Иоганнес Брамс - М. Друскин

Брамс (ноты)



Книги, литература, ноты

 

СИМФОНИИ. КОНЦЕРТЫ

 

 

Замыслы крупных сочинений Брамс вынашивал годами. Он длительно и тщательно их обдумывал, испытывая чувство огромной ответственности за судьбу симфонии.
Задача была поставлена им большая и трудная — возродить масштабную циклическую композицию, доказать животворную силу классических традиций. И трудна она была особенно потому, что ведущие художники второй половины XIX века Вагнер, Лист, Берлиоз считали, что этот жанр исчерпал себя и симфония в том виде, как она представлена в творчестве венских классиков, не может быть далее развита. На смену ей выдвинули принципы романтической поэмы. Композиция такой поэмы основана во
многом на иных структурных закономерностях, чем те, которые были закреплены Гайдном, Моцартом или Бетховеном,— она определяется конкретным программным замыслом.

Но, выступая против тех, кто считались самыми передовыми художниками-новаторами в середине XIX века, Брамс не мог объединиться и с романтиками «умеренного толка», а по сути дела, эпигонами Мендельсона,— их, кстати, в то время было немало в Германии,— с теми, кто лишь повторял, слегка обновляя, старые образцы симфонического жанра. Это были подражатели, а не продолжатели великих классиков прошлого. Брамс прекрасно понимал, что такие подражатели скорее порочат дело, которому он посвятил свою жизнь, ибо их музыка далека от жизни — от современных идей, тем и образов. Ему приходилось одному искать возможности передать новый, остроконфликтный, неуравновешенно-взволнованный мир мыслей и чувств в симфоническом цикле. Относясь с беспощадным критицизмом к себе, он начинал сомневаться в своих силах. Об этом, например, свидетельствует следующее письмо начала 70-х годов, адресованное дирижеру Леви: «Я никогда не напишу симфонии! Ты не представляешь, какой смелостью надо обладать, чтобы решиться на это, когда слышишь за собой шаги гиганта (имеется в виду Бетховен.— М. Д,).»
Тогда, когда набрасывались приведенные строки, 40-летний Брамс усердно трудился над своей Первой симфонией. Он был уже автором «Немецкого реквиема», Первого фортепианного концерта. На ближайшее десятилетие падает создание еще трех симфоний, Второго фортепианного и Скрипичного концертов — то есть (всего лучшего, с чем связано имя Брамса-симфониста.

Произведения эти глубоко самобытны и представляют собой одно из самых значительных явлений в музыке не ; только XIX века, но и нашего времени. Им свойствен свободно-импровизационный, поэмный склад, эмоционально образное богатство. Но романтическая поэмность f сочетается со строгой дисциплиной мышления, железной логикой музыкально-тематического развития, основанной на использовании классических архитектонических закономерностей.
Многими нитями Брамс связан со своими предшественниками. Драматизм его музыки идет от Бетховена; от Шуберта он перенял опору на бытовые, песенно-танцевальные жанры; с Шуманом его сближает страстный, личный тон повествования. Продолжая линию действенного симфонизма Бетховена, Брамс все же меньше внимания уделил героическим образам: окружающая немецкая действительность не давала стимулов к этому; он посвятил свои произведения преимущественно выражению душевной драмы современника. Тема личности, ее жизненной борьбы и нравственного совершенствования заняла у Брамса первенствующее место. Но лирико-драматические образы он нередко обогащал эпическими; так в его творчество входила большая тема родины.
Всеми помыслами Брамс стремился к тому, чтобы сделать свою музыку содержательной/Однако он не хотел в угоду избранному литературному сюжету нарушать логику музыкального развития, ибо в логике этой искал средства для более объективного отражения действительности. Но если музыка Брамса не опирается на литературные или живописные источники, то все же она покоится на широко понимаемой программности: определенной поэтической идеей обусловлены ее образы, их соотношение и взаимодействие. Более того, Брамс не отвергал возможности словесного истолкования содержания своих сочинений и даже сам признавался, что, создавая мелодии инструментальных пьес, часто напевал их на стихотворные тексты, то есть, иначе говоря, наделял инструментальную музыку конкретным образным смыслом.; В некоторых же своих симфонических и камерно-инструментальных сочинениях он использовал напевы собственных песен, которые в условиях данного произведения выполняли важную драматургическую функцию.

Брамс трактовал циклическую композицию — в согласии с классиками, прежде всего Бетховеном,— как инструментальную драму, части которой объединены определенной поэтической идеей. Содержание окаймляющих, крайних частей он обычно наделял напряженной конфликтностью, тогда как средние служили отдохновением, лирическим отступлением в разбушевавшейся стихии драматических столкновений; лирические интермеццо, как правило, приобретали более камерный характер. В таком толковании музыкально-драматических концепций проявляется своеобразие творческой манеры Брамса: в симфонический стиль он привносил черты камерности. Чем это вызвано?
При всем том, что Брамс неустанно приникал к неиссякаемому роднику народной песни и учился у классиков мастерству лепки рельефных образов, музыка, его сложна. Эта сложность, отражающая противоречивость современной действительности, коренится в необычайном богатстве оттенков, переходов от одного состояния к другому, в сопоставлении и взаимосвязи контрастных образно-эмоциональных сфер,. наконец, в показе изменчивости этих состояний, их многозначности. Передача подобной изменчивости и многозначности содержания потребовала не крупного, декоративного мазка, а детализированного, тонкого штриха, что и является отличительной особенностью камерности. Отсюда пренебрежение Брамса колористическими эффектами, хотя, в соответствии с замыслом, оркестр его звучит поэтично и выразительно. Но специфически красочные моменты, к которым так тяготеют Берлиоз или Лист, его не привлекают. Он — строитель, созидатель непрерывно развивающейся музыкальной мысли, окрашенной в романтически-возбужденные тона.
Несмотря на общие черты, содержание каждой симфонии Брамса отмечено неповторимой индивидуальностью.
Первая симфония c-moll, op. 68 создавалась на протяжении примерно пятнадцати лет. Еще в 1862 году была закончена первая часть (без медленного вступления). Но дальнейшая работа велась интенсивно лишь в 1874—1876 годах. Симфония была завершена, когда композитору исполнилось 43 года. Тем не менее многое в ней напоминает о более раннем периоде творчества.
Есть в этом произведении та эмоциональная неуравновешенность, которая выдает следы величайшей душевной борьбы. Не случайно первоначальный замысел симфонии родился под воздействием байроновского образа Манфреда — этого гениального воплощения мятущейся, раздираемой противоречиями личности, наделенной сильными страстями.
Резкие эмоциональные взлеты и падения свойственны музыке крайних частей (особенно первой). В них слышатся и отзвуки титанической бетховенской поступи (преимущественно в финале). Более интимны и лиричны средние части — характер их ближе Шуману, отчасти Шуберту (третья часть). Тем не менее Брамс всюду говорит своим языком — драматичным, но сумрачным и сосредоточенным, порывистым, но не экстатичным, страстно-кипящим, но сдержанным. Единство симфонии осуществляется также путем мотивных перекличек, которыми пронизаны все части, в особенности первая и финал.
Медлительно разворачивающееся вступление предвосхищает содержание будущей драмы: здесь намечены, как в зародыше, важнейшие темы первой части. Колорит вступления зловещий, в нем слышатся вздохи, стоны, резкие вскрики.
На зловещих ударах литавр и контрабасов вступают две темы — одна нисходящая (у альтов и деревянных духовых), другая хроматически восходящая (у скрипок и виолончелей). Последняя проходит то в верхних голосах, то в басу, то звучит как cantus firmus в полифонических сплетениях, подобно лейтмотиву, приобретая различное смысловое значение в зависимости от драматической ситуации:

Ноты к симфониям Брамса

Затем возникает новый мотив, широкие интервальные скачки которого будут позже, в Allegro, выражать состояние отчаяния:

Скачать ноты

И как бы в отдалении проходит тема — предвестник главной партии Allegro; мерцание мажора — минора характерно для этой мятежно-порывистой темы:

Скачать ноты для фортепиано

Потом все замирает.
Крутой поворот — и начинается собственно первая часть. Тревога, которая еще прежде ощущалась, теперь усиливается, граничит с отчаянием, моменты просветления редки. Образы драматической борьбы оттеняются темой, олицетворяющей робкую надел^ду (побочная партия),— эта тема, однако, далее мало разрабатывается }. Зато краткий энергичный мотив, внезапно возникающий у альтов (заключительная партия), вносит еще большую активность в развитие всей части:

Брамс - сочинения, ноты

Прозведения Брамса - ноты

Разработка проведена очень сжато. На высшей точке драматического напряжения начинается реприза. Под конец части вновь всплывают мотивы вступления. Заключительный всплеск темы главной партии первой части симфонии обрывается, не разрешая мучительной борьбы.
После отгремевшей бури страстей особенно тепло и задушевно звучат средние части. Характер их движения неторопливый: возникают картины умиротворенной природы, ласкающие взор ландшафты, светлые, печальные воспоминания. Порой прорывается вздох измученной души.

Скачать нотные сборники

Настроение сдержанной грусти сохраняется и в третьей части, где вместо традиционного скерцо дано своеобразное, но очень типичное для музыки Брамса смешение меланхолии с мягким юмором; моментами же прорываются эпизоды неомраченной радости. Здесь явственно заметна преемственная связь с жанрами венского музыкального быта:

Скачать ноты для фортепиано

Музыка Брамса - ноты

 

Так осуществляется отход от образов тревоги, смятения, отчаяния. Тем большее значение в композиции симфонического цикла приобретает финал. Недаром по количеству страниц он занимает в партитуре около половины всего произведения! Это — драматургический центр симфонии. В подобной трактовке финала Брамс плодотворно развивает традиции бетховенской Пятой или Девятой симфонии.
Медленное вступление живописует последнюю грань отчаяния. Как благая весть о решающем переломе в драме звучит призывная мелодия валторн:

Ноты к музыке Брамса

Хорал медных духовых привносит еще большее успокоение. Подступ к финалу завершен. Тогда во всем своем великолепии предстает героическая главная тема Allegro, минорный вариант которой прозвучал еще в первых тактах вступления. В ней много общего с бессмертным гимном свободе из Девятой симфонии Бетховена:

Скачать ноты для фортепиано

Это не случайное совпадение. Брамс сознательно — как символ братства и торжества света — использует бетховенскую мелодию, частично ее видоизменяя. Но дальнейшее музыкальное развитие (по форме это сонатное allegro, где совмещены функции разработки и репризы) проходит еще ряд стадий напряженной борьбы; прорываются и вспышки отчаяния, воскрешающие страшные образы вступления. В момент катастрофы (словно задыхаются синкопы всего оркестра FF) солирующие валторны вновь возвещают «благую весть». Движение временно успокаивается для нового динамического нагнетания, на этот раз приводящего к ликующей коде.
В методе использования главной темы финала заключается существенное отличие Первой симфонии Брамса от Девятой Бетховена: там тема радости рождалась как итог, вывод всего произведения, тогда как здесь, у Брамса, героическое начало скорее оттеняет и обостряет душевную драму. Лишь в коде он приходит к восторженному прославлению жизни.
Вторая симфония D-dur, op. 73 по сравнению с романтически-возбужденной Первой предстает более «классичной»; по структуре она примыкает к гайдно-бетховенскому типу; по содержанию она резко отлична от своей предшественницы. Таково разительное проявление указанного выше «параллелизма» в решении Брамсом творческих задач: патетике, тревожным и сумрачным краскам Первой симфонии противопоставлена озаренная солнцем идиллия, в музыке которой все дышит силой и здоровьем, сердечным теплом и чувством умиротворенности. В счастливую минуту была задумана эта симфония — чудесным летом 1877 года на берегу живописного озера в Австрии (годом позже там же был создан близкий по настроению Скрипичный концерт). Оркестровка симфонии прозрачнее, проще, чем в Первой.
Экономными средствами Брамс добивается большой выразительности. Можно, например, указать на поэтичное применение валторны в первой части (особенно перед кодой) или тонкую нюансировку темы побочной партии в той же части, где верхний голос поручен виолончелям, нижний — альтам:

Симфонии Брамса - ноты

или при изложении основной музыкальной мысли второй части в противодвижении виолончелей и фаготов; или поэтичный колорит в сочетании деревянных инструментов с pizzicato виолончелей — в третьей:

Скачать нотные сборники

Характерно также, что три тромбона и туба активнее используются в крайних частях.
Пасторальным складом отмечено начало первой части; далее, наряду с прекрасными лирическими эпизодами, возникают энергичные, мужественные образы; порой раздаются и мятежные возгласы протеста, но светлый колорит преобладает.
Пасторальности способствуют многие выразительные факторы: «волыночный» бас, расчлененность музыкальной ткани с подчеркнутым кадансированием, вообще — размеренность, где ведут движение терцовые и секстовые интервалы; с ними — с этими простейшими интервалами — проводится затейливая контрапунктическая работа; причем преобладает вальсовый ритм. В целом же создается ощущение некоего внеличного покоя с внезапными вспышками эмоционально-порывистых озарений, в чем значительна роль побочной партии, чудесная тема которой (см. пример 9) возникает неожиданно, каждый раз по-новому.
Задумчива, возвышенна музыка второй части. Словно зовы природы слышатся в мелодии валторн (позже у деревянных духовых инструментов). Средний эпизод части имеет более изысканный характер; главенствует же в ней сосредоточенное состояние раздумья. В очаровательном лендлере третьей части элегичность сочетается с прихотливой скерцозностью (см. пример 10). И наконец в финале воссозданы пестрые картины веселого народного торжества, где чувство нерушимого оптимизма особенно ярко запечатлено в теме побочной партии (это ощущение, в частности, создается настойчивым опеванием мажорной III ступени):

Ноты к сочинениям Брамса

Страстной любовью к природе и к человеку проникнута эта симфония, воспевающая светлые стороны жизни. В ней есть несомненные черты общности с «Пасторальной» Бетховена. Но существенны и отличия. Брамсу не свойственна зарисовка жанровых сцен; он более субъективен в передаче настроений, возникающих от соприкосновения с природой, и одновременно более порывист, драматичен. Поэтому, прославляя свет жизни, он не может не заметить и тех туч, которые иногда возникают на небосклоне, заслоняя солнце.
В Третьей симфонии F-dur, ор. 90 Брамс возвращается к образам борьбы. Замысел ее долго вынашивался (существует предположение, что использовались эскизы ранних лет) — произведение было закончено в 1883 году. Подобно Первой, и эта симфония содержит много страниц патетической музыки. Но в начальных же ее тактах — иной образ, более героический и действенный.
Торжественным возгласом — своего рода лейтмотивом-«девизом» открывается первая часть:

Скачать ноты - музыка Брамса

Это вызов судьбе! Лейтмотив пронизывает музыку всей симфонии и предстает в различных мело дико-ритмических и гармонических вариантах, преимущественно в мажоро-минорном ладу. Вдохновенная, бурно низвергающаяся тема главной партии рождается из обращения этого мотива; при этом в басу неизменно повторяется, наподобие удержанного противосложения либо пассакальи, начальный лейтмотив:

Скачать ноты для фортепиано

Драматизм первой части выявлен с предельным лаконизмом (это напоминает аналогичную часть Пятой симфонии Бетховена). Она заканчивается умиротворяющими тонами. Тем органичнее переход к следующей части — Andante, музыка которой имеет величаво-спокойный характер. Правда, в середине части безмятежный тон сметен патетическим порывом — как бы предчувствием будущих ожесточенных схваток. Третья часть может служить образцом в выражении столь специфичного для Брамса светло-печального настроения. Это замечательно выражено в главной теме с ее прихотливой сменой ямбических и хореических ударений, что способствует передаче богатого психологическими оттенками содержания:

Пример нот композитора Брамса

Мучительно-страстный вздох в конце третьей части драматургически обосновывает конфликтную сущность финала.


Именно в финал перенесена развязка неистовой схватки с судьбой (ему отведено более трети страниц всей партитуры). И вновь — множество различных тем-образов. Их столкновение и борьба роледагат своеобразную трактовку структурных закономерностей сонатного allegro (в репризе опущено проведение главной партии). Музыка проникается зловещими шорохами, горестными стенаниями, но одновременно и отважными призывами, героическими возгласами:


Скачать ноты

Однако в самый острый момент катастрофы буря внезапно утихает. Как и в первой части, Брамс не показывает завершения борьбы, окончательного итога битвы: буря страстей отгремела, мягко струится свет, просветленно звучит мужественно-героическая тема, с которой начиналась симфония.
Четвертая симфония e-moll, ор. 98 создавалась на протяжении 1884—1885 годов. Она принадлежит к числу наиболее совершенных и самобытных творений Брамса. С потрясающим,драматизмом и несгибаемой стойкостью духа в ней рассказывается о трагических перипетиях жизненной борьбы.
Замечательно начало первой части: как продолжение ранее начатой душевной беседы звучит сердедньш напев струнных инструментов. Его играют скрипки в октаву; альты и виолончели сопровождают арпеджио; деревянные духовые дают имитации терциями. Из сочетания терций и секст — любимых интервалов Брамса — образуется эта мелодия.

Ноты из симфоний

Скачать ноты

Элегическое повествование становится все более напряженным и прерывается воинственным кличем — призывом к действию:

Концерты Брамса - ноты

Применение гармонического мажора придает героической теме суровый, тревожный оттенок. Ее появление — в явном или скрытом виде (она проводится во всей части не менее десяти раз) — всегда неожиданно, дает стимул к активизации музыкального развития. Так и здесь: тема-призыв, обрамляя страстную (словно признание!) мелодию побочной партии, еще более подчеркивает ее лиризм:

Скачать нотные сборники

Разработка, как обычно у Брамса, сжатая и напряженная, приводит к несколько видоизмененной репризе. Большое значение имеет обширная кода: начальная элегическая тема приобретает теперь трагические очертания. Подобные свободные переходы от одного состояния к другому характерны для этой части — они сообщают музыке черты балладного повествования.

Романтично начало следующей части. Задумчивый монолог валторн выдержан в духе старинного романей (использован фригийский лад):

Ноты из хора

Вторжение преобразованной темы-призыва не может нарушить созерцательного настроения. Оно прекрасно выражено в коде, где поет восьмиголосный хор струнных divisi. Этот замечательный колористический эффект опровергает ходячие суждения о якобы недостаточной красочности фантазии у Брамса. В третьей части словно жизнь во всем великолепии своих красок вторгается в ход развития личной драмы.
Но неумолим жестокий приговор судьбы! Именно так ! звучит суровый хорал духовых инструментов, излагающих I тему финала. Эта восьмитактная тема служит основой для 32 вариаций и проходит в разных голосах, но преимущественно в басу 1. Сама тема конфликтна по содержанию, что вызвано диссонирующим повышением IV ступени в миноре как вводного тона к доминанте, что сопровождается грозным тремоло литавр:

Концерт - ноты

Удивительно искусство, с каким Брамс осуществляет в пассакалье непрерывность развития, стирая грани переходов от одной вариации к другой. Он обрушивает на слушателя смену контрастных состояний: здесь слышатся мольба, отчаяние и надежда, гнев и мятежный порыв, но все они органично сплавлены в единый музыкальный поток. Однако, идя по бетховенскому пути, Брамс привносит закономерности сонатных принципов в построение вариационного цикла. Так образуются три раздела формы. Вариации I—X дают экспозицию трагедии, XI—XV — ее лирический центр, где выделяется волнующий монолог флейты, к которой присоединяются затем кларнет, гобой (XII.):

Скачать нотные сборники

Драма уступает место идиллии, и минорный лад сменяется мажором (E-dur, XIII—XIV). Музыка замирает на жалобной фразе флейты и прерванном кадансе. В XVI вариации внезапно возвращаются начальные образы — это своего рода расширенная реприза, вбирающая в себя раздел разработки. Постепенно все более усиливается накал драматизма. Эти страницы (как и в коде первой части) покоряют душевным величием и выражением непреклонного мужества. Симфония завершается трагической развязкой, словно возглашая: несмотря на все испытания, дух не сломлен, борьба продолжается!

*

К числу крупных симфонических произведений Брамса принадлежат четыре инструментальных концерта: два для фортепиано и по одному — для скрипки и для скрипки с виолончелью. Эти концерты по содержанию близки симфониям и в целом не уступают им в художественной ценности.
Первый фортепианный концерт d-moll, ор. 15 детище мятежного периода «бури и натиска» в биографии композитора. Примечательна судьба этого произведения.
«Скрытыми симфониями» называл Шуман фортепианные сонаты молодого Брамса. Так и этот концерт был сначала, в 1854 году, оформлен как соната для двух фортепиано. Планы переработки сонаты в симфонию не увенчались успехом. Вместо четырех частей. Брамс ограничился тремя. (Ранее существовавшая вторая часть — в ритме траурной сарабанды — позже перешла в «Немецкий реквием».) Ему нелегко далось и превращение финала в жизнерадостно-виртуозную пьесу.
Следы переработок заметно сказались на музыке концерта (его редакция была завершена в 1859 г.). При распределении материала между партиями солиста и оркестра сохранилось нечто и от фортепианной сонаты, и от симфонии; отсюда известная неуравновешенность в сочетании этих партий. Тем не менее очень сильное впечатление производит гигантски развернутая первая часть; ее начальный раздел навеян Девятой симфонией Бетховена. В то же время широко развитая вторая тема, выдержанная более в манере Шумана, дает предвосхищение эпической струи в творчестве Брамса. Пленяет также поэтичным лиризмом вторая часть, тогда как третья кажется несколько легковесной для столь мятежного по духу произведения.
Остальные три концертных сочинения написаны в пору высшего расцвета мастерства.
В отличие от порывистого, эмоционально неуравновешенного Первого концерта, Второй концерт B-dur, ор. 83 (1878—1881) является цельным по замыслу, стройным по композиции. Это своего рода четырехчастная симфония с солирующим фортепиано, музыке которой присущи эпическая широта, богатырский размах. Не случайно первоначальные эскизы концерта относятся примерно ко времени завершения Второй симфонии. Есть немало черт, сближающих оба произведения, в которых прославляется радость жизни, утверждается легендарный образ родины. Именно этот образ (тему сначала провозглашает валторна) главенствует в первой части. Следующая — демоническое скерцо, вызывающее представление об играх неких исполинских великанов; оно было позже дописано — в противовес «прелюдирующему» характеру первой части. В третьей автор словно остается наедине с природой, преисполненный возвышенных чувств. Чудесная мелодия виолончели соло передается фаготу, затем скрипке; солист не принимает участия в ее разработке (аналогичный прием использован в средней части Скрипичного концерта). Жизнедеятельный, непринужденный в своем веселье финал (в нем частично использованы венгерские мотивы) достойно венчает монументальный концерт-симфонию.
Исполнение его требует от пианиста большого напряжения сил. Это вызвано не столько сложностью виртуозных пассажей, особенно так называемой крупной аккордовой техники, сколько — при большой свободе, рапсодичности изложения — необходимостью подчинить сольную партию общему симфоническому развитию концерта.
Скрипичный концерт D-dur, ор. 77 стоит в ряду лучших произведений этого жанра в мировой литературе. Он написан в том же 1878 году, когда был начат Второй фортепианный концерт. И здесь, особенно в пасторальном складе начала первой части, обнаруживаются связи со Второй симфонией (также D-dur):

Скачать ноты для фортепиано

Но далее развитие приобретает поэмные черты, вовлекается все новый, разнохарактерный круг образов. Редкой красоты пластичная мелодия (побочная партия):

Брамс - ноты

словно сметается решительно-волевым напором энергичной темы (заключительная партия):

Нотные сборники концертов Брамса

Последняя привносит драматизм в развитие. Несмотря на такую многосторонность содержания, первая часть облечена в строгую классическую форму со старой структурой двойной экспозиции (и без вписанной в ноты сольной каденции). Что же касается скрипичной партии, то она насыщена полифонической разработкой, исполнением которой так славился Иоахим,— ему посвящен этот концерт.
Глубоким, сосредоточенным настроением проникнута музыка второй части (ее открывает простой напев гобоя):

Скачать ноты

Яркий контраст дает финал с его искрометным движением, в которое вплетены горделивые и страстные венгерские напевы:

Ноты для фортепиано из концертов

На уровне лучших произведений Брамса находится также Двойной концерт для скрипки и виолончели a-moll, ор. 102 (1887). Драматизм первой части, подчас приобретающей героические черты, дополняется эпическим складом второй. Величавая тема этой
части принадлежит к числу наиболее удавшихся национальных образов концертно-инструментальной музыки Брамса, В финале же преобладают скерцозно-танцевальные моменты, опять-таки выдающие свое венгерское происхождение. Вместе с тем он имеет обобщающее, синтезирующее значение: в финал введены и драматические, и эпические моменты из предшествующих частей произведения.
Заслуживают также внимания остальные пять оркестровых сочинений Брамса. К раннему периоду творчества относятся две серенады — ор. 11 и 16 — в духе старинных сюит-дивертйсментов Гайдна или Моцарта. Две увертюры — «Академическая» ор. 80 на мелодии популярных студенческих песен (написана по случаю присвоения Брамсу почетного звания доктора наук) и «Трагическая» ор. 81, навеянная образами «Фауста» Гёте,— носят в творческой биографии Брамса более случайный характер. В формировании его симфонического стиля существеннее роль Вариаций на тему Гайдна ор. 56 (1873; есть также авторская редакция для двух фортепиано)