Иоганнес Брамс - М. Друскин

Брамс (ноты)



Книги, литература, ноты

 

ВОКАЛЬНО-ОРКЕСТРОВЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

 

Брамс оставил семь вокально-оркестровых произведений. Самое значительное из них — «Немецкий реквием» для сопрано, баритона, хора и оркестра ор. 45, Более десяти лет композитор обдумывал план сочинения, сначала представлявшего собой трехчастную кантату.
Напряженная работа велась в 1857—1859 годах. Затем наступила долгая пауза. После смерти горячо любимой матери, в 1865 году, Брамс с новой силой принимается за «Реквием». К осени следующего года закончена его первая редакция; в 1868 году добавлена еще одна часть. После исполнения в Бремене, принесшего Брамсу славу, «Реквием» зазвучал во многих городах Германии; вскоре состоялись его премьеры в Лондоне, Петербурге, Париже.
Темой послужил хорал, который у Гайдна связан с образом мудрого средневекового отшельника св. Антония, устоявшего перед искушениями и соблазнами дьявола. Красивая легенда вдохновила на создание живописных полотен или повестей многих художников и писателей (например, Г. Флобера). Очевидно, этот сюжет увлек и Брамса, когда он избрал в качестве основы для своих вариаций данный хорал. Но в их последовательности не следует искать воплощение программного замысла.

По художественным достоинствам «Реквием» Брамса не уступает подобным же сочинениям Берлиоза или Верди хотя сильно отличается от них. Брамс отказался от канонического текста заупокойной мессы, заменив его другим — немецким, заимствованным из Старого и Нового завета. Но дело не только в тексте — отличия глубже: они заключаются в новом содержании «Реквиема». Брамс не живописует ужасов «страшного суда», не обращается с мольбой о покое для усопших — он находит слова ласки и тепла, идущие от сердца к сердцу, для тех, кто потерял близких («Я хочу вас утешить, как мать утешает»,— поется в хоровом рефрене пятой части); он стремится вселить в души страждущих и несчастных бодрость и надежду. Сладостная печаль и эпическая мощь — основные сферы выразительности этой партитуры.
В окончательной редакции «Реквиема» семь частей, в трех заняты солисты. Его идейно-тематический план был разработан самим Брамсом.
Первая часть посвящена памяти усопших. Главенствуют образы сдержанной скорби, характер которых предопределен начальным сумрачным мотивом альтов; здесь полностью отсутствуют светлые звучности скрипок, кларнета, труб. Вторая часть говорит о пути человека к могиле — о неизбежности смерти. Зловещая сарабанда воссоздает призрачно-страшную траурную поступь 2. Резкий перелом в настроении: возникают темы робкой надежды, но они не получают завершения. Третья часть начинается с выражения чувств страха, сомнения (соло баритона), которым противостоит мощная фуга хоровых голосов, поддержанная оркестром и органом на сплошном громе литавр; так утверждается неизбывная сила жизни. Эти три части образуют первый раздел «Реквиема». Следующие две — его лирический центр. Четвертая часть, в духе колыбельной, проникнута песенными образами народно-бытового склада (вспоминаются заключительные хоры «Страстей» Баха). В пятой части исключительной задушевностью отмечено соло сопрано; ему ответствуют ласковые рефрены хорала.

Скачать ноты для хора

Начинается последний раздел: драматическая линия завершается в шестой части, а лирическая — в седьмой. В первой половине шестой части переданы образы смятения, гнева и протеста (солирует баритон), отдаленно напоминающие образное содержание финала Четвертой симфонии. Это — словно вызов судьбе. Во второй половине, в широко развернутой фуге, утверждается победа жизни над смертью, силы духа над сомнениями и страхом.
В целом же данная часть по замыслу соответствует разделу «Dies irae» канонических реквиемов. Седьмая часть — эпилог. Вновь мысль возвращается к умершим, преобладает чувство скорби, но оно носит просветленный характер. Повторяется и главная тема первой части, которой придан более светлый колорит (включены скрипки, деревянные духовые инструменты, арфа). Особенно умиротворенно звучат последние страницы «Немецкого реквиема».
В том же печально-умиротворенном плане выдержан ряд других вокально-симфонических сочинений: Рапсодия для альта (меццо-сопрано), мужского хора и оркестра ор. 53 (текст Гёте) и написанные для хора «Песнь судьбы» ор. 54 (текст Хёльдерлина), «Нения» ор. 82 («Скорбная песнь», текст Шиллера), «Песнь парок» ор. 89. (текст Гёте). Как отклик на события франко-прусской войны появилась «Триумфальная песнь» ор. 55 (текст из Апокалипсиса) ; в музыке этого хора ощущается воздействие ликующих гимнических песнопений Генделя.

Все перечисленные произведения созданы после «Реквиема». Одновременно с ним сочинялась кантата «Ринальдо» ор. 50 (текст Гёте), приближающаяся по характеру к оперной сцене.
Здесь представляется уместным вкратце коснуться вопроса об оперных замыслах Брамса. Его симпатии были на стороне Моцарта, он преклонялся перед «Фиделио», высоко ценил «Медею» Керубини, с уважением отзывался о Верди, но более любил «Кармен» Визе (а из французских комических опер — «Белую даму» Буальдьё).
Брамс пристально изучал творчество Вагнера и хотя редко о нем высказывался, но не скрывал восхищения некоторыми страницами его опер — в частности, I актом «Валькирии», сценой Брунгильды и Зигмунда из II акта, полетом валькирий, прощанием Вотана с Брунгильдой; многое одобрял в «Гибели богов» и «Мейстерзингерах» (однажды обронил саркастическую фразу: «За 8 тактов „Мейстерзингеров" охотно отдам все прочие „М" — Массне, Маскаиьи и других»). Но в то же время Брамс подчеркивал свои принципиальные разногласия с Вагнером. Ему мерещился иной тип музыкальной драмы — с речитативами или речевыми диалогами и формально законченными, завершенными музыкальными номерами. Действие, говорил он» должно быть сосредоточено в речитативах или диалогах, музыка не в состоянии его выразить, ее задача — обрисовывать чувства, переживания героев.
Брамс настойчиво искал близкие себе сюжеты. В 1868 году он составил специальный список своих оперных замыслов. Его волновали театральные сказки Гоцци — такие, как «Король-олень», «Ворон»; была даже начата музыка к I акту пьесы Кальдерона «Секрет на весь свет», переработанной Гоцци. Нетрудно понять, откуда у Брамса возник интерес к этим пьесам: в форме сказки в них прославлена личная отвага, верность в дружбе и любви, нравственное совершенствование человека, закаляющегося в жизненных испытаниях. (Любопытно, что сюжет одной из первых опер Вагнера — «Феи» по пьесе «Женщина-змея» — также был заимствован у Гоцци.) Аналогичные темы воплощены и в философской сказкефеерии Моцарта «Волшебная флейта»; вероятно, именно она послужила Брамсу путеводной нитью в его музыкально-театральных исканиях.

За помощью в создании либретто композитор обращался ко многим литераторам: к поэту П. Гейзе, И. Тургеневу, к своим друзьям — швейцарскому публицисту И. Видману, венскому критику и поэту М. Кальбеку (еще в 1886 году просил последнего написать «нечто вроде „Дон-Жуана"») и другим. К сожалению, эти начинания не увенчались успехом. Но возможно, что Брамс не писал оперы по другой причине: он имел все основания бояться ступить на землю, так прочно завоеванную его фанатичным недругом Вагнером. Во всяком случае, чувствуя приближение старости, Брамс любил повторять: «Об опере и женитьбе более ни слова!» — и пояснял, что и в том и в другом вопросе только молодость может себе позволить ошибку — чтобы затем ее исправить, то есть написать следующую оперу или вторично жениться, теперь же это поздно.