Книги, литература, ноты
Сочинение концерта приходится на 1795—1796
годы, но окончательная его версия относится к 1798 году. Если предположить,
что вышеразобранный концерт ор. 19 создавался Бетховеном для первого публичного
выступления в Вене, то ор. 15, вероятно, готовился к гастролям в Праге,
где, как полагают, и был впервые показан. Спустя два года, 2 апреля 1800
года, Бетховен его исполнил в Вене на своей академии (см. с. 12). Пресса
благосклонно отнеслась к новому сочинению, отметив «много красот, особенно
в первых двух частях». После того как была исчерпана вся программа, Бетховен
импровизировал на тему английского национального гимна. Концерт был опубликован
в марте 1801 года (в i 1833 — партитура). Сохранились три различные каденции Бетховена к первой части, одна из
них — очень пространная и виртуозная; имеется краткая каденция и к финалу.
Время их записи — не ранее 1804-го, а возможно, и 1809 год. Исполнялся
ли ор. 15 публично после академии 1800 года при жизни Бетховена, неизвестно;
во всяком случае, сам он его более не играл. По сравнению со «Вторым»
концертом «Первый» отличается более помпезным характером, что объясняется,
в частности, и более полным, «симфоническим» составом оркестра. И по своему
образному складу он приближается к бетховенской Первой симфонии, замысел
которой относится примерно к этому же времени. Но традиционные черты моцартовского
концертного типа в нем еще не преодолены.
В первой части—Allegro con brio, 4/4, C-dur — следы моцартовского влияния
сказываются на симметричном построении тематических образований (см.,
например, вступление фортепиано, открывающее вторую экспозицию), на соразмерности
в чередовании tutti и solo, на частом использовании гаммообразных пассажей;
это влияние ощутимо и в характере главной партии аккордового склада в
духе марша:
Но в размахе развития уже явственно слышится Бетховен, особенно в подходе к побочной партии. Она возникает внезапно: после fortissimo tutti тремоло струнных pianissimo неожиданно утверждает Es-dur. Сама тема своим «галантным» узором сродни моцартовским
Однако ее разработка — чисто бетховенская: как и в оркестровой экспозиции Второго концерта, тема потом излагается в минорном наклонении (f-moll, g-moll, c-moll) с сильными динамическими контрастами.
Великолепно заключение оркестровой экспозиции: уверенно и горделиво звучит
тема походной песни у гобоев и валторн:
Она повторяется и в других эпизодах, и в коде, после каденции
солиста. В заключительном разделе восстанавливается помпезная, энергичная
образная сфера главной партии. Бетховен любит путем подобных возвращений
к исходному тезису подытоживать содержание оркестровой экспозиции.
Сольная партия заключительного раздела второй
экспозиции сильно развита. В staccato marcato, в буйных пассажах, в целеустремленности
сквозного музыкального потока запечатлена бетховенская «львиная хватка».
О динамически контрастной подготовке вступления солиста в разработке уже
была речь выше (см. с. 28). Образуя лирический центр разработки, вздымаются
волны мелодий, «расплеснутых» почти на три октавы:
Затем, после эпизода краткого спада напряжения, постепенно
накапливается энергия (басы — ben mareata). Но, не достигнув кульминации,
подъем никнет. Возникает колорит таинственного мерцания на органном пункте
доминанты до мажора (оттенки decresc, pianissimo); уменьшенным септаккордам
солиста отвечают замирающие октавы валторн на звуке соль pianissimo. И
вдруг — в ослепительном свете fortissimo — низвергающиеся октавные пассажи
вводят в репризу. На важном стыке разделов сонатной формы Бетховен обратился
к испытанному приему подготовки возврата к основной тональности репризы
путем использования органного пункта. Но старый прием обновлен «обманным
эффектом» динамического кадансирования. Тем более мощно провозглашается
победный марш главной партии.
Во второй части — Largo 4/4 As-dur еще определеннее наметились черты зрелого
стиля Бетховена; вспоминается Largo C-dur из фортепианной сонаты ор. 7 или Adagio As-dur из ор. 10 № 1. Правда, и здесь можно обнаружить
воздействие венских традиций, но они уже
по-новому осмыслены и переинтонированы. Сама темп Largo, сначала исполняемая
солистом, заставляет насторожиться: казалось бы, как много в иен от моцартовской
кантилены ив то же время сколь драматичны декламационные паузы, как своеобразна
ритмическая свобода построения:
Вступление оркестра опять напоминает моцартовские приемы
изложения, но следующее затем фортепианное solo предвосхищает лирическую
взволнованность второй части фа-минорного концерта Шопена.
После развернутого среднего эпизода (Largo построено в свободно трактованной
трёх частной форме) повторяется начальная тема. Однако движение уводится
в сторону от ожидаемой концовки: оказывается, разработка только начинается!
Бетховен на редкость изобретательно строит подобные расширенные заключения:
главная тема освещается в разнообразных ракурсах, в ее варьирование привносятся
импровизационные элементы из среднего эпизода.
Особенно впечатляет вариант темы, в фактурной разработке которого предугадываются
черты романтической музыки: сочетание мелодии с ритмически несовпадающим
аккордовым аккомпанементом —дуоли на триоли— станет впоследствии одним
из существенных стилистических приемов фортепианной музыки Вебера, Шопена,
Шумана:
Да и само звучание — например, там, где мелодию поет кларнет, а у фортепиано трели и аккордовые фигурации в басу — напоминает будущие романтические ноктюрны
Стремительное рондо — Allegro scherzando, 2/4, C-dur — переводит восприятие
в иной план: вместо маршевостй первой части и кантиленности второй в финале
безраздельно царит танцевальность. Главенствуют в различных сочетаниях
четыре тематических образования. Они предстают все время в новом освещении
— тональном или ритмическом, фактурном или тембровом. Фантазия Бетховена
тут поистине неистощима! Но кажущаяся импровизационность строго логично
организована: признаки сонатности в данном рондо проступают еще яснее,
чем в финале Второго концерта. Вместе с тем это рондо пианистически эффектнее
предшествовавшего. Фердинанд Рис, разучивший Первый концерт под руководством
Бетховена, указывал, что тот давал ему ряд советов, как, используя октавные
удвоения и прочие технические приемы, еще сильнее выявить виртуозное начало
сольной партии. Рис добавлял, что Бетховен исполнял рондо «с совершенно
особым выражением». Можно предполагать, что это прежде всего сказывалось
на ритмических акцентах и динамических контрастах, которыми словно «подстегивается»
буйный разворот комедийных событий финала.
Отчетливы будто притоптывающие акценты главной темы. Она легко интонируется
у фортепиано:
И потом грузно — с медью и литаврами! —у tutti.
Незаметно подключается вторая тема (побочная партия, G-dur) — сначала
у гобоев, потом у фортепиано, с несколько измененным окончанием;
Эта тема близка известной австрийской (тирольской) песне, отзвуки которой находим в соль-мажорной симфонии- Гайдна, в Дивертисменте Моцарта (1776) и других сочинениях того времени'. Бетховен преобразовал популярный напев, придав ему оживленный темп и юмористические акценты sF. Чудесно второе проведение темы у солиста (в Es-dur), где мелодия расчленяется на отдельные мотивы, звучащие то в глубоком басу, то в верхнем регистре; такое разделение усиливает комический эффект. Временно устанавливается G-dur. Этому противодействуют унисоны tutti; трижды, хроматически повышаясь, они добираются до звука до, который вдруг оказывается доминантой f-moll. Богато снабженная форшлагами (форшлаг имела и главная тема в четвертом такте!) и потому словно подпрыгивая, появляется pianissimo третья, скерцозно-капризная тема. Центральное место в разработке отведено новой, четвертой теме:
Ее задорная мелодия напоминает уличные песенки (Gassenhauer)
—своего рода частушки на немецкий или австрийский лад. Пять раз все в
том же ля миноре солист повторяет мотив, лишь слегка изменяя его фактуруное
оформление, что придает этому эпизоду неповторимо комедийный оттенок:
солист будто топчется на месте, никак не может найти продолжения. Тогда
вторгаются унисоны оркестра. Как и ранее, в экспозиции, они трижды хроматически
повышаются и добираются до звука ре: в g-moll возникает — опять pianissimo
— третья, скерцозная тема. Лишь после нее осуществляется переход к репризе.
Главная и побочная темы идут в репризе без изменений, но, как принято,
в отличие от экспозиции— в основной тональности (второе проведение побочной
— в As-dur), а сольная партия помещена в более высокий, светлый регистр.
Под конец наступает обычное перед каденцией динамическое нарастание и
остановка на тоническом квартсекстаккорде fortissimo. Но тут Бетховен заготовил сюрприз: вместо ожидаемой слухом коды — теперь уже вопреки всем
правилам! — после каденции он дает третью тему, причем непривычны и ее
тональность и мажорное наклонение (H-dur). И столь же внезапно развитие
уводится от нее, дабы еще раз — в еще более триумфальном звучании — композитор
смог утвердить главную тему рондо.
Отсюда, наконец, начинается кода. Комические и юмористические моменты
вытесняются брызжущей весельем энергией. Каскады бравурных пассажей, однако,
постепенно слабеют. Солист после прощальной фиоритуры замирает на мелодическом
задержании. Жалобный вздох в темпе Adagio интонируют гобои на фоне валторн.
Долгая фермата. И словно хохотом разражается оркестр: это была только
шутка!
Я подробнее остановился на финале, потому что новизна его по сравнению
с традиционными венскими концертами несомненна. Многое указывает на зрелый
стиль Бетховена. Хотя здесь еще не выявилось в полной мере мастерство
развития интонационно-ритмических элементов исходного тематизма, свойственное
его позднейшим произведениям.
Возможно, что это рондо создавалось позже, нежели предшествующие две части.
Франц Вегелер свидетельствует, что финал концерта был написан под вечер
— за день до премьеры; четыре переписчика тут же, на квартире Бетховена,
размножали оркестровые голоса. Однако точно неизвестно, о каком именно
концерте идет речь в воспоминаниях Вегелера,—о «Втором» или «Первом»;
если о «Втором», то это должен быть 1795 год,
если же о «Первом», то. подразумевается академия 1800 года. В таком случае
на пражской премьере 1798 года, вероятно, звучал другой финал концерта,
ор. 15, рукопись которого до нас не дошла.