Иоганнес Брамс - М. Друскин

Брамс (ноты)



Книги, литература, ноты

 

ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ

 

 

Иоганнес Брамс родился 7 мая 1833 года на севере Германии, в вольном городе Гамбурге. Его далекие предки были крестьянами, а ближайшие — ремесленниками: столярами, портными. Крепкие узы связывали семью композитора с этой демократической, бюргерской средой. Брамс любил патриархальный быт, непринужденную беседу с простыми людьми из народа, охотно говорил на северонемецком крестьянском диалекте и даже, в минуты возбуждения, непроизвольно вплетал в свою речь его красочные, обороты.
Отец композитора Иоганн Якоб Брамс — родом из Гольштинии; родители его владели трактиром; еще юношей он ушел из родительского дома, долгое время бродяжничал, прежде чем обосновался в Гамбурге, зарабатывая себе на скудный хлеб как музыкант — играл на улицах и в матросских кабачках. Он самоучкой овладел всеми струнными инструментами, флейтой, валторной, а с 1853 года служил контрабасистом в филармоническом оркестре,
Якобу Брамсу было 24 года, когда он женился на Иоганне Христиане Ниссен, 41 года, у тетки которой снимал угол. Несмотря на значительную разницу в возрасте супругов, брак явился в общем удачным: суровость мужа, по-крестьянски замкнутого и упрямого, смягчалась душевно отзывчивым, добрым характером жены — также простой женщины, прачки, среди родственников которой в Гольштинии были, однако, сельские учителя и пасторы. Брак продолжался 34 года. Но неожиданно в 1865 году Якоб Брамс бросил жену (ей было в это время 74 года, ему 57). Спустя год она умерла, а он еще через 5 лет женился вторично. Композитор нежно любил свою мать,

тяжело переживал распад семьи, но сердечно относился и к мачехе, щедро поддерживая ее после смерти отца, скончавшегося в 1872 году в возрасте 66 лет от рака печени.
У Иоганнеса Брамса были старшая сестра Элиза — она вышла замуж за часовщика (умерла в 1892 году) — и младший брат Фриц — по профессии виолончелист, чванливый, посредственный музыкант (умер в 1886 году); между братьями не было духовной близости.
Семья жила бедно, ютилась в жалких, невзрачных квартирах нищенского квартала Гамбурга. Детство композитора прошло в острой нужде. Тем не менее по настоянию матери он закончил гимназию. С семи лет Иоганнес играет на фортепиано, попутно обучается игре на струнных инструментах: отец мечтал, чтобы он стал оркестрантом. В раннем возрасте, тринадцати лет, Иоганнес выступает тапером на танцевальных вечерах. В самых злачных местах Гамбурга, где царили разнузданные нравы — в портовых кабачках,— он проводит за пианино почти каждый вечер, а иногда и часть ночи. Какой целомудренной душой должен был обладать ребенок, чтобы сохранить в этой обстановке нравственную чистоту! А ведь именно романтической свежестью чувств, не затронутых буржуазной цивилизацией, этической красотой покоряют ранние произведения Брамса, написанные или частично задуманные им в Гамбурге; как вдохновенны и юношески непосредственны начало Первого фортепианного трио или медленные части фортепианных сонат.
Работа тапера оплачивалась плохо. Брамс вынужден давать частные уроки, играть как пианист в драматическом театре во время антрактов. Изредка удается принимать участие в серьезных публичных концертах, но без заметного успеха. Все же в одном судьба была к нему благосклонной: в лице Эдуарда Марксена — музыканта широких взглядов — он приобрел взыскательного педагога по композиции. Близкий по духу «мендельсоновской школе», Марксен привил ученику любовь к классической и народной музыке. Брамс сохранил об учителе благодарную память, длительно поддерживал с ним дружескую связь, посвятил ему Второй фортепианный концерт.

Как композитор Брамс впервые публично. выступил в 1847 году: наряду с фугой Баха и Двадцать первой бетховенской сонатой исполнил свои вариации на популярные вальсы. Ради грошовых заработков, скрываясь под разными псевдонимами, он издавал также во множестве салонные композиции (около 150 сочинений). Писал он и серьезную, настоящую музыку, однако никому, даже Марксену, ее не показывал. К 20 годам Брамс уже являлся автором ряда сонат, трио, квартетов, песен, но из этого наследия позже опубликовал только несколько сочинений (остальные сжег). Наиболее раннее из них — фортепианное Скерцо es-moll; далее следуют три сонаты — op. 1, 2 и 5, песни ор. 6 и 71.
За исключением Марксена и своего прежнего учителя по фортепиано Ф. Косселя, молодой Брамс не имел друзей среди музыкантов. Юность его была одинокой. Он любил прогулки за городом, часы ночной тишины — в общении с природой расцветала душа романтика-мечтателя. Даже внешний облик юноши привлекал внимание своей поэтичностью; в нем было что-то девичье — скромное и застенчивое. Но за этой хрупкой оболочкой скрывалась сильная душа. Менее всего в эти годы Брамс был пессимистом: любитель острой шутки, веселой пирушки, он среди близких всегда жизнерадостен.
Однако Гамбург не баловал его богатством художественных впечатлений. Хотя с концертами сюда наезжало немало крупных артистов — среди них скрипач Иоахим, Роберт и Клара Шуман, которые вскоре сыграют решающую роль в жизни Брамса,— он не имел ни средств, ни знакомств, чтобы получить доступ на концерты. Все музыкальные знания удавалось черпать только из нот — благо у Марксена хранились сочинения Баха и Моцарта, Бетховена и Шуберта, даже Шопена и Шумана.
.Наступил 1853 год — первая важная веха в биографии Брамса. Он познакомился со скрипачом Эде Ременьи (псевдоним Эдуарда Гофмана), политическим эмигрантом из Венгрии, который только что вернулся из турне по Америке. Ременьи предложил ему «побродить» с концертами по городам Германии: время было весеннее, и молодые люди большую часть пути делали пешком, лишь изредка прибегая к услугам почтовой кареты. Нот Брамс с собой не взял — он аккомпанировал по памяти. А однажды, при исполнении на концерте сонаты Бетховена ор» 10, когда обнаружилось, что рояль был настроен на полтона ниже, он транспонировал ее из c-moll в cis-moll.
В мае концертанты посетили Ганновер, где работал Йозеф Иоахим, также выходец из Венгрии. Он тогда славился как один из лучших скрипачей Германии, хотя был всего на два года старше Брамса. Иоахим пришел в восторг от Брамса как человека и музыканта. Молодые люди крепко сдружились. Дружба продолжалась 44 года, хотя моментами, особенно под конец жизни композитора, омрачалась небольшими периодами размолвок.
Иоахим поделился тем огромным впечатлением, которое на него произвел Брамс, с Робертом Шуманом и Ференцем Листом и снабдил своего нового друга рекомендательными письмами.
Брамс и Ременьи прибыли к Листу в Веймар в начале июня. Благородный покровитель всего свежего и молодого в музыке, Лист встретил Брамса с распростертыми объятиями. Но, воспитанный на патриархальных бюргерских устоях, молодой музыкант враждебно отнесся к салонной обстановке, окружавшей веймарского маэстро. Да и светская манера обращения самого маэстро, его отношение к музыке и искусству были ему чужды. Лист и позже пытался завербовать Брамса в свой лагерь. У последнего же неприязнь к Листу с годами возрастала.

Летом знаменательного 1853 года Брамс, повздорив с Ременьи, отправился далее странствовать один. Он явился в Геттинген, встретился там с Иоахимом; давал совместно с ним концерты, слушал лекции по истории и философии. Затем посетил Бонн, где также познакомился с рядом крупных музыкантов, проделал путешествие по Рейну и, наконец, в сентябре прибыл к Шуману в Дюссельдорф.
Там ждали его с нетерпением. Брамсу показалась близкой и родной атмосфера естественной простоты и сердечности, присущих дому Шуманов. Его покорила и задумчивая серьезность Роберта, и обаяние его жены Клары, знаменитой пианистки и вместе с тем матери шестерых детей (она ожидала седьмого). И Шуманов покорил Брамс. Так завязалась еще одна — важнейшая — дружба в его жизни.
Но если Лист — признанный волсдь веймарской, или новонемецкой, школы — переживал лучшие годы своей творческой и музыкально-общественной деятельности, то Шуман стоял в преддверии тяжелого недуга, который через три года свел его в могилу.
Десять лет прошло с тех пор, как он перестал принимать участие в «Новом музыкальном журнале», некогда им самим созданном. Но теперь, пораженный самобытным талантом Брамса, Шуман прервал молчание — написал свою последнюю статью, озаглавленную «Новые пути», где назвал молодого композитора законченным мастером, который «в совершенстве выражает дух времени». «Он явился,— писал Шуман,— юное создание, у колыбели которого держали вахту грации и герои. Зовут его Иоганнес Брамс».
В октябре статья появилась в печати. Внимание музыкальной общественности было приковано к новому имени. Правда, не все отнеслись к пророческим словам Шумана сочувственно, и в близком будущем Брамсу пришлось немало испить из горькой чаши зависти и недоброжелательства.
Это время — с весны по осень 1853 года — перевернуло его жизнь. Отныне в Гамбург он приезжает только ненадолго. Живет в Ганновере у Иоахима и в Дюссельдорфе — после того, как душевная болезнь сломила Шумана; много странствует.
Начинается беспокойный, мятежный период в биографии Брамса. В его жизнь вошла большая любовь, которую он оберегал от посторонних глаз.
Имя его возлюбленной — Клара. Она на 14 лет старше Иоганнеса, но обаяние артистки и женщины, верной подруги Шумана, столь велико, что разница в летах не ощущается (к тому же, напомним, и мать Брамса была старше своего мужа на 17 лет!). Молодой музыкант редкого дарования, с отзывчивой и нежной душой, Брамс поддержал Клару в самые страшные для нее годы безумия и смерти мужа. Естественно, что и у нее возникло ответное чувство. Два с половиной года Брамс находился неотлучно вблизи Клары. Но потом появились нотки отчуждения. Дружба осталась — требовательная и ревнивая с ее стороны и беспредельно преданная — с его, однако любовный оттенок со временем угасал. Что-то изменилось в отношении Брамса. Много позже (в 1880 г.) Клара Шуман жаловалась их общему другу: «Поверите ли, что, несмотря на нашу долгую и близкую дружбу, он никогда со мной не говорил о том, что его волновало. Он для меня и сейчас так же загадочен, пожалуй, даже далек, как 25 лет назад». Или другой пример: после прослушивания одного нового произведения Брамса (Рапсодия для альта, мужского хора и оркестра, 1869 г.) у потрясенной Клары вырвался горестный вздох: «Если б он мог говорить столь же сердечно словами.» Так или иначе, эта дружба прошла через всю жизнь Брамса: она длилась более 40 лет (Клара умерла в 1896 г.).
Три года, прошедшие после знакомства с Шуманами, явились очень продуктивными в творческом отношении. Хотя было закончено и отдано в печать всего несколько камерных произведений (Первое фортепианное трио, Вариации на тему Шумана ор. 9, два вариационных цикла ор. 21, баллады ор. 10), но задумано многое. Большими замыслами охвачен Брамс, и долгие годы пройдут, прежде чем он сумеет их оформить. Здесь и Первый фортепианный концерт, и Первая симфония, и Первый струнный квартет, и Третий фортепианный квартет, и многое другое. Нервы Брамса напряжены до крайности.
Личная судьба музыканта отчасти напоминает гётевского Вертера, и в музыке его много вертерианского: страсть и нежность, порыв и отчаяние сплелись в единый клубок противоречий. В этот свой период «бури и натиска» Брамс предельно обостряет музыкальный язык для передачи острого драматизма переживаний. Моментами представляется, будто уж не так велики его отличия от Вагнера (сравните, например, увертюру к «Летучему голландцу» и начало Первого фортепианного концерта). Еще один шаг, и Брамс окажется в рядах тех неистовых романтиков — «ниспровергателей» классического искусства, которых он вскоре будет так осуждать.
Бездна раскрылась под ногами Брамса. Он отворачивается от соблазнов. и одновременно — от Клары. - Брамс сначала ищет прибежища у друга Иоахима в Ганновере, недолго гостит в Геттингене, обосновывается в небольшом княжеском городке Детмольде, затем возвращается в Гамбург. Это—решающее пятилетие (1857— 1862) в становлении индивидуальности художника, его эстетических взглядов и принципов.
Он целиком отдается творчеству, пианистическую деятельность сокращает до минимума, работает как дирижер с любительскими хорами. Человек мужественный и гордый, Брамс не идет на художественные компромиссы, несмотря на трудности существования.
А трудностей немало.
В Детмольде царила атмосфера духовной затхлости. Хотя придворному дирижеру и учителю музыки приходилось работать не много, а обеспечение было сравнительно хорошим, дышать было нечем. Брамс надеялся, что его имя, ставшее известным в музыкальных кругах, даст возможность получить постоянное место службы в родном Гамбурге. Но городские власти ни теперь, ни позже не предложили ему такого поста. Это вызвало незаживающую рану у Брамса, стало одной из многих причин, заставивших его покинуть родину.

Было у него и сильное увлечение. Брамс стоял на пороге свадьбы: Агата Зибольд, дочь геттингенского профессора, полюбила его. Но материальная необеспеченность не позволила ему — пуританину в моральных взглядах — решиться на брак. К тому же премьера в Лейпциге Первого фортепианного концерта с участием автора за роялем ознаменовалась неслыханным скандалом: по окончании исполнения робкие хлопки были заглушены громким шиканием. Положение молодого композитора еще более осложнилось. Под благовидным предлогом издательство отказалось печатать его сочинения.
Брамс остро переживал вынужденный разрыв с Агатой. Он часто с горечью вспоминал об этом, обвиняя людей, лишивших его постоянного заработка, в том, что из-за них он не смог стать мужем и отцом, таким же бюргером-гражданином, как и все. Вообще личная жизнь Брамса сложилась несчастливо. Были у него и другие увлечения (в частности, в конце 60-х годов дочерью Клары Юлией), но все они по той или иной причине не приводили к браку. К концу жизни Брамс полуиронически-полусерьезно повторял: «К сожалению, я не был женат и. слава богу, все "еще не женат.»
Но сколь ни было обременено тяжелыми срывами это пятилетие, оно сыграло важную роль в творческом самоопределении композитора. Ему надлежало найти себя в той междоусобице, которая привела немецких музыкантов 50—60-х годов к размежеванию на два враждующих лагеря.
Деятели веймарской школы во главе с Листом, на знамени своем начертавшие имя Вагнера, противостояли представителям лейпцигской школы, связанной с известной консерваторией, созданной Мендельсоном при участии Шумана. Полемика была резкой, сказывалась в личных взаимоотношениях, но бушевала преимущественно в прессе, отражая борьбу эстетических вкусов музыкантов,
Лист вместе с Вагнером, а также их сторонники беспощадно критиковали современную немецкую музыкальную культуру; первый направлял удары на область концертной жизни, второй — театральной. Дерзновенные реформаторские планы Вагнера и смелые нововведения Листа в сфере программно-инструментальной музыки возбуждали общественное мнение, тревожили воображение. Но в своих призывах к идейной содержательности искусства они не учитывали реальной обстановки борьбы.
Основная масса слушателей, ради овладения которой шла эта борьба, оставалась безразличной к их призывам. Они, эти слушатели, вполне довольствовались той музыкой демократического быта, которая поставлялась эпигонами Мендельсона — композиторами, имена которых сейчас почти полностью забыты (К. Рейнеке, Ф. Фолькман, Ф, Абт, К. Гурлитт и другие). Всесторонне развитое любительство, распространение вширь и вглубь домашнего музицирования — типичная черта немецкой бюргерской культуры середины XIX века. Эта любители знали и ценили свою национальную культуру, обладали устойчивыми вкусами, воспитанными на музыкальной классике. Они заполняли многочисленные концертные и театральные залы, из их рядов пополнялась огромная сеть певческих, как мы сейчас выражаемся, самодеятельных коллективов, их эстетическими воззрениями определялся общий уровень музыкальной жизни страны. Именно на эти широкие слушательские массы и ориентировались представители лейпцигской школы, тогда как «веймарцы» далеко не всегда учитывали их запросы.

Дело в том, что сторонники листо-вагнеровского направления, рассматривая вопросы идейности и содержательности искусства, нередко недооценивали значения народного творчества и классических традиций. «Лейпцигцы», со своей стороны, художественные критерии демократизма, общедоступности и национальной определенности трактовали обедненно, поверхностно, обходили острые противоречия современности.
Такова та напряженная, сложная идеологическая обстановка, которой характеризовалась немецкая музыкальная культура середины XIX века.
Вражда еще более обострилась на рубеже 50—60-х годов. Поводом послужили празднование 25-летия со дня основания «Нового музыкального журнала» (сейчас он находился в руках «веймарцев») и торжества в честь Шумана на его родине — в городе Цвиккау, на которые «лейпцигцы» не были приглашены (в том числе вдова Шумана и близкие друзья покойного, неприязненно относившиеся к Листу). Тем самым представители листо-вагнеровского направления как бы утверждали за собой право называться истинными продолжателями дела Шумана.
До того находившийся в тени, не принимавший участия в борьбе за художественное наследие своего великого друга и покровителя, Брамс не мог более молчать. Он считал своим долгом прямо и откровенно высказаться, на чьей стороне его симпатии. В первый и последний раз в жизни в 1860 году Брамс выступил в печати против заявления новонемецкой школы, будто ее эстетические принципы разделяют все лучшие композиторы Германии. В силу нелепой случайности под этим протестом, наряду с его именем, стояли подписи всего лишь трех молодых музыкантов (в том числе Иоахима); остальные, более известные имена оказались опущенными. Статья, составленная в весьма резких, неумелых выражениях, породила Брамсу много врагов; первым среди них был Вагнер.

Итак, с «веймарцами» Брамсу не по пути. Недавно еще он сам был близок к их творческим идеалам. Но пора неумеренных романтических увлечений позади. Однако Брамса не признали и «лейпцигцы», освиставшие его Фортепианный концерт, усмотревшие в его музыке — не без основания — черты, близкие эстетической платформе «веймарцев».
Порвав с одним направлением, Брамс не нашел поддержки и в другом. Ой должен был избрать собственный путь и теперь — уже до конца своих дней — отгородился от полемики, казалось бы, отошел от борьбы. Но, взяв многое от художественных принципов обеих школ, музыкой доказывал плодотворность избранного пути.
Период «бури и натиска» в творчестве Брамса приводил порой к неуравновешенности выражения. Из-за эмоциональной взбудораженности в его музыке появилось нечто рапсодическое. Щедрость романтической фантазии порождала образное богатство, контрастную смену настроений, изобилие частных, детализированных оттенков — проявлялась склонность к той изощренности выражения, которую он сам осуждал у Листа или Вагнера.
В течение этого пятилетия Брамс многое заново пересмотрел. Он поставил себе задачей сдержать кипящую лаву романтических чувств строгими классическими формами, лирическую взволнованность умерить рациональным, взвешенным наблюдением. Для органического единства этой множественности идей, чувств, настроений требовалась строгая и четкая работа мысли, высокая контрапунктическая техника, обеспечивающая связь разнородных образов.
Не всегда и не во всех произведениях — не только сейчас, ко и позже — Брамсу удавалось сочетать эмоциональную непосредственность со строгой логичностью в развитии музыкальной мысли. Но путь был намечен верно: Брамс отныне стремится передать субъективные, личные чувства в более объективной форме, наделить свои произведения общезначимым и вместе с тем многозначным содержанием.
С этой целью он прежде всего погружается в партитуры венских классиков, более того — в музыку доклассической поры. Пишет множество контрапунктических упражнений. Пробует силы в создании произведений популярного, общедоступного плана, в частности для домашнего музицирования. И с редким рвением изучает народную песню.
Так в процессе иапрялсенной работы формируется облик высокоэрудированного композитора, который свободно ориентируется в музыкальных стилях и содержании мирового худолсественного наследия. Брамс прочно становится на ноги. Он — на пороге творческой зрелости.
В эти годы им создано множество произведений; далеко не все из них пошли в печать — некоторые были уничтожены взыскательным автором. Среди изданных — две оркестровые серенады и Первый струнный секстет, написанные в духе и в традициях венской классики; ряд вариационных циклов, в которых композитор учился более строгим, баховским или бетховенским, принципам варьирования; упомянутый Фортепианный концерт; два фортепианных квартета (ор. 25 и 26) и другие.
Особенно усердно Брамс работает в вокальном жанре: здесь и сложные контрапунктические сочинения, и лирика, и пьесы для бытового музицирования. Наконец, задуманы, частично написаны такие крупные, этапные произведения, как Фортепианный квинтет и «Немецкий реквием».
Поле творческой деятельности было глубоко вспахано. Но силы Брамса в Гамбурге скованы. Постепенно созревает решение о переезде в Вену. Однако срок отъезда все время откладывается: Брамс хочет прибыть в столицу
Австрии не с пустыми руками — надо спешно закончить некоторые камерные сочинения, дабы подготовить себе репертуар авторских выступлений.
Осень 1862 года он приехал в Вену, прочно здесь обосновался и лишь наездами отлучался на родину. (За год до того, не выдержав испытаний борьбы, Лист бежал из Веймара в Рим, где принял малый постриг — стал аббатом.)


Примерно в одно и то же время в Вену прибыли Вагнер и Брамс. Первому было 50 лет, второй — на 20 лет моложе. Вагнер уже испытал и радость художественных взлетов, и горечь падений. Более 10 лет он провел в изгнании, в нужде, но, человек несгибаемой воли, не поддался отчаянию и в самые тяжелые для него годы осуществлял гигантский замысел тетралогии «Кольцо нибелунга», написал «Тристана и Изольду», начал «Мейстерзингеров»-. Сейчас Вагнер амнистирован, ему — участнику революционных событий 1849 года — разрешено вернуться на родину, которую покинул Брамс, пока испытавший лишь поражения.
Вагнер и Брамс — как различны художественные индивидуальности этих двух крупнейших композиторов Германии XIX века! И сколь сложными оказались их личные взаимоотношения! Позже это еще более усугубило раскол в рядах немецких музыкантов.
Всего лишь раз в жизни они встретились — в начале 1864 года в той же Вене. Вагнер благосклонно похвалил фортепианные вариации Брамса на тему Генделя. Но вскоре, в ближайшие годы, отзывы Вагнера о Брамсе делаются все более резкими; он начинает преследовать его — устно и печатно — ироническими насмешками, злыми сар-казмами, а в интимном кругу даже приходит в ярость при одном упоминании имени Брамса. Многое подогревало это враждебное чувство: и обычная для Вагнера нетерпимость к инакомыслящим — к людям, не подпавшим под обаяние его личности и творчества, и год от года растущая слава соперника, и, наконец, упорное молчание самого Брамса, публично ни слова не проронившего о великих деяниях Вагнера-композитора. (Он очень интересовался музыкой своего гениального современника, хорошо ее знал, но делился впечатлениями — реже сочувственными, чаще критическими — только с самыми близкими друзьями.)

Положение еще более усугубилось из-за того, что Брамс, помимо своей воли, стал знаменем для тех, кто спорил с Вагнером в области музыкальной драмы и с Листом — в области программного симфонизма. Вопросы ставились широко — о традициях народной музыки, национальной классики и достижениях музыкального романтизма, о выразительных средствах музыки, о возможности сохранения и развития устоявшихся музыкальных форм и т. д. По всем этим вопросам у Вагнера и Брамса — принципиальные расхождения. Но вагиерианцы, с одной стороны, и брамсианцы (их иронически окрестили прозвищем «брамины»), с другой, неумеренно преувеличивали эти расхождения и, поклоняясь одному из антиподов, низвергали все, что было связано с другим.
Окружение Вагнера и Брамса не только вносило в споры излишне острые субъективные тона, но и искажало сущность идейно-творческих исканий этих двух крупнейших художников Германии. Вагнерианцы пытались представить Вагнера как чуть ли не единственного новатора музыкального искусства, В то же время брамсианцы, особенно из числа венских критиков, обрушиваясь на Листа и Вагнера (и походя на Брукнера, Вольфа, которые преклонялись перед последним), Брамса рассматривали только как хранителя классического наследия, якобы далекого от современной действительности и свойственных ей противоречий.;
Таким образом, оба эти окружения приносили бесспорный вред делу развития немецкой музыки; воинственный пыл враждующих лагерей обострил идейный разброд в рядах музыкантов, не дал возможности распознать общего врага. Для Вагнера и Брамса таким врагом являлась буржуазная бездуховность, немецкого филистерства в частности; каждый по-своему, они отстаивали принципы высокой идейности и гуманизма. В их творчестве получили отражение разные стороны современной действительности, они разработали различные методы ее отображения, писали в разных жанрах музыкального искусства. Но один композитор не исключал другого, а, наоборот, дополнял, своей индивидуальностью обогащал отечественную культуру. Это стало ясным только к концу века, после смерти Вагнера, когда остыл полемический пыл и произведения обоих мастеров заслуженно получили всеобщее признание.
Все же нападки вагнерианцев отравляли существование Брамса — композитор замыкался в себе, характер его ожесточался, хотя о врагах своих он хранил молчание, не показывая, как больно ранили их ядовитые стрелы.
Но начало 60-х годов еще ничего не предвещало в этом отношении. Наоборот, первыми, с кем Брамс сблизился в Вене, были поклонники Вагнера: ученик Листа высокодаровитый пианист Карл Таузиг и композитор Петер Корнелиус. Круг знакомств постепенно расширяется: одним из самых интимных друзей Брамса становится известный музыкальный критик Эдуард Ганслик (ярый ненавистник Вагнера); позже, с 1867 года, к ним присоединяется знаменитый хирург, страстный меломан Теодор Бйльрот; друзьями Брамса являются дирижеры Герман Леви и Ганс Бюлов — первый к концу 70-х годов перешел в лагерь вагнерианцев, тогда как второй в это время с ним резко порвал; среди людей, окружавших Брамса, находятся также музыковеды — исследователь творчества Бетховена Густав Ноттебом и знаток музыки Шуберта Эвзебий Ман-дичевский, музыкальный критик и литератор Макс Кальбек 1 и другие.
С каждым годом Брамс все более прочно врастал в музыкальную жизнь Вены, делался ее неотъемлемой частью, даже больше того — сердцевиной. Иоганн Штраус и Иоганнес Брамс (кстати, они также были друзьями) воплотили в себе две нераздельные стороны музыкальной Вены: в первом — «короле вальсов» — олицетворялась стихия бытового музицирования, тогда как второй воспринимался как прямой наследник и продолжатель классики, то есть того, что в сознании венцев связано с бессмертными именами Моцарта, Бетховена, Шуберта.

О таком славном будущем Брамс, не избалованный успехом, нв мог и помышлять, когда в сентябре 1862 года прибыл в столицу Австрии. Правда, первые авторские концерты были замечены — наряду с Токкатой F-dur и Хроматической фантазией и фугой Баха Брамс играл свои Вариации на тему Генделя и Третью сонату f-moll; позлее были исполнены песни, два фортепианных квартета. Венские музыканты тепло приняли молодого композитора, и ему самому здесь нравилось. Приветливый, радушный характер венцев; их любовь к музыке, которая звучала повсеместно — и на улицах, и в кафе, и в знаменитом парке Пратере;
многонациональный характер этой бытовой музыки, где сплелись мотивы, итальянские и немецкие, славянские и венгерские; отличный оперный (Придворный) и драматический (Городской) театры; содержательные программы и высокий уровень симфонических концертов филармонии и Общества друзей музыки, которыми руководили опытные, хорошие дирижеры Отто Дессоф и Иоганн Хербек; большое число камерных или хоровых концертов, наличие первоклассных артистов и т. д.— все это придавало блеск и разнообразие культурной жизни одной из первых музыкальных столиц Европы. Естественно, Брамс не мог остаться ко всему этому равнодушным.
Но одно тревожило его: как бездомный, одиноким он бродит по свету У «Я несколько старомодный человек и не космополит и потому привязан к родине, как к матери»,— писал он в свои первые венские годы. Брамс рвался к практической деятельности, смысл существования видел в музыкально-общественной работе, в служении отчизне, но не знал, как найти свое место в жизни.
Этот мотив остро проступает в его письмах 60-х и начала 70-х годов: «Мы никому не нужны на свете,.»; «Почему нас, художников, никак не используют?.»; «Нельзя сочинять с такой быстротой, как прядут пряжу или строгают стружки. Но это не от лени — многое затрудняет в сочинительстве. Почему бы не поискать другого применения нашим силам? Тогда увидели бы, что мы, само собой разумеется, трудолюбивые люди. Но, к сожалению, я уже изверился в возможности приискать себе место службы!.»
Как дирижер Брамс дважды пытался закрепиться в Вене на служебном посту: в 1863—1864 годах в Певческой капелле и в 1872—1875 — в Обществе друзей музыки. Он ревностно относился к своим обязанностям, ставил крупные, серьезные произведения, более всего пропагандировал народные песни в хоровых обработках, сочинения Баха и Бетховена, Шуберта и Шумана. Но на его пути стояли препятствия. И опять — как всегда! — Брамс предпочел не вступать в борьбу с ними и уступить свое место другим, более покладистым дирижерам, способным пойти на художественный компромисс.

В эти годы, особенно в промежутке 1864—1872, Брамс много путешествовал. Он охотно посещал различные живописные уголки Австрии, бывал в Германии, Швейцарии, подолгу жил в Баден-Бадене, где встречался с Кларой Шуман (там же познакомился с А. Рубинштейном, с которым, однако, отношения вскоре испортились, и с И. Тургеневым). К тому времени, когда в 1875 году Брамс сложил полномочия художественного руководителя и дирижера Общества друзей музыки, он уже приобрел широкую известность как композитор.
Позади остались годы напряженных художественных исканий. Если первый период творчества Брамса заканчивается мятежно-романтическими годами «бури и натиска», а второй открывается знаменательным пятилетием 1857—1862 годов, когда стиль композитора стал отточеннее, «классичнее», а склад музыки яснее, просветленнее,— то т р е т и й период, который продолжается около четверти века, вплоть до 90-х годов,— пора полной художественной зрелости. Конечно, на протяжении столь длительного времени можно отметить некоторые частные, но важные вехи.
В начале периода творческой зрелости стоят названные выше крупнейшие произведения Брамса — Фортепианный квинтет и «Немецкий реквием»; первое по кругу образов еще во многом связано с годами «бури и натиска», отличается беспокойно-порывистым характером, тогда как второе является переломным в творчестве композитора.
В «Реквиеме» сказывается новая творческая манера Брамса, обогащается прежний круг образов: усиливается эпическая струя, музыкальный язык становится проще и сердечнее, теплее, драматические переживания передаются суровее и сдержаннее, композиция приобретает широкие, монументальные очертания. Брамс приступает к созданию произведений крупного плана.
«Немецкий реквием» знаменовал собой и высшую точку в жизненных испытаниях композитора. Премьера этого произведения в декабре 1867 года в Вене (оно исполнялось не целиком) прошла неудачно. Провал «Реквиема» 34-летний автор переживал еще острее, чем фиаско, постигшее его с Первым фортепианным концертом. Но спустя 5 месяцев «Реквием» прозвучал в Бремене под управлением Брамса и принес ему решающий успех, который был закреплен в феврале 1869 года в Лейпциге. Отныне композитор стал знаменит. (Не случайно этим годом датируется первый в печати резкий выпад Вагнера против Брамса!)
Он создает ряд новых произведений вокально-симфонического жанра — кантату «Ринальдо», Рапсодию, «Песнь судьбы» и «Триумфальную песнь». Последние два написаны под впечатлением военных событий 1870—1871 годов, всколыхнувших общественные круги Германии.

Брамс был страстно предан родине. Долгие годы он мечтал о том, чтобы в истории Германии, разъединенной, погрязшей в филистерском болоте, наступил «великий, решающий, серьезный момент», И если завоевание Пруссией Шлезвиг-Гольштинии и Ганновера в 1864 и 1866 годах гражданин вольного города Гамбурга не мог одобрить, а поражение Австрии в том же году от немецких войск он — житель Вены — должен был воспринять со смутным, двойственным чувством, то рождение новой, объединенной Германии в результате войны с Францией Брамс, f бесспорно, приветствовал. Именно с середины 70-х годов / начинаются самые продуктивные пятнадцать лет его творческой деятельности.
Музыка Брамса завоевывает наконец общественное признание. Он часто выступает со своими симфоническими и камерными сочинениями, посещает ряд городов Германии, Австрии, Венгрии, Чехии, Голландии, Швейцарии, Галиции, Польши. Композитор любил эти концертные поездки, любил знакомиться с новыми странами и людьми (в частности, как турист восемь раз посетил Италию).
Он приобретает многих поклонников и друзей среди исполнителей. Из дирижеров это были сначала Леви, потом — в 80-х годах — Бюлов, стоявший во главе знаменитого тогда мейнингенского оркестра, позже — Артур Никиш и Ганс Рихтер. Брамсу присваиваются звания — почетного доктора музыки университета города Бреславля (1881), потомственного гражданина Гамбурга (1889) — и ордена (баварские, австрийские, прусские). Но его теперь это мало волнует. Когда дирекция Общества друзей музыки преподнесла ему медаль, выгравированную в честь его 60-летия, Брамс поблагодарил следующим письмом: «Оказанная мне честь вызывает у меня скорее чувство стыда, чем радости. Лет 30 тому назад я бы иначе ее воспринял. Теперь же — слишком поздно!.» А по случаю присвоения ордена Леопольда т- высшей австрийской награды — он сказал: «Красивая мелодия мне милее этого ордена, а если такая мелодия поможет удаче целой симфонии, то она будет ценнее, чем все почетные гражданства.» Брамс отвергал ныне те предложения постоянного места службы, которые получал из Дюссельдорфа (1879), Лейпцига (1879), Кёльна (1884) и, наконец, Гамбурга (1894). «Почему так поздно? Если бы это было раньше.» — с горечью восклицал он.
Сейчас композитор целиком отдался творчеству. За эти годы он написал четыре симфонии, Скрипичный, Двойной (для скрипки с виолончелью) и Второй фортепианный концерты, множество камерных произведений (три скрипичные сонаты, Вторую виолончельную, Второе и Третье фортепианные трио, три струнных квартета, два струнных квинтета и другие), песни, хоры, вокальные ансамбли. Брамс обращается к самым различным жанрам музыкального искусства, стремясь глубокую содержательность сочетать с доходчивостью, простотой, а свободу выражения — со стройной логичностью мысли. Наряду со сложными инструментальными циклами он пишет и музыку бытового плана, пьесы для домашнего музицирования — вокальные ансамбли «Песни любви», четырехручные фортепианные вальсы и венгерские танцы и т. д. При этом неповторимая индивидуальность художника сохраняется вне зависимости от того, создается ли симфония или простая песня. Работая и в том и в другом плане, он не меняет творческой манеры, используя свое изумительное контрапунктическое мастерство в популярных произведениях и не теряя эмоциональной непосредственности в крупных инструментальных циклах.

Для Брамса характерен также своеобразный параллелизм в решении творческих задач. Так, еще в ранние годы он почти одновременно написал две различные по складу оркестровые серенады, два фортепианных квартета — ор. 25 и 26. И позже часто создавал контрастные по содержанию «пары» сочинений: сразу же по окончании «Реквиема» Брамс принялся за «Песни любви»; наряду с «Праздничной» дал «Трагическую увертюру», с горестной «Песней судьбы» — «Триумфальную песнь»; Первая, патетическая симфония соседствует со Второй, пасторальной; Третья, героическая — с Четвертой, трагической. В течение одного 1886 года были написаны и в основном закончены такие разные по содержанию сочинения камерного жанра, как драматическая Вторая виолончельная соната, светлая, идиллическая по настроению Вторая скрипичная соната, эпическое Третье фортепианное трио и страстно-возбужденная, патетическая Третья скрипичная соната.
Все это показатели широты художественных замыслов Брамса. Но под конец жизни его творческая активность слабеет. Внешне, казалось бы, ничто не изменилось. Слава композитора растет. На здоровье ему не приходится жаловаться. Его жизненный уклад остался неизменным: лето он проводит среди природы Австрии, Швейцарии, Италии; как и прежде, усидчиво работает; зимой концертирует. В одном из писем начала 90-х годов читаем: «В последнее время многое начинал, симфонию и т. п., но ничего не получалось. Я подумал, что стал стар. Действительно: всю свою жизнь я был прилежен, многого достиг, моя старость обеспечена — почему бы мне ею не наслаждаться? И когда я так подумал, то успокоился, стал счастливым и довольным и вновь принялся сочинять».
Но прилив творческих сил был недолгим. К тому же крупные замыслы не удалось осуществить: в 90-х годах были написаны лишь камерные сочинения. Более того, сузился не только круг жанров — сузился круг образов. В творчестве позднего Брамса—это четвертый его период — отсутствуют эпические или остродраматические мотивы, изображения полнокровной жизненной борьбы. Что-то оборвалось в душе композитора. Возможно, причиной тому являлось разочарование в современной общественной жизни, расхождение Брамса в оценке ряда культурных ценностей с представителями молодого, нового поколения, его глубокое, внутреннее несогласие с тем, что они — эти «ниспровергатели» — делали в искусстве (Брамс неодобрительно отзывался не только о Брукнере или Вольфе, но и о Рихарде Штраусе и Густаве Малере). Возможно, сказывалась и духовная подавленность одинокого, усталого человека. Один за другим уходили от него самые близкие люди: в 1892 году умерла Елизавета Херцоген-берг, прекрасная музыкантша, с которой его связывала большая дружба; в том же году — сестра Элиза; в 1893-м —; еще совсем молодая певица Герминия Шпис, которой Брамс очень симпатизировал; в 1894-м — друг Бильрот, тогда же — Бюлов; в 1896-м — Клара Шуман.
Так или иначе, в произведениях последних лет преобладают чувство смутной тревоги, выражение душевной боли. Но и эта музыка воспевает высокие нравственные идеалы, проникнута подлинным гуманизмом. Достаточно привести в пример фортепианные интермеццо ор. 116—119, Кларнетный квинтет op. 111 или «Четыре строгих напева» ор. 121. А свою немеркнущую любовь к народному творчеству Брамс запечатлел в прекрасном сборнике 49 народных песен для голоса с фортепиано.
Летом 1896 года Брамс почувствовал недомогание. Болезнь быстро прогрессировала: уже к осени он резко ослаб физически, сильно похудел, лицо пожелтело, Свою разрушительную работу совершил неизлечимый рак печени.

Но гордый дух Брамса не был сломлен: он по-прежнему встречался с друзьями, бывал в театре и на концертах. Правда, дома более не садился за рояль, закрыл его и только глазами читал партитуры Баха.
3 марта 1897 года Брамс еще имел силы заставить себя пойти на концерт Ганса Рихтера, исполнявшего его Четвертую симфонию. Очевидцы рассказывали, что таких оваций зал филармонии еще не знал. После каждой части шквал аплодисментов усиливался. Под конец слушатели встали и, размахивая шляпами, платками, крича и хлопая, приветствовали смертельно бледного Брамса. Он должен был все чаще показываться у балюстрады ложи. Но овациям не было конца: люди в партере и на галерее знали, что они видят своего маэстро, перед которым преклонялись, в последний раз. И он это знал.
Так Вена и Брамс простились друг с другом.
26 марта он слег и более не вставал. 3 апреля, не достигнув 64 лет, Брамс скончался. Он был похоронен вблизи могил Бетховена и Шуберта.