М.Друскин - Пассионы И.С. Баха

СТРУКТУРА MP

Изучая «Страсти по Матфею», словно рассматриваешь спутавшиеся корни могучего древа. Какой из них сильней питает просторно раскинувшуюся крону? Почему так переплелись они? Можно ли в этом найти закомерность?

Не объяснишь, в чем именно заключается сила воздействия музыки MP. Она представляется настолько органичной, что боязно расчленить художественный организм — «поверить алгеброй гармонию». Логичность строения так убедительна при своей сложности, что воздействует на нас непроизвольно, как нечто естественно данное, не требующее разъяснений. И все же к логике музыкального развития следует присмотреться. Это может приблизить к пониманию творческой манеры Баха, специфики его композиторской техники, хотя исчерпывающе охарактеризовать образную суть многоплановой архитектоники MP вряд ли удастся.
Прежде всего надо помнить, что «Страсти по Матфею» — двуххорпая композиция. Это означает, что каждый из хоров имеет свой оркестр и своих протагонистов, то есть певцов-солистов, а оркестр, говоря нашим языком,— своих концертмейстеров. Хоры I и II поют то раздельно (например, в первой части преимущественно I), то совместно. Так же и оркестры, причем бывает, что концертирует инструменталист одного оркестра, аккомпанирует же ему другой оркестр. Возможно, что Бах имел в виду двух исполнителей continuo — двух органистов. Короче говоря, замысел MP предполагает эффект «пространственной акустики», который, к сожалению, трудно достижим в условиях современной концертной практики.
Но дело не только в этом — вся композиция MP исключительна по размаху: и дотоле (да и позже!) неслыханный размер произведения, и запечатленное в нем образное богатство, и поистине беспредельная творческая изобретательность — все отмечено неповторимой художественной самобытностью.

MP имеет три мощных хоровых портала. Два из них, № 1 и № 35, Бах расставил в начале и в конце первой часта; третий, № 78,— в конце второй части, то есть в заключение всей композиции.
№ 1 — предваряющая действие пассионов восьмиголосыая «массовая сцена» с участием хора I и II; из хора I выделен девятый голос Soprano in ripieno.2 № 35 — медлительно и плавно разворачивающаяся хоровая фантазия, где хоры поют совместно, удваивая, дублируя голоса; это единственный в партитуре MP номер по сплошному, нераздельному звучанию двух хоров. № 78 — «хоровая ария» d. с, аналогичная № 67 в JP; она выдержана в гомофонной манере, родственной духовной песне, и тем отличается от предшествующих полифонически разработанных номеров. Таким образом, каждый из «порталов» наделен индивидуальным обликом.
Есть еще другие опоры, которые сближены перекрестными связями то с № 1, то с № 35.
Соответствия в следующих четырех номерах обусловлены в первую очередь хоровыми репликами, которые перебивают и одновременно динамизируют течение музыки.
В № 1—«Кого? Как? Куда (подразумевается: ведут)?» — вопрошает хор II у скорбящего хора I. В № 33 —в сцену пленения, эмоциональный итог которой подводит дуэт сопрано и альта (их голоса мягко сплетаются с печальными, словно жалующимися голосами флейт и гобоев), вторгаются гневные реплики хора II: «Отпустите его, не вяжите!» В № 36 хор — опять же второй! — поддерживает, утешает дочь Сиона. В № 70 — в предвосхищение рассказа о кончине Иисуса — звучит песнь прощания и надежды, в которую вторгаются, как в № 1, вопросы хора II: «Куда? Где?» Повторение одинакового композиционного приема сближает эти четыре номера.
Можно обнаружить соответствия и между столь различными по музыке № 1 и 35; и тут, и там cantus firmus хорала, как непреложный закон, сосредоточен в партии Soprano in ripieno. Хоровую фантазию Бах включил в MP (из JP) после 1740 года, то есть в позднейшую редакцию, и внес в нее те, порой незаметные, изменения, которые были призваны приобщить эту стилистически несколько иную музыку к другим опорным точкам композиции. Так появились в № 35 и в № 70 терцово-секстовые удвоения мелодических фигурации, которые сближают не только характер движения и периодичность смены терций и секст, но и то, как слигованы и расставлены паузы.1 Перекидывая арки между отмеченными устоями, надо полагать, не без умысла Бах поручил одному и тому же голосу — альту — и арию № 36, открывающую вторую часть, и арию № 70 — важнейшую веху в музыкальном развитии этой части, что далее я постараюсь обосновать.

Когда Бах писал JP, он был вынужден обратиться к либретто Брокеса, по вместо приведенного там вольного стихотворного изложения евангельского текста вернулся к прозе оригинала. Что он мог расширить музыкой, если его не удовлетворяли стихи?—Turbae, то есть прямую речь участников драмы, которую согласно традиции поручил хору. Обдумывая их музыкальную разработку, стремясь внести в нее единство, Бах, вероятно, обратил внимание па параллелизм некоторых фраз или слов, которые содержатся в евангельском тексте (дважды Иисус назван Назореем, дважды —царем иудейским, дважды толпа требует его распятия и т. д.)- Отправляясь от таких повторов, он дал круги окаймления хорала № 40.
Иначе писались «Страсти по Матфею»: создавая их, Бах сотрудничал с чутким к его замечаниям, не лишенным дарования поэтом. Вот почему lurbae при всей значительности выпол* няемой ими роли не заняли, как в JP, первенствующего положе-пня. Соответственно усилился план лирических размышлений и мадригальных хоров.1 Вместе с тем больше, нежели в JP, хоровое начало проникло в арии и ариозо.
В MP — 18 lurbae. Бах трактует их свободно: то даст краткие аккордового склада возгласы (в речитативе № 18— ум. 7, в № 71 — последовательность V —I), то большие полифонические сцены (№ 67), а то вместо двойного хора рядом стоящие реплики тех же персонажен поручает дуэту (ср. № 40 п 50)А Тем не менее есть известная симметрия в окружении десятью хорами центрального в сценах суда арии № 58: пять сп предшествуют, и пять следуют за пей.3 Однако собственно окаймляют только два аналогичных по музыке хора «Распни erolv Поэтому приведенное соотношение относится скорее к числовой символике, нежели к реальному звучанию музыки.
Существеннее композиционная роль хоралов из «группы пяти», «трех» и «двух», что обстоятельно прослежено на стр. 49.
После этих предварительных замечаний можно перейти к изложению содержания. Но, приступая к этому, сразу сталкиваешься с вопросом, на который не дашь односложный ответ.
Что собой представляет № 1? Судя по всему, это шествие на Голгофу. Следовательно, по ходу действия данный хор должен был стоять примерно до арии № 66 («Приди, сладкий крест»). Но не забудем, что в нашем хоре есть девятый голос с мелодией хорала «О агнец божий», в котором обобщенно передам обрядный смысл пассионов. Да и самый текст и музыкальная его трактовка выходят за рамки живописного изображения. Сочетание конкретной образности с такой обобщенностью наделяет начальный хор функцией увертюры, в которой заложено, подобно зародышу, содержание произведения.4
Более того: здесь задана направленность тонального движения, которая определит существенные черты модуляционного плана всей композиции: от e-moll к G-dur (во второй строфе хорала) с отклонением в h-moll и a-moll при возвращении к репризе (третья строфа). Ступени ми-минорного трезвучия станут устоями в развитии первой части; значение a-moll выдвинется в кульминационных эпизодах распятия и смерти. Но проведение заданного модуляционного плана будет осуществлено не прямолинейно. Присмотримся с этой точки зрения к общим контурам первой части пассионов.
Начальное движение находится в сфере действия главной тональности и, попутно затрагивая h, fis, устремляется к G-dur (№ 23). Возвращение в основную тональность, однако, оттягивается до конца части (предваряет h-moll № 31, утверждается в № 33), что объясняется вторжением c-rnoll с близкими строями Es, f, g, d. И если главная тональность связана, условно говоря, с выражением аффекта скорби, страдания, то «побочная», олицетворяемая c-moll,— «смертная» тональность MP.
Вновь, как в JP, мы встречаемся с семантической трактовкой «диезных» и «бемольных» тональностей. Но в MP острее и планомернее проведено противопоставление тональных сфер. И чем сильнее драматизм, тем резче выявляется их противоборство. Например, когда Иисус говорит (в речитативе № 15), что один из учеников предаст его, возникает c-moll с внезапным отклонением в b-moll («омрачение» распространяется и на следующую turba f-moll). И когда умирает Иисус, его предсмертный возглас (№ 71) также идет в b-moll, который находится в соотношении тритона к c-moll, то есть к «главной» тональности.
Выпишу центральные в драматургическом отношении номера; к ранее рассмотренным добавлю другие, которые охарактеризую позже. Схема иллюстрирует «конфликт» главной и побочной тональной сферы в MP.

Будем иметь в виду приведенную схему при конкретном анализе действия «Страстей».
Первая часть имеет четыре раздела, внутри которых чередуются эпизоды.
Первый раздел — от № 2 (речитатив) до № 12 (ария): сговор первосвященников, сцена в Вифании, предательство Иуды.
Действие начинается с высокой драматической ноты: Иисус сообщает ученикам, что будет предан на распятие. Комментирует траурную весть хорал из «группы трех» (мелодия «Herz-liebstcr Jesu», h—Н). Объективный тон сохраняется в turba первосвященников, которые решили взять Иисуса «только не в праздник (близились пасхальные дни.—М.Д.), чтобы не сделалось возмущение в пароде» (№ 5, С—G). Сцене в Вифании, ;: в доме Симона прокаженного, отведены № G—10. Здесь некая женщина умащивала голову Иисуса драгоценной водой, что: вызвало негодование учеников: «к чему такая трата?» (№ 7).
В ответ разъясняется, что это предвосхищение погребального обряда, который будет вскоре свершен над Иисусом. Постепенно усиливается лирическая струя и закрепляется в ариозо и арии № 9—30. Тональное движение С —Е —d (в речитативе № 8 затрагивается сфера «побочной» тональности) — lifts. Кто эта женщина, с которой связана сцена в Внфапии? По церковному преданию, раскаявшаяся грешница Мария Магдалина. Отсюда попятно, почему в арии идет речь о ручьях слез, раскаянии и покаянии. Так рождается сложный аффект раскаяния— слез — колыханья воли и т. п., который подробно разобран па стр. 39. «Разрывом» начинается речитатив № II о предательстве Иуды; ответная реакция — в арии № 12 «Кровоточи же, сердце», в которой развивается предшествующий комплекс чувств (h — е — h).
Второй раздел — от № 13 (речитатив) до № 23 (хорал): Тайная вечеря — единственная радостная сцепа и MP, хотя п на нее отбрасывает тень «бемольная» сфера.

Переход от предшествующей арии h-moll к G-dur звучит торжественно. Но узнается еще одна тревожная весть: Иясус предрекает, что один из учеников предаст его. «Не я ли?» — восклицают они, перебивая друг друга (№ 15—в каноне 11 проведений: Иуда молчит). Ответ сформулирован хоралом из «группы двух»: «Это я, кто должен каяться». Омрачение, вызванное этим эпизодом, зафиксировано тональным движением (указываю наиболее важные вехи): G — с — b—ум. 7 — f —As. В центре всего раздела —большой речитатив № 17, который содержит слова Иисуса о причастии. Эти слова произносятся напевной речью, величаво и просто, что подчеркивается квинтовым тональным планом F—С—(а)—-С — g, будто устремленным к свету. Подобным же светлым кадансом предварена соль-мажорная ария № 19, формообразующий мотив которой крепко спаян с речитативом Иисуса (см. стр. 55). Конец Тайной вечери ознаменован новым его пророчеством: после он воскреснет; хорал Es-tlur № 21 (из «группы трех») замыкает сферу «главной» тональности. Наступает поворотный момент от радости к страданию. Иисус предрекает, что ученики оставят его в эту ночь и Петр отречется от него трижды, прежде чем пропоет петух. Фраза Петра —«Хотя бы надлежало умереть с тобою, не отрекусь от тебя» — звучит уже в c-moll. Хорал № 23 повторяет хорал № 21 в той же гармонизации, но потемнел колорит музыки: Es-dur вместо E-dur, и светлые флейты более не сопровождают хоральный напев. Вот где почти рядом столкнулись «главная» и «побочная» тональности! Последняя распространяет свое влияние до № 30.

Третий раздел — от № 24 (речитатив) до № 31 (хорал): скорбь и тоска Иисуса в Гефсимании. Основное содержание заключено в словах: «.Если не может миновать меня чаша сия, чтобы мне не пить ее, да будет так, как ты хочешь».
В этом разделе охвачен большой диапазон чувств; музыка озарена печальным светом. Главенствующие тональности {, с, g. Лишь конец раздела модулирует в сферу e-moll: в хорале N° 31 устанавливается h-moll, и уже в следующем разделе через D — G осуществляется возвращение к «главной» тональности в № 33.

Томление духа замечательно передано в тесно связанных друг с другом номерах — от заключительной фразы речитатива № 24 («Душа моя скорбит смертельно») к ариозо «О боль! Дрожит измученное сердце» и к до-минорной арии № 26 «Я хочу бодрствовать с моим Иисусом». Напоминаю: в ариозо тенора включены строфы хорала из «группы трех», в арию — куплеты мадригального хора (всего шесть куплетов). «Разрывом» краткого речитатива № 27 отмечена повторная фаза мук скорби, что вновь рождает лирический комментарий в ариозо и басовой арии g-moll «Готов принять я крест и чашу». Еще один «разрыв» речитатива № 30 знаменует третью фазу мук. «Да будет так, как ты хочешь»,— подтверждает хорал № 31, его полифоническая разработка очень экспрессивна.
Четвертый раздел — развязка первой части — охватывает № 32 (речитатив) —№ 35 (хоровая фантазия). Приходит Иуда с воинами. Иисус пленен. Два пространных речитатива (№ 32 и 34) повествуют о драматических событиях ночи, которые в дуэте сопрано и альта (№ 33) получают символически живописное претворение. Струнный квартет передает мерный шаг. Словно запинаясь (ведут связанного Иисуса!),1 тот же шаг повторяют флейты в унисон с гобоями. Позже данный мотив, будто «выпрямленный» и шире развернутый, запевает сопрано: свободным каноном к нему присоединяется альт. Это исполнители ансамбля хора I. И, совсем как в первом номере «Страстей», на forte вторгаются реплики хора II со своим оркестром. Шествие (и в № 1 шествие!) продолжается: «Луна и свет от боли померкли» — в сопровождении появляются терцово-сексто-вые вздохи, схожие со слигованными нотами в № 35 и 70. Подобными сближениями, как уже неоднократно отмечалось, Бах скреплял композицию. Опять врываются реплики хора П. Шествие удаляется. «Они ведут его, он связан»—альт запевает слигованными потами протяжную, длительно вьющуюся мелодию, каноном присоединяется сопрано. Внезапно меняется характер движения: Vivace. Объединенные хоры I и II, то дублируя друг друга, то перекликаясь, вступают фугато: «И гром и молния спрятались за тучи». И хотя Бах графически изображает зигзаг молнии (см. прим. 17 па стр. 37), он не даст звукоподражания грому. Сначала вопрошается: почему молчит при» рода, когда схвачен Иисус? Затем, после ферматы, слышится, гневная жалоба: почему не поглотила преисподняя предателя Иуду? В целом же —это один из лучших номеров MP.
Возвышенно и печально завершает первую часть мн-мажор-ная хоровая фантазия па мелодию «О Mensch, bewein dein Siinde gross».J
Вторую часть открывает в качестве пролога ария № 36 альта с хором «Ах, Нет моего Иисуса»; тональность — li.-mol! — доминантовая по отношению к «главной». Так обычно начиналась разработка в старосопатноп форме (ее тональная схема: TDHDT).
Пятый раздел — от № 37 (речитатив) до № 53 (хорал): допрос Иисуса, отречение Петра, раскаяние Иуды; соответственна развертываются три плана действия, которые, однако, объеди-: иены, прямо или косвенно, идеей справедливости, правоты, истинности.

Неизменно подчеркивается стойкость духа Иисуса — и тогда, когда па него клевещут лжесвидетели (дуэт альта и тенора № 39 идет каноном, звучит как затверженный урок!) —в ответ рождается теноровая ария N° 41 «Терпение»; и тогда, когда «плевали ему в лицо и заушали его» — ответом служит хорал № 44 (из«группы двух»); и тогда, когда под конец сцепы Пилат сказал ему: «Не слышишь, сколько свидетельствуют против тебя?» Молчание Иисуса разъясняется хоралом № 53 (из «группы пяти»). Эпизоду отречения Петра посвящены № 45—48; в центре альтовая ария «ЕгЬагте dich» («Смилуйся»). Повествование о раскаянии Иуды ведется в речитативе № 49. В следующем речитативе «разрывом» подчеркнуто сообщение о том, что он покончил с собой. Ария № 51 завершает этот эпизод.
Из-за многоэпизодиости особыми чертами наделен модуляционный план данного раздела. Допрос охватывает номера 37— 44; основные тональности В — d — f. Однако лирическое средоточие, ария № 41 a-moll, написана в «главной» сфере. Последняя утверждается в № 45 (turba D-dur) и вершину завоевывает в арии h-moll «Смилуйся» (с заключающим ее хоралом № 48, lis — А), соль-мажорной басовой арии № 51 и хорале № 53 D-dur. Следовательно, на одну тональную сферу накладывается другая, н от a-moll, роль которого значительна во второй части MP, перекидывается арка к D — h — G — D; этими близкими строями объединены эпизоды отречения Петра и раскаяния Иуды.
Шестой раздел — от № 54 (речитатив) до № 72 (хорал): осуждение, шествие на Голгофу, смерть. Как и в JP, это драматическая кульминация «Страстей», но вознесенная в MP над шквалом событий сопрановая ария № 58 выделена иными выразительными средствами, чем центр окаймления — хорал № 40 в JP. Помимо того, в ход действия вклинивается другая важнейшая веха — басовая ария № 70. Наконец, большое значение имеет эпизод бичевания и обусловленный им комплекс аффектов (см. стр. 40). В JP круги окаймления целеустремленны, в MP пересекаются разные драматические планы, создающие сложную структуру.
Правда, признаки окаймления и здесь присутствуют, но ограничены двумя подобными хорами «Распни его!». В JP, в обрамляющих центр номерах (см. № 38=42) Бах прибегает к высшей для него форме музыкально-концентрированного выражения— к фуге. Так же он поступит в MP при подходе к водоразделу, осуществляемому № 70. Это очень знаменательно для творческой манеры Баха.
Но вновь характерны отличия: обрамляющие фугированные номера в JP более развиты, нежели в MP, потому что тут, наряду с центральной арией № 58, включается другой архитектонический план, нагнетающий динамику turbae к № 67.1 Наконец, вклинивается третий план — эпизод бичевания, с ариозо и альтовой арией № 60—61 и связанной с ней басовой арией № 66, в которой иносказательно говорится о шествии на Голгофу. Схема поясняет сказанное.

Итак, «бемольная» сфера вторгается в сферу «главной» тональности в эпизодах бичевания и шествия на Голгофу. Образно-смысловой центр — «Aus Liebe»—тонально разрешается в центральный по драматическому напряжению № 67, где в последний раз в «Страстях» утвердится на огромном динамическом нарастании «главная» тональность.1 Это самая большая, тематически насыщенная и полифонически развитая «двойная» turbae, в которой участвуют то восьмиголосно, то дублируя друг друга, хоры I и II. Под конец поется: «Он сказал: я сын божий». На этих словах яростный фанатизм толпы достигает апогея. Но происходит то, что применительно к опере Б. В. Асафьев назвал «переключением смысла». Слова, которые в устах первосвященников и фарисеев должны звучать издевкой, Бах толкует как огромной силы утверждение: оба хора вместе с оркестровым tutti скандируют последнюю фразу простейшим кадансом Т—S—D—Т, да еще с ферматой на заключительной тонике e-moll, чем достигается поразительный эффект, уникальный во всей партитуре «Страстей».

В следующих затем трех тактах речитатива — «И разбойники, распятые вместе с ним, поносили его» — через ум. 7 осуществляется модуляция в As-dur ариозо № 69, тональное восприятие которого двоится из-за часто задеваемого звука ges, затем устанавливается Es-dur — тональность арии № 70.
После мощи хоровых унисонов вдруг попадаем в совсем иную атмосферу. Не только промелькнувший в речитативе c-moll, но и покачивание иеартикулированиых басов напоминает о смерти (см. стр. 41). Альт в сопровождении двух гобоев да каччья поет: «Ах, Голгофа, злосчастная Голгофа!» Звучит погребальная песнь в предвосхищении близкой кончины Иисуса. Но, по меткому выражению Швейцера, словно луч света прорывается сквозь облака: «Смотрите, Иисус протянул нам руку.» Печаль, скорбь, надежда словно единым спектром освещены в этой многозначной по смыслу арии.
О кончине речитатив № 71 повествует лаконично. Сохраняется «бемольная» сфера и достигает предельной точки— b-moll — в предсмертном возгласе Иисуса (см. прим. 56 на стр. 25). В замыкающем этот большой раздел хорале из «группы пяти» № 72 содержится последний отзвук «главной» тональности: a-moll фригийский, кадансирующий в E-dur. Напоминаю: в a-moll стоит и центр окаймления — ария «Aus Liebe»; одновременно это и наиболее отдаленная ладотональ-иость от Es-dur № 70, подобно тому как и e-moll более всего отдален от b-moll.

Последний, седьмой, раздел — от № 74 до № 78: «положение во гроб». Речитатив № 73 предшествует эпилогу и выполняет, как и в JP, функцию контраста: содержит краткий рассказ о землетрясении (в партии continuo — у органа — звукоизобразительные штрихи). Отныне безраздельно царит
«бемольная» сфера g, В, Es, с. И даже turbae звучат печально-умиротворенно, будто все окутано предвечерним сумраком. (О горлице, залетевшей вечером с оливковой ветвью, говорится в речитативе № 74.) «Доброй ночи, Иисус»,— поется в речитативе с хором № 77; по сути дела, это ариозо, предваряющее «хоровую арию», — заключение «Страстей», где рефреном звучат слова — «покойся с миром.».
E-moll и c-moll: таково необычное соотношение начала и конца MP. Отправляясь от «главной» тональности, произведение заканчивается в «побочной». Иное соотношение в JP: начальному g-moll противостоит конечный Es-dur. Следовательно, можно говорить о терцовом сопоставлении тональностей, не нарушающем единства «бемольной» сферы. К тому же, как было ранее отмечено (см. стр. 65), и в первоначальной редакции JP Es-dur играл значительную конструктивную роль.
В своих сложносоставных сочинениях Бах обычно сохранял тональное единство «начал» и «концов» композиции — либо в тождественном (Рождественская оратория; D-dur), либо в параллельном строе (Высокая месса, Траурная ода: h—D).Многоплановая структура пассионов заставила его искать иные пути тонального соподчинения.
Анализ архитектоники «Страстей» представляет исключительный интерес для изучения творческой манеры Баха — гениального мастера, неповторимого зодчего музыкальной формы. Образное же богатство его совершенных творений покоряет силой художественного воздействия и еще долго будет покорять тех, кто любит музыку, кто, слушая ее, хочет приобщиться к истинно глубокому познанию жизни.

М.Друскин - Пассионы И.С. Баха