неуклонное шествие,
поступь которого в ритме сицилианы остииатно проводится оркестром. Образ
внешнего движения дополняется графической символикой: в основной мелодии
— сначала у флейт и гобоев —скрыто содержится рисунок креста (прим. 23;
ноты, «изображающие» крест, отмечены звездочкой).
Наконец над народной массой, охваченной печалью, состраданием,
раскаянием, словно парит уверенная тема хорала «О Lamm Gottes unschuldig»,
в котором заключена квинтэссенция поучения «Страстей».
Строение вступительного номера трехчастно. В верхних голосах оркестрового
ритурнеля — хроматически усложненный мотив жалобы, содержащий «рисунок»
креста; этот мотив позже подхватит и даст распевом хор I. Шаг басов отмеривается
ровными длительностями ostinato, преимущественно на органном пункте. В
шестом такте, будто преодолевая тяжесть, басы движутся вверх по шкале
гаммы; этот ход и далее будет динамизировать музыкальное развитие. Ритурнели
(отыгрыши) играют совместно оркестры I и II, по жалобам хора I и акцентам
вопрошающих реплик хора II аккомпанируют раздельно.
Первая часть наиболее обширная. При вторичном распеве начальных строк
текста вступает девятый голос хора, интонирующий cantus firmus хорала.
Оркестровый ритурнель замыкает первую часть. В небольшой средней части
учащаются реплики хора И, отрывисты
слова хора I; словно колыхаясь, фразами staccato перекликаются оркестры
I и П. Подход к третьей части, как это наблюдается в некоторых баховских
ариях, осуществлен «ложной» репризой. Звучность нарастает: хоры I и II
поют то совместно, то в перекличке, вместе играют оба оркестра. Допевается
последняя строфа хорала («ЕгЬаптГ dich unser»), и начинается собственно
реприза на «ключевые» поэтические строки; сжатая реприза приобретает синтетический
характер.
MP — двуххорная композиция. Оба четырехголосных хора поют не только в
№ 1, но на протяжении всего произведения. Бах то объединяет их, давая
единый восьмиголосный хор-(№ 78), то противопоставляет в перекличке (№
43), подчас имитационной (№ 42, 67), то дает в унисон, усиливая мощь звучания
(№ 54, 59), то пользуется ими раздельно в разных номерах, то сочетает
воедино различные типы трактовки; например, в № 33 (вслед за дуэтом) есть
и унисоны, н переклички, и совместное звучание обоих хоров.
М.Друскин - Пассионы И.С. Баха