М.Друскин - Фортепианные концерты Бетховена

 

ВТОРОЙ КОНЦЕРТ
B-dur op. 19

 

Эскизы концерта относятся к 1794 году, работа проходила в начале следующего года. Вскоре, 29 марта 1795 года, Бетховен публично исполнил его — это, вероятно, была первая встреча двадцатипятилетнего виртуоза с широкими кругами венских слушателей — и повторил концерт 18 декабря того же года. Были ли тогда внесены изменения в партитуру, — неизвестно (ее первоначальная версия не сохранилась). Однако можно утверждать, что вторая редакция приурочивалась к гастролям в Праге 1798 года. 29 октября 1798 года Бетховен в третий раз сыграл в Вене свой концерт в новой редакции, которая более всего коснулась первой части. Не лишено вероятия, что был заменен и финал: рондо B-dur для фортепиано с оркестром (без обозначения опуса), посмертно изданное под редакцией Черни и самим редактором сильно оснащенное виртуозными пассажами, возможно, предназначалось для данного концерта. Второй концерт более не исполнялся при жизни Бетховена.

В 1801 году композитор решил его опубликовать. Он писал издателю (22 апреля 1801 г.): «.По моему обыкновению, в партитуру не была своевременно вписана фортепианная партия, и так как это сделано только теперь, то вследствие спешки вы ее получите в моей собственной, не очень-то разборчивой рукописи». Оркестровые голоса и сольная партия вышли из печати в декабре 1801 года (в 1834 — партитура). Дошедшая до нас большая каденция к первой части была записана Бетховеном в 1809 году.

 

 

По своему образному содержанию и стилистике Второй концерт уступает Первому: Бетховен здесь более скован традицией, его индивидуальный голос еще приглушен. Скромен оркестр: струнный квинтет, флейта и парный состав гобоев, фаготов, валторн, тогда как в партитуру Первого концерта уже введены кларнеты, трубы и литавры. Традиционна — в духе моцартовской школы—и партия солиста: в первых двух частях в мелодике часто используется хроматика, задержания, фактура преимущественно прозрачная с преобладанием пальцевой техники, встречаются даже так называемые альбертиевы басы (аккомпанемент в манере тремоло октав) — прием, который к тому времени уже давно вышел из моды! Напоминает Моцарта и изобилие тематизма в первой части, и свободное, словно импровизационное его размещение, и расчлененность в построении фраз, и детализированное переплетение партий солиста и оркестра. Сквозь наслоения этих влияний тем не. менее прорываются черты, предвосхищающие зрелый стиль Бетховена.
Своеобразен сплав нового со старым, индивидуального с традиционным в первой части — Allegro con brio, I , B-dur.
Дух моцартовской музыки ощущается и начальных фразах оркестровой экспозиции. Характерно само строение темы главной партии, основанной на типичном для Моцарта контрасте двух соразмерно сопоставленных мотивов — энергичного, с пунктирным ритмом, и певучего, кантабильного:

Далее по-бетховенски накапливается сила энергии, множатся sF на слабой доле такта. В момент кульминации мощные унисоны fortissimo на звуке до сдвигаются, хроматически повышаясь, на звук ре-бемоль pianissimo. Такой переход к побочной партии — это уже чисто бетховенский эффект внезапного тонального смещения, подчеркнутого резкой светотенью. (Ср. подготовку вступления солиста в разработке Первого концерта: модуляция G-rlur — Es-dur, по с обратной динамикой — от pianissimo к fortissimo.)
Побочная партия Dcs-dur вскоре же приобретает минорный оттенок; данная тема, как это нередко бывает у Моцарта, не включена во вторую экспозицию, но будет развита в разработке. Оркестровая экспозиция завершается утверждением главенствующего энергичного мотива. Вновь в духе Моцарта звучит свободно-импровизационное вступление солиста, предваряющее главную партию второй экспозиции (аналогично начинается разработка). И также по-моцартовски Бетховен дает в побочной партии две новые темы. Вот первая из них:

Вторая, тонально перекликаясь с оркестровой экспозицией, идет в Des-dur (в репризе—Ges-dur). Однако и здесь напор бетховенского темперамента ощущается в больших динамических контрастах, подъемах и спадах, в драматических диалогах солиста и оркестра, например — в заключении всей экспозиции:

Такие противопоставления богато представлены п разработке.
Характер музыки второй части — Adagio, 3/4,Es-dur — сродни Гайдну. В то же время ее образно-эмоциональное содержание типично для Бетховена: это философское раздумье, сосредоточенное и строгое, но согретое душевным теплом. Сначала тема проходит у оркестра, затем в варьированном изложении солиста:

В следующей вариации мелодию поют деревянные духовые инструменты. Постепенно активизируется фортепиано; орнаментальный узор сольной партии приводит к широкому разливу мелодической волны:

Тут мы впервые встречаемся с приемом регистрового отдаления мелодии от баса, что станет специфически бетховенским средством интенсификации лирической выразительности путем расширения «объемности» звучания.
В строении части вариационность сочетается с сонатностыо (в данном случае — это так называемая старо-сонатная форма без разработки). Кода на материале главной темы заключает Adagio.

 

 

Самобытно финальное рондо — Molto allegro, s, B-dur. В этой части содержится прообраз финала Первого концерта — ив безудержно веселом складе музыки, и в применении к форме рондо сонатных закономерностей. Бетховен идет здесь более по пути Гайдна, нежели Моцарта. Последний также любил прибегать в финалах к комедийным эффектам, заимствованным из оперно-театральной музыки. Но в веселый круговорот разнохарактерных эпизодов он нередко привносил моменты элегического лиризма, тогда как Бетховен в первых двух своих концертах от этого отказывается. Ему ближе сочный, «мужицкий» юмор Гайдна — это его родная стихия.
Главная тема финала рельефно очерчена. В ее мотивном зерне есть нечто от зова кукушки, но ритмически смещенного. Резкие акценты, не совпадающие с мерным движением баса, придают музыке задорный оттенок:

Вторая тема (побочная партия) звучит мягче, скерцознее; акцентность в ней иная, чем в главной теме, хотя сохранены и форшлаги и sF. Вообще, с исключительной творческой выдумкой Бетховен использует в этой части столь свойственные ему смещения ритма, взрывающие регулярность метра. Так, в среднем разделе рондо очень остро звучат акценты sF, создающие эффект полиритмии, то есть несовпадения ритмической структуры верхней и нижней, басовой строчки сольной партии; в этом разделе вместо разработки дан озорной мотив, трехкратно повторяющийся и тональностях g-moll, c-moll, b-moll:

Отмечу еще один замечательный штрих: в заключении репризы, перед кодой, вдруг смягчается облик главной темы (эпизод в соль мажоре) — она будто приосанилась, остепенилась, — зато с еще большим задором оркестр fortissimo восстанавливает ее первоначальные буйные черты. Под самый же конец этой части движение приостанавливается, замирает — создается «обманный эффект» динамического кадансирования, после чего несколько мощных «ударов» tutti заключают концерт, восстанавливая временно утраченную звуковую перспективу. Подобные концовки, каждый раз индивидуально решенные, встречаются в финалах всех бетховенских концертов. То, что было найдено в наиболее раннем из них, оказалось усвоенным и развитым в последующих произведениях.

М.Друскин - Фортепианные концерты Бетховена