Музыкальная литература, пособия, книги, ноты в pdf
«Страсти» обрамлены двумя мадригальными хорами:
вступительным (№ 1) g-moll и заключительным (№ 67) c-moll, своего рода
хоровой арией d.c. Произведение заканчивается литургически: традиционным
на страстной педеле хоралом № 68 Es-dur.
Для определения общего строения композиции п качестве первоначального
модуса изберем сюжетное развитие. Исходя из него, можно разграничить шесть
больших разделов, которым будут даны условные названия.1
Первый раздел — от № 2 (речитатив) до № 11 (ария «Von der Stricken*):
предательство и пленение. Тональное движение, отправляясь от вступительного
хора, выдерживается преимущественно в сфере g-moll, завершается d-moll.
Аналогичные turbae воинов № 3 и 5 — они ищут Иисуса Ыазорея — окаймляют
его слова: «Это я». Вторичное признание Иисуса выделяется хоралом № 7
(на мелодию «Herzliebsler Jcsu»). Тональным сдвигом речитатив № 8 подчеркивает
драматический момент: Петр, выхватив меч, отсек рабу первосвященника правое
ухо. Звучит другой хорал (№ 9),
подтверждающий: да сбудется воля твоя. Устанавливается d-moll. Ария №
11 «Von der Stricken* подытоживает весь раздел. Ее начальный мотив схож
с аналогичным мотивом арии № 58 «Es ist vollbrachb. Случайное ли это совпадение?
Наверное, пет. Там, в № 58, «все свершилось», здесь, в № 11,— предвосхищение
того, что должно свершиться. Конструктивно и образно скрепляя композицию,
Бах возводит такие арки.
Второй раздел—or № 12 (речитатив) до № 20 (хорал из «группы трех»): отречение
Петра. Правда, здесь рассказывается и о том, как отвели Иисуса па первоначальный
допрос к первосвященникам (сначала к Анне, потом к Кайфе): это
Отмечается дважды повторенным хоралом № 15. Однако в центре стоит именно
отречение, которое Бах усилил частичным заимствованием текста из Евангелия
по Матфею и включением арии № 19 «Ach, mein Sinn». Начало всего раздела
непосредственно связано с предыдущим: краткая информация речитатива №
12 — Петр сопровождает плененного Иисуса — вызывает отклик в арии № 13
«Ich folge dir» («Следую за тобой»). Вероятно, также не случайно Бах укрепляет
арку, па которую было обращено внимание выше: композиционно аналогичен
«блок» арий № 11 el-moll - № 13 B-dur и apnii № 58 h-moll — № 60 D-dnr;
в оба «блока» вклиниваются очень краткие речитативы, и в обоих минору
соответствует параллельный мажор. Речитатив № 14 модулирует в сферу A-dur,
которая закрепляется упомянутым выше хоралом № 15: он служит, следовательно,
водоразделом. Музыкальное развитие устремляется к заключению речитатива
№ 18 (слова «и плакал горько» выделены Adagio) и достигает кульминации
в арии «Асп, mein Sinn» fis-moll. Хорал № 20 из «группы трех» наделен
большим смысловым значением; он замыкает первую часть JP возвращением
в A-dur (начинается в fis-moll).
Границы последующих разделов еще подвижнее из-за нарастания драматизма.
Сначала их вкратце обозначу.
Третий раздел — от№ 21 (хорал) до№ 32 (ария «Er\vage»): суд, бичевание.
Четвертый раздел — от № 33 (речитатив) до № 52 (хорал): осуждение, шествие
на Голгофу, распятие.
Пятый раздел — от № 53 (речитатив) до № 63 (ария «Zer-fliesse»): смерть,
прощание.
Шестой раздел — от № 64 (речитатив) до № 68 (хорал): «положение во гроб».
Хорал № 21, открывающий вторую часть пассионов, идет в a-moll фригийском
и кадансирует в E-dur. Тем самым устанавливается связь, с одной стороны,
с ля-мажорным заключением первой части, а с другой — с центром окаймления,
ми-мажорпым хоралом № 40. Завершает же «Страсти» хорал № 68 Es-dur, который
находится в острейшем тональном соотношении с хоралами № 21 и № 40 — тритоповым
(Es — а) и секундовым (Es — Е). Несколько задержимся на этом вопросе.
Первоначальная редакция JP открывалась хоральной фантазией Es-dur;1 позже
она была заменена нынешним вступительным хором g-moll. Заключением служила
также хоральная фантазия, которую Бах в 1740 году перенес в духовную кантату
№ 23,2 где она стоит в g-moll. Транспонировал ли он эту хоральную фантазию
или оставил в тон же тональности, непзвестно. Во всяком случае, Es-dur
с его сферой воздействия во всех редакциях JP сохранял важное значение
(в Es-dur —ариозо № 31 и хорал № 52, замыкающий звенья окаймления; существенно значение c-moll, f-raoll,
B-dur и т. д.). Нетронутой в последующих редакциях оставалась и сфера
A-dur — E-dur (с примыкающими тональностями a-raoll, fis-moll, D-dur и
т. д.). Правда, трудно говорить о сознательно проведенном противоборстве
двух тональных сфер, что имеет место в MP, тем не менее ощущаются различия
в направленности движения в сторону бемолей или диезов.
В третьем разделе выделены три момента. Первый — начало судилища в претории
и выдача Иисуса толпе («бичевание») — композиционно выявлен повтором близких
по музыке turbae № 23 и 25.1 В вокальные голоса включен оборот, который
потом будет инкрустирован в другие парные turbae (№ 34—50, 38—42) и станет
формообразующим как графическое изображение креста в «паре соответствий»
хоров № 36 и 42 — «Распни его!» (прим, 19).2 Второй момент связан с содержанием
речитативов № 26 и 28: это первая беседа Иисуса с Пилатом, который покорен
величием его духа. Дважды повторенный хорал № 27 (мелодия «Herziiebster
Jesu») подчеркивает значительность беседы. Речитатив № 28 с подключенной
к нему turba (вариант № 3, 5 и 46) подводит к третьему акценту: толпа
требует выдачи Иисуса, и Пилат «велел бить его» (речитатив №30). Возникает
длительное лирическое размышление в ариозо и арии «Erwage». Их исключительное
драматургическое положение подчеркнуто «разрывами», которые осуществляют
начальными аккордами речитативы № 30 и 33. Тональное движение всего раздела
отдаляется в сферу бемолей: несколько раз сопоставляется а — d и затем
через g модулирует в Es-dur (ариозо № 31) и c-moll (ария № 32).
Четвертый раздел — драматическая кульминация, где круги окаймления устремлены
к центру — к хоралу № 40, Словно вздымаются всё нарастающие волны ярости
толпы. Главенствует хоровая стихия. Turbae изобретательно полифонически
разработаны (фуги: 38=42). По сюжету, до хорала Ш 40, Пилат искал, как
ему отпустить Иисуса. Но вслед за рубежом, отмечаемым этим хором, Пилат
уже не в силах освободить Иисуса; в речитативе № 47 сказано: «.Он предал
его им на распятие». В арии № 48 баса с хором иносказательно передается
шествие на Голгофу. Казалось бы, начинается новый раздел, Однако turba
№ 50 дает последнее звено окаймления, которое подытоживается хоралом №
52 Es-dur. Таким образом, сюжетное развитие не совпадает полностью с музыкальным.
Приводимая ниже таблица призвана пояснить строение этого большого раздела
(в скобках вкратце излагается содержание речитатива, следующего за данным
номером).
Архитектонический центр—хорал № 40 —окружен четырьмя перекрестными «парами
соответствий» turbae, то есть восемью хорами,
каждая пара которых основывается на той же музыке. Начальное звено окаймления
частично захватывает предшествующий раздел; это № 29=46 (напоминаю, что
их музыка аналогична также № 3=5). Следующее звено своим конечным упором
вторгается в сцены, повествующие о Голгофе; это № 34=50. Далее круги окаймления
все более сжимаются. Таковы turbae № 36=44, где идентичны не только музыка,
но и текст: «Распни его!» Наконец, плотно окаймляют центральный хорал
два наиболее полифонически развитых хора № 38=42.
Как видно из таблицы, № 40 непосредственно окаймлен двумя «парами соответствий»
(№ 36—38 = 42—44). Здесь, словно соперничая друг с другом, сталкиваются
две тональные сферы — «бемольная» и «диезная». Крутым движением вверх
по квинтовому кругу (в речитативе № 39) завоевывается вершина—ми мажор
хорала № 40. Возвращение в «бемольную» сферу осуществляется в речитативе
N° 47. Наиболее острое тональное соотношение с центром окаймления устанавливается
ми-бемоль-мажорным хоралом № 52. Однако «тональное противоборство» па
этом не закончилось — оно продолжается в следующем — пятом — разделе смерти
и прощания.
Нейтральная, «пулевая» точка достигнута в хоре № 54 C-dur (стражники делят
одежду). Предшествующий речитатив начинается секупдовым «разрывом», что
подчеркивает возникновение повой сцепы. Даю последовательность ее поморов;
налево сдвинуты обозначения тех номеров, музыка которых более развита.
Вновь использован прием окаймления: хорал из «группы трех» (№ 56—60)
обрамляет свершение трагедии, которое лирически комментируется комплексом
арий.
О последнем, шестом разделе — «положение во гроб»— можно сказать совсем
кратко. Его начало отмечено самим резким в JP «разрывом» — ум. 7; речитатив
№ 64 закапчивается в b-moll. Отныне безраздельно главенствует «бемольная»
сфера, Мелодия хорала № 65 та же, что и в № 21: тот открывал вторую часть
«Страстей», № 65 вплотную подводит к концу. Соответственно изменился характер
гармонизации: № 21 звучал торжественно, а в № 65 ощущается душевный падлом,
боль; кап нередко бывает у Баха, это сильнее выражено в последних строфах
напева; f-moll фригийский (с оттенком Des-dur) неожиданно разрешается
в F-dur. Далее следуют «хор отпевания» c-moll и венчающий «Страсти» хорал
Es-dnr.
В заключение хочу обратить внимание па еще один «каркас», поддерживающий
архитектонику JP. Произведение имеет 8 арий + 2 ариозо. В них также можно
обнаружить перекрестиые «пары соответствий» (указываются солисты и тональности;
отмечается четыре раза повторенное Adagio).
Присмотримся к этой таблице: в ней много примечательных параллелизмов. Выписанные друг против друга «пары соответствии» сближены либо доминантовым соотношением, либо параллельной тональностью; иногда возникают перекрестные связи (№ 13—48, № 11—60). Несмотря па иной образно-тематический склад, следующие арии аналогичны по своей драматургической функции: № 31—32 и 62—63; поэтому, вероятно, их—и только их! — предваряют ариозо. Арии соответствуют друг другу и по некоторым композиционным приемам: в № 48 и 60 участвует хор — в одном случае с отдельными репликами, в другом — исполняет хорал, а в № 19 и 48 вместо инструментальных солистов — струнный квартет (кстати, обе арии, различные по выраженным в них аффектам, отличаются подвижным, страстным характером). Есть и отдельные мотивные переклички (между № 11 и 58). Наконец, показателен в лирических размышлениях крен в сторону «бемольной» сферы, что соответствует общему тональному движению в JP.