Иоганнес Брамс - М. Друскин

Брамс (ноты)



Книги, литература, ноты

 

ВОКАЛЬНАЯ ЛИРИКА

 

 

Художественные склонности Брамса в области музыкальных жанров были изменчивы.
Сначала, в юношеские годы, его более привлекало фортепиано, вскоре затем наступила пора камерных инструментальных ансамблей; в годы полного расцвета гения Брамса, в 60—80-х годах, возросло значение крупных вокально-оркестровых произведений, потом — чисто симфонических; к концу жизни он вновь вернулся к камерно-инструментальной и фортепианной музыке. Но в долгие годы напряженной творческой работы у него неизменно сохранялся интерес к вокальному жанру. Он посвятил этому жанру 380 произведений; около 200 оригинальных песен для одного голоса с фортепиано, 20 дуэтов, 60 квартетов, около 100 хоров a cappella или с сопровождением.
Вокальная музыка служила Брамсу своеобразной творческой лабораторией. В работе над ней — и как композитор, и как руководитель любительских певческих объединений — он теснее соприкасался с демократическим музыкальным бытом. Брамс проверял в этой сфере возможности передачи идейно глубокого замысла доступными, доходчивыми средствами выражения; наделял свои сочинения песенным тематизмом, совершенствовал приемы контрапунктического развития. Певучесть, протяженность многих мелодий его инструментальных произведений, особенности их строения и полифонической ткани, голоса которой живут самостоятельной жизнью и вместе с тем тесно связаны друг с другом, возникли именно на вокально-речевой основе.

Вместе с тем вокальная музыка позволяет лучше узнать, яснее обнаружить духовные запросы композитора, его интересы в области смежных искусств, поэзии и литературы. Суждения Брамса по этим вопросам были определенными, а симпатии в годы зрелости стойкими.
В дни юности он увлекался Шиллером и Шекспиром, а также Жан-Полем и Гофманом, Тиком и Эйхендорфом. Как и другие деятели немецкой культуры середины XIX века, Брамс находился под обаянием романтической поэзии. Но позлее отношение к ней изменилось. С годами ему становилась все более чуждой и романтическая поза, и романтическая ирония, и романтическая растрепанность чувств. Он стал искать в поэзии иные образы.
Трудно обнаружить симпатии зрелого Брамса к какому-либо одному литературному направлению, хотя по-прежнему преобладают поэты-романтики. В вокальной музыке он использовал стихи более пятидесяти поэтов. Поклонник композитора Офюлс собрал и в 1898 году издал тексты, положенные Брамсом на музыку. Получилась любопытная антология немецкой поэзии, в которой наряду с популярными именами встречается и много таких, которые теперь мало кому известны. Но Брамса привлекала не столько индивидуальная манера автора, сколько содержание стихотворения, простота и естественность речи, непритязательный тон рассказа о значительном и серьезном, о жизни и смерти, о любви к родине и к близким. К поэтической же абстракции и туманной, вычурной символике он относился отрицательно.

Среди поэтов, к которым Брамс чаще всего обращался, выделяется несколько имен.
Из ранних романтиков ему полюбился умерший в молодые годы Л. Хёльти, в сердечной поэзии которого наивная эмоциональная порывистость сочетается со сдержанной скорбью. (Брамс любил Хёльти за «красивые, теплые слова» и на его стихи написал 4 песни) У представителей позднего романтизма И. Эйхендорфа, Л. Уланда, Ф. Ргоккерта он брал стихи, отмеченные задушевностью, простотой формы, близостью к народным источникам. Те же черты его интересовали у Г. Гейне и поэтов так называемой мюнхенской школы — П. Гейзе, Э. Гейбеля и других. Он ценил у них музыкальность стиха, совершенство формы, но не одобрял пристрастия к изысканным выражениям. Также не принимал он и шовинистические мотивы в творчестве таких поэтов, как Д. Лилиенкрон, М. Шенкендорф или К. Лемке, но ценил их зарисовки родной природы, проникнутые то светлым, радостным, то мечтательным, элегическим настроением.
Выше же всего Брамс ценил поэзию Гёте и Г. Келлера, тепло относился к лучшему новеллисту Германии той поры Т. Шторму — поэту севера страны, откуда родом Брамс. Однако, преклоняясь перед Гёте, Брамс лишь изредка обращался к музыкальному претворению его поэзии. «Она столь совершенна,— говорил он,— что музыка здесь излишня.» (Вспоминается аналогичное отношение Чайковского к стихам Пушкина.) Мало представлен в вокальных сочинениях Брамса и Готфрид Келлер'— этот выдающийся представитель немецкой реалистической литературы XIX века, живший в Швейцарии. Их связывали тесные дружеские отношения, и в складе творчества можно обнаружить немало общих черт. Но, вероятно, Брамс полагал, что совершенство стихов Келлера, как и Гёте, ограничивало возможность их музыкального претворения.
Два поэта наиболее полно отражены в вокальной лирике Брамса. Это Клаус Грот и Георг Даумер.
С Гротом, профессором истории литературы в Киле, Брамса связывали долгие годы дружбы. Оба они обязаны образованием самим себе; оба из Гольштинии, влюблены в обычаи и нравы родного северного края. (Грот даже писал стихи на северном крестьянском диалекте — platt-deutsch.) К тому же друг Брамса был страстным любителем музыки, знатоком и ценителем народной песни.
Иначе обстояло дело с Даумером. Этот ныне забытый поэт, примыкавший к мюнхенскому кружку, издал в 1855 году сборник стихов «Полидора. Всемирная книга песен» (по типу знаменитого собрания поэта-просветителя И. Гер-дера «Голоса народов в песнях», 1778—1779). Даумер дал свободную транскрипцию поэтических мотивов народов многих стран. Не это ли творческое обращение с фольклором привлекло к поэту внимание Брамса? Ведь и он в своих произведениях так же свободно подходил к использованию и разработке народных мелодий.
Все же поэзия Даумера неглубока, хотя выдержана в духе народных песен. Бесхитростный тон повествования, чувственный жар, наивная непосредственность—все это привлекало Брамса.
Они прельщали его и в переводах других поэтов из народной поэзии — итальянской (П. Гейзе, А. Копиш), венгерской (Г. Конрат), славянской (И. Венциг, 3. Каппер).
Вообще народным текстам Брамс отдавал предпочтение: более четверти из 197 сольных песен основано на них.
Это не случайно.
В 14 лет Брамс попробовал силы в переложении для хора народных мелодий, а за три года до смерти написал свое духовное завещание — 49 песен для голоса с фортепиано. В промежутке — на протяжении многих десятилетий — он вновь и вновь обращался к народным песням, некоторые полюбившиеся ему напевы обрабатывал по два-три раза, разучивал с хорами. Еще в 1857 году Брамс писал. Иоахиму: «Для собственного удовольствия работаю над народной песней». «Я жадно впитываю ее в себя»,— говорил он. Много радости доставляло ему дирижирование в Гамбурге собственными хоровыми обработками народных мелодий. И позже, в 1893 году, первый свой концерт в Венской певческой капелле Брамс ознаменовал исполнением трех народных песен. Десять лет спустя, возглавив Общество друзей музыки, он неизменно включал народные песни в программы концертов.
Размышляя о судьбах современной вокальной лирики, полагая, что «она сейчас развивается в неверном направлении», Брамс произнес замечательные слова: «Народная песня — мой идеал» (в письме к Кларе Шуман, I860). В ней он находил опору в поисках национального склада музыки. Вместе с тем, обращаясь не только к немецкой или австрийской песне, но и к венгерской или чешской, Брамс пытался найти более объективные средства выразительности для передачи обуревавших его субъективных чувств. Верными помощниками в этих исканиях композитору служили не только мелодии, но и поэтические тексты народных песен.
Отсюда проистекало также пристрастие к строфической форме. «Мои небольшие песни мне милее развернутых»,— признавался он. Стремясь к максимально обобщенному претворению текста в музыке, Брамс запечатлевал не столько декламационные моменты, как это свойственно отчасти Шуману, в особенности лее Гуго Вольфу, но верно схваченное настроение, общий склад выразительного произнесения стиха.

Принципиальное отличие здесь заключалось в том, что Брамс вслед за Шубертом более исходил из основного содержания стихотворения, менее вникая в его оттенки как психологического, так и живописно-изобразительного порядка, в то время как Шуман, а в еще большей степени Вольф стремились рельефнее передать в музыке последовательное развитие поэтических образов, выразительные детали текста и поэтому шире использовали декламационные моменты. (Молено и* в русском романсе XIX века сопоставить аналогичные две струи: с одной стороны, Глинка — Чайковский, с другой — Даргомыжский — Мусоргский.) Однако не следует рассматривать эти две струи как взаимоисключающие: есть декламационные моменты в вокальной лирике Брамса (или Шуберта), равно как песенные у Шумана. Речь идет о преобладающем значении того или иного начала. Это чутко подметил Эдвард Григ, сказав, что Шуман в своих песнях более поэт, тогда как Брамс — прежде всего музыкант.
Тем не менее при работе над вокальными произведениями Брамс советовал подолгу вчитываться р текст, большое внимание уделять артикуляции, расчленению мелодии. «Надо иметь в виду,— учил он,— что в песне кладется на музыку не только первая строфа, но все стихотворение». Он ссылался на пример из творческой практики Шуберта (каждая его песня, утверждал Брамс, может научить многому!): тот однажды отбросил прекрасную мелодию, которая лучше, чем ее позднейший вариант, соответствовала первой строфе, однако не отвечала содержанию последующих.
«Но,— указывал далее Брамс одному своему ученику,— когда сочиняете песни, то одновременно" с мелодией обращайте внимание на здоровый, крепкий бас. Вы слишком прилепились в сопровождении к средним голосам. В этом ваша ошибка.» Очень важное для Брамса замечание! В его песнях (это вообще характерная черта брамсовского метода композиции) не только мелодия, но каждый голос в сопровождении, в том числе и бас, живет, дышит, развивается; здесь нет, как у Листа, фактурно, колористически дополняющих мелодию голосов.
Преобладает мотивно-вариационная и контрапунктическая техника, помогающая установлению взаимосвязи всех выразительных элементов композиции. Вот почему Брамсу удавалось внести такое разнообразие в форму вокальных (да и фортепианных) миниатюр: то при повторении куплета он вносил еле заметные изменения в соотношение мелодии и аккомпанемента, то прибегал к варьированной строфе (подчас далеко отходя от начального образа, но не порывая с ним мотивной связи), то сопоставлял несколько родственных друг другу мотивов, сплетая их воедино.
Показателен в этом отношении первый же опубликованный Брамсом романс «Верность в любви» ор. 3 № 1 (1853).
Характерна и сама тематика романса — о разбитой, но верной и стойкой любви. Общее настроение метко передано «усталыми» триолями сопровождения к мерным вздохам мелодии. Подобное сопоставление в одновременности различных ритмов (дуоли или квартоли с триолями и т. п.) — также излюбленный прием Брамса:

Он говорил: по расстановке пауз можно отличить настоящего мастера вокальной музыки от дилетанта. Брамс и был таким мастером: его манера «произнесения» мелодии отчетлива. Уже в начальной ритмоинтонации запечатлен тематизм песни; краткий мотив баса пронизывает и партию голоса («бас придает мелодии характерность, разъясняет и довершает ее»,— учил Брамс).
Благодаря таким приемам достигается замечательная слитность выражения. Способствует тому и мотивная связь, осуществляемая путем повторов и перекличек, свободного тематического развития или дублирования мелодии в партии фортепиано. Примерами могут служить «Под дождем» ор. 59 № 3, «Тайна» ор. 71 № 3, «Смерть — это светлая ночь» ор. 96 № 1, «Как мелодии влекут меня» ор. 105 № 1, «Глубже все моя дремота» ор. 105 № 2:

Названные произведения принадлежат к количественно наиболее значительной, хотя и неравно ценной группе романсов Брамса. Это — сдержанные раздумья, окрашенные в сладостные, томительные тона; в них выражена страстная мечта о покое; песни эти проникнуты духом утешения и сострадания 1. Встречаются и монологи о несбыточном счастье, о неизбежности увядания, неотвратимости смерти; они подчас имеют однотонный, сумрачный колорит. Однако и при передаче скорбной тематики Брамс создавал творения, волнующие силой нравственного убеждения, мужественностью
Иная сфера образов и соответвенно иные художественные средства характерны для песен Брамса, выдержанных в народном духе. Их тоже немало. В этой группе можно наметить две разновидности песен. Для первой характерно обращение к образам радости, веселья, юмора. При передаче их отчетливо проступают черты немецко й народной песенности. В частности, используется движение мелодии по тонам трезвучия; сопровождение имеет аккордовый склад2. Подобные песни часто обладают четным размером; их движение организовано ритмом бодрого шага, подчас марша.
Аналогичные образы, но с более личной, интимной окраской предстают в плавных трехчетвертных песнях, музыка которых проникнута интонациями и ритмами австрийских народных танцев — лендлера, вальса. Брамс дает эти танцевально-жанровые образы в бесхитростно простом преломлении — с оттенком то лукавства, то затаенной грусти. Здесь сосредоточены самые теплые, сердечные страницы музыки Брамса. Мелодика его приобретает гибкую пластичность и ту естественность развития, которая свойственна народным напевам3, одновременно в принципах мотивного развития сказывается типично брамсовская техника композиции (см. пример 31).

Скачать нотные сборники

Скачать ноты для голоса и фортепиано

Нередко эти песни написаны в излюбленной Брамсом форме народной баллады-диалога, где в тексте противопоставлены реплики двух героев — пылкого юноши и застенчивой девушки или матери и дочери и т. п. Замечательный пример такого диалога — песня «О вечной любви» ор. 43 № 1.
Брамс издавал свои сольные песни тетрадями. Их список открывают «Шесть напевов» ор. 3 (1853), а замыкает ор. 121 — «Четыре строгих напева», последнее произведение, опубликованное при жизни композитора. Бывало, что в один год он выпускал по нескольку тетрадей (в 1854— три, в 1868—шесть, в 1877 — четыре). Но бывали и периоды молчания, хотя работа над вокальной музыкой не прекращалась.
Пьесы сопоставлены в сборниках свободно, обычно не подчинены единому замыслу; «новеллистических» вокальных циклов в манере Шуберта или Шумана Брамс не писал. Существующие же два цикла — «Пятнадцать романсов из «Магелоны» Л. Тика» ор. 33 (1865— 1868) — и упомянутые «Четы ре строгих напева» (1896— скорее приближаются к сольным кантатам. Первый цикл воскрешает эпизоды рыцарского романа XII — XIV веков, позже ставшего очень популярным у немецкого народа, о любви графа Петера к прекрасной Магелоне, Л. Тик в своей поэтической обработке (1812) подчеркнул романтические моменты — темы странствий и верной любви,— сохранив, однако, общий колорит средневековой легенды. Брамс отобрал из 17 стихотворений 15. Некоторые из романсов имеют черты оперной арии. Во втором цикле, написанном на духовные тексты, он прославил стойкость духа перед лицом смерти и для выражения разнообразного, глубоко человечного содержания органично сочетал приемы вокального речитатива, ариозо, песни. Здесь с поразительным совершенством запечатлены образы возвышенной скорби. Особенно впечатляют лирически просветленные страницы второй и третьей пьес
Основные струи в вокальной лирике Брамса прослеживаются и в его ансамблях. Он издал пять тетрадей дуэтов и семь — квартетов с фортепианным сопровождением. Музыка ранних дуэтов (ор. 20) отмечена влиянием то шумановской порывистости («Путь к любви»), то элегичности Мендельсона («Моря»). Наступление периода творческой зрелости знаменуют такие сочинения, как удивительный по красоте и простоте выражения дуэт «Монахиня и рыцарь» или живые сценки бытового плана — «У порога» и «Охотник и его возлюбленная» ор. 28 (дуэты ор. 75 вновь выдержаны в форме диалога; ср. также ор. 84).
По-брамсовски самобытные черты сердечной, незатейливой лирики бытового плана закрепляются далее в квартетах ор. 31, особенно в песнях «Приглашение к танцу» и «Путь к любимой» Наиболее полное выражение она получает в двух тетрадях «Песен любви»—ор. 52 и 65. Композитор назвал их вальсами для 4 голосов и для фортепиано в 4 руки (всего 33 пьесы). Он использовал тексты Даумера, в которых поэт дал индивидуальную обработку мотивов русского и польского народного творчества.

«Песни любви» образуют своеобразную параллель к знаменитым четырехручным фортепианным вальсам Брамса ор. 39. В этих очаровательных вокальных миниатюрах, в которых плавный ритм лендлера нередко вытесняет движение вальса, сочетаются элементы песни и танца. Каждая пьеса имеет лаконичный сюжет, повествующий о радостях и горестях любви. В первой тетради тона светлее и ярче, во второй — сумрачнее и тревожнее; эпилог (на слова Гёте) завершается просветленно. Это — чакона в характере медленного лендлера с канонической средней частью. Кстати сказать, в «Песнях любви» Брамс широко использует контрапунктические приемы как в переплетении партий вокального ансамбля и фортепианного сопровождения, так и в сочетании самих вокальных голосов. Но — в этом и заключается мастерство Брамса-полифониста! — контрапунктические ухищрения не являются самоцелью. К такой музыке вполне применим афоризм Шумана, в шутливо-серьезном тоне утверждавшего, что «самой лучшей фугой будет всегда та, которую публика примет приблизительно за штраусовский вальс, другими словами, та, где корень искусства скрыт, как корень цветка, так, что мы видим лишь самый цветок».
Иную параллель — на этот раз с венгерскими танцами — образуют «Цыганские песни» для вокального квартета с фортепиано ор. 103 2. Но подчас, как справедливо подметили друзья Брамса, в этих огненно-страстных плясовых мелодиях или тонких, хрупких элегиях звучат не цыганские или венгерские мотивы, а скорее по-дворжаковски чешские!
Произведения бытовой лирики содержатся и в других сборниках вокальных ансамблей С ними соседствуют глубокие размышления, лирические монологи, превосходный образец которых — большой, развернутый квартет «К родине» ор. 64. С какой теплотой поет Брамс хвалу отчизне, дарующей человеку мир, примиряющей его с действительностью. Представление о мирном, спокойном в своем величии образе родины вызывают и ласковые, сладостные, как легкий, затаенный вздох, интонации голоса, и полнота арпеджированного сопровождения фортепиано.