М. Друскин - Пассионы И.С. Баха

 



Музыкальная литература, пособия, книги, ноты в pdf

 

ХОРАЛ

 

 

В баховские времена хоралы принадлежали к достоянию народной музыки. Община пела их в церкви. И когда Бах включил эти напевы в «Страсти», он вернулся к старой традиции, которой авторы новых ораториальиых пассионов уже пренебрегали: хоральная мелодия являлась как бы музыкальной цитатой, подтверждающей, разъясняющей содержание пассионов.
Множество хоральных напевов Бах включил в свои произведения. В 1784—1787 годах его сын Филипп Эммануил в четырех частях издал 348 четырехголосных хоральных обработок, собранных из разных сочинений Иоганна Себастьяна. Не менее трех десятков среди известных нам хоралов не попали в это издание; к ним, помимо того, надо присоединить органные хоральные прелюдии и фантазии.
Такой интерес Баха к хоралу обусловлен не только его культовым назначением, но и тем, что напевы его в своих истоках восходят к немецкой народной песне, а частично и к чешской (гуситской), даже французской (гугенотской). Бах вернул народу обогащенными мелодии, которые некогда из светских были ^превращены в духовные, и обогатил их своим высокоразвитым полифоническим и гармоническим мышлением. Он не ограничивался общепринятой гармонизацией хоральных напевов, а свободно их обрабатывал и в пассионах дал их в сопровождении не органа, а оркестра.

Для «Страстей» он отобрал известные, популярные напевы, которые проводятся всегда у сопрано; знак ферматы обозначает конец строфы и требует не увеличения длительности, а цезуры; голоса хора дублируются оркестровыми голосами. Среди напевов есть и древние — асимметричные по строению и более поздние, двух- и трехчастные. Отбирал Бах также соответствующие по смыслу строфы текста (не обязательно первую). Короче говоря, он рассматривал хоралы не как чужеродные вставки, нарушающие течение музыки, а как органически им усвоенный и переработанный структурный элемент композиции.
В JP 11 хоралов (один вошел в арию № 60), в MP —15 (один — в ариозо № 25 и по одному в № 1 и в хоральной фантазии № 35). Расстановка хоралов обусловлена драматургически-смысловыми соображениями, причем некоторые напевы повторяются по нескольку раз. Такие повторы одинаковых мотивов или мелодий не случайны у Баха: они выполняют содержательную функцию. Функция эта двоякая: с одной стороны, посредством знакомой мелодии отчетливее подчеркиваются узловые моменты драмы, с другой — повторения скрепляют композицию методом окаймления (сущность данного метода разбирается в следующей главе). Проиллюстрируем сказанное па музыке MP. Из 15 включенных в партитуру хоралов мелодия одного из них повторяется пять раз, другого — три раза и третьего— два.
Хоралы № 21, 23, 53, 63, 72 основаны на мелодии духовной песни «О Haupt voll Blut unci \Vunden»,1 впервые опубликованной в 1613 году. Но еще до того, в 1601 году, та же мелодия появилась в сборнике светских песен композитора Хасслера. Это довольно обычный путь для протестантских хоралов: от светской песни к духовной. Бах любил данный напев и его потом использовал в Рождественской оратории. Он повторяется в MP там, где заканчивается крупный раздел драмы, или там, где путем окаймления Бах хочет выделить определенные номера. В первый и второй раз тот же хорал стоит почти рядом, и после него начинается новый комплекс аффектов: отсюда, с Гефсимании, начинаются «страсти» в собственном значении слова, о чем уже говорилось в связи с ариозо № 25 и арией № 26. Хоралы № 53 и 63 окаймляют центральное место второй части —суд и приговор. № 72 следует сразу же за рассказом о смерти Иисуса.
Общую мелодию — «Herzliebster Jesu» —имеют № 3, 25 и 55. Она старинного происхождения (следовательно, асимметрична), духовный текст принадлежит Херману. В первый раз хорал появляется после того, как Иисус говорит о предстоящей своей гибели. Во второй раз —в упомянутом ариозо № 25. В последний раз —в № 55, перед тем как Пилат спрашивает у толпы, требующей казни Иисуса: «Какое же зло сделал он?» Все три раза хорал говорит о невиновности Иисуса, то есть выражает главную идею пассионов — идею искупления.
Мелодия хорала в № 16 и 44 «О Welt, sieh' hier dein Le-Ьеп» — снова светского происхождения; ее автор — Генрих Изак (песня начиналась словами «Jnsbruck, ich muss dich las-sen», была опубликована в 1560 г.). Драматургическая суть данной мелодии ясна: предшествующий хор задает вопрос, на который хорал отвечает. В первый раз смущенные ученики вопрошают Иисуса, кому же из них суждено предать его (№ 15), во второй — священнослужители, избив Иисуса, с издевкой спрашивают: «Прореки нам, кто ударил тебя?» (№ 44).
Итак, группа пяти хоралов служит в композиции MP разделению и выделению центральных моментов: скорби (№ 21, 23), суда (№ 53, 63) и смерти (№ 72). Группа трех хоралов выполняет идейную функцию: они подчеркивают тему безвинного страдальца. Группа двух хоралов фиксирует внимание на перипетиях драмы.
Нет возможности столь подробно останавливаться на роли других хоралов. Каждый раз назначение их индивидуально и столь же неповторимо индивидуальна их разработка. В напевы— за исключением одного случая, о котором будет сказано ниже,— Бах если и привносит, то незначительные изменения (преимущественно усиливает выразительность внутрислоговыми распевами). Но как свободно он дополняет и развивает контрапунктическими голосами литургические напевы и как трансформирует в зависимости от драматической ситуации образное содержание хорала! Для примера сравним хоральную «группу трех». В № 3 поначалу дана трактовка, близкая к традиционной. В № 25 мелодия начинается в «темной» тональности b-moll; контрапунктирующие голоса печально распеты. В совсем ином обличье предстает напев хорала в № 55. Перед ним отзвучало яростное фугато (хор I и II совместно forte). «Распни его!»—кричит разъяренная толпа, и начало той же мелодии приобретает словно растерянный, нерешительный отпечаток: в контрапункте к ней спускаются голоса альтов и теноров, навстречу им подымаются басы, сгущаются хроматизмы.
Еще разительнее изменения, которые претерпевает в № 72 хорал из «группы пяти». Иисус умер, и вместо мажора та же мелодия теперь идет в минорном ладу — в a-moll фригийском, причем закапчивается она не утверждением, как ранее, а при сохранении того же интонационного хода будто недоуменным, печальным вопросом (разрешается в E-dur). Достигнуто это топкой гармонизацией и плавным распевом (заполнением) ниспадающей в кадансе терции (прим. 24 а, б; приведена заключительная строфа хорала из № 21 и вариант № 72). Трансформацией хорала подытоживается важнейший раздел пассионов:
«страсти», то есть страдания, кончились, осуществляется переход к сценам погребения— возникает картина «положения во гроб».

Скачать ноты к хоралам Баха

Благодаря такому переосмыслению литургических напевов Бах органично включает хоралы в музыкальную ткань своих пассионов. Подобно ариям, они либо завершают определенную сферу драматического действия, либо создают в пей акцент: повышают (или, наоборот, разряжают) выразительность аффекта, возникшего в результате рассказа Евангелиста.