М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки

ИЗ ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОГО БАХОВЕДЕНИЯ

М. Друскин



Ноты для фортепиано, книги, литература

 

ШВЕЙЦЕР И НАЧАЛО ВЕКА

 

 

В 1900 году было закончено сорокашеститомное издаиие Ба» хов'ского общества. С 1904 года начали выходить Баховские ежегодники («Bach-Jahrbiicher»), которые с небольшим перерывом в годы второй мировой войны продолжают публиковаться поныне. С такой неуклонной последовательностью не издавались позднее созданные Бетховенские или Моцартовские ежегодники, что может служить дополнительным свидетельством того, насколько специфична и объемна область музыкознания, именуемая баховедением. Выдвигаются новые имена ученых, чьи заслуги значительны в этой области: Г. Кречмар, М. Зайферт, М. Шнайдер, А. Шеринг.

К началу века баховская музыка широко проникла в концертную практику, и наряду с продолжающейся романтической тенденцией возникают противостоящие ей движения за подлинного, нетранскрибированного Баха. В качестве примера можно привести польку Ванду Ландовску — -пер-вую исполнительницу, отважившуюся в 1903 году дать на клавесине публичный концерт в Париже. Пробуждается интерес и к иным старинным инструментам, в том числе к старым органам, чья звучность так сильно отличается от громогласных инструментов новых конструкций. Среди энтузиастов старого, баховского органа — Альберт Швейцер.
Имя этого исключительного по своим высоким нравственным качествам культуролога, философа, музыканта хорошо известно у нас. В русском переводе есть его книга (точнее, ее первая часть) «Культура и этика» (М., 1973), где наряду с анализом причин глубокого духовного кризиса, переживаемого современным буржуазным обществом, излагается учение автора о «благоговении перед жизнью». Под конец жизни (в письме 1956 года) Швейцер сообщает некоторые подробности о том, как создавалась его баховская монография.
Известно, что написать книгу порекомендовал его учитель Ш. Видор для студентов Парижской консерватории, дабы разъяснить им смысл органных хоральных прелюдий.
«.Я по профессии не был музыковедом,— писал Швейцер.— Если бы Видор не пожелал этого от меня, ибо во Франции тогда не было такой книги. я бы никогда не решился написать книгу о Бахе. К моему глубокому изумлению, критики в Германии проявили к ней интерес и потребовали ее перевода на немецкий. Среди них — Хуго Риман и Фриц Лубрих
(1862—1952, известный протестантский деятель.—М. Д.). Успех книги объясняю тем, что я посмел противопоставить догме Шпитты и других, трактовавших баховскую музыку как «чистую» (als reine Musik), овое понимание и показать, что всюду, где предпослан текст (или он предполагается) Бах его живописует. Преимущество моей книги заключается также в том, что я затронул вопросы исполнительства, что до того (в монографиях о Бахе. — ЛГ. Д.) не делалось».
В цитате верно отмечена основная предпосылка исследования Швейцера. Но все же предварительно заметим — он многое воспринял от Шпитты, о чем сам пишет: «Все время я чувствовал себя его должником». Главное, что воспринято,—сама романтическая концепция Баха, который якобы находился в.противоречии со своим временем и по ходу эволюции все более замыкался в себе. Отсюда делается еще более категоричный, чем у Шпитты, вывод: «Бах —завершение. От него ничего не исходит, но всё ведет к нему». Мы далее еще вернемся к этому дискуссионному выводу.
Вместе с тем, прямо не вступая в полемику со Шпиттой, он все же критикует его (см. с. 188—189, 319—320 и другие русского издания). Швейцер отвергает основной тезис об органном складе мышления Баха, что будто бы сказалось на всех жанрах его творчества. По Швейцеру —эту мудрую мысль следует особо выделять — Бах в той же мере органист, как и скрипач и певец. Более того: исследователь акцентирует определяющее значение слова для музыки Баха и, исходя из такой предпосылки, вплотную подходит к решению одной из центральных проблем семантики баховской музыкальной речи. Многое им верно подмечено — сама постановка этой проблемы имеет новаторское значение,— но немало в его рассуждениях и тенденциозного.

Швейцер стремится односторонне выявить в баховской музыке живописно-изобразительные моменты — как в передаче зрительных, пространственных представлений, так и душевных движений. Причем этим моментам он придает главенствующее значение. Невольно однопланово трактуя многомерность баховской музыки, он чуть ли не низводит ее до уровня «омузыкали-ваиия» словесного текста. Если попытаться логически продолжить швейцеровскую мысль, то получится, что (вербальный фактор играет в методе композиции Баха едва ли не большую роль, нежели имманентно музыкальный, с чем, однако, никак нельзя согласиться. Да и Швейцер сам запутал себя в этом вопросе. Согласно предложенной им типологизации, среди музыкантов встречаются две разновидности: одни — «поэты», другие —
«живописцы» (см. главу двадцатую, особенно с. 336). К последним он причисляет Баха. Но как тогда понимать подзаголовок к первой французской редакции швейцеровской монографии (1905), где он назван «музыкаитом-тгоэтом»? В расширенном немецком издании (1908) этот подзаголовок спят, а образцом поэтов среди музыкантов назван Вагнер. И не вагнериаиством ли Швейцера объясняется то, что он наделил признаками лейтмотивов обнаруженные им у Баха интонационно-ритмические и мелодические обороты — своего рода многозначные (а никак не однозначные!) знаки-символы?1
Вообще Швейцер как теоретик-аналитик, быть может, далеко не всегда отвечает современным научным требованиям, ню в нем жила романтическая душа, и этот чуткий музыкант-художник, столь непосредственно и искрение размышлявший о гуманистической сущности искусства, высказал много ценных, оригинальных мыслей. К тому же не следует забывать, что его монография более чем какая-либо другая приблизила Баха к широким кругам любителей музыки и что именно Швейцер открыл путь познания специфики образности Баха.
Иначе подошел к решению той же проблемы французский музыковед Андре Пирро. Он поставил себе задачу проследить, как черты образности, складывавшиеся в творчестве предшественников Баха; были им усвоены. Название книги Пирро — «Эстетика Баха» —не совсем соответствует ее содержанию, ибо как раз об эстетике здесь говорится меньше всего; основное внимание уделяется взаимоотношениям музыки и слова. Лишь в одной главе рассматриваются инструментальные произведения, не связанные с текстом, но и здесь для выяснения их семантики нередко проводятся параллели с вокальными сочинениями. Пирро пытается изучить, согласно его собственному выражению, символическое значение баховского тематизма, причем подчеркивает; что «метафорические фигуры» Бах не столько произвольно изобретал, сколько черпал из наследия предыдущей эпохи.

Построение книги логично: последовательно анализируются приемы воздействия словесного текста на формирование вокального мотива, его ритмику, инструментальное сопровождение, оркестровку, формы речитатива, ариозо, арии и т. д. Однако отмеченные убедительные достоинства снижаются отсутствием у автора достаточно четкой концепции—-в отличие от Швейцера, он не смог выйти на простор эстетических обобщений, из-за чего наиболее пострадала заключительная глава с ее попыткой обрисовать творческий портрет Баха. И всё же суждения Пирро о претворении вербального в баховской музыке хорошо аргументированы и подкреплены множеством примеров. Другое дело, что параллельно с Швейцером Пирро чрезмерно акцентировал роль звукоизобразительных приемов в творчестве Баха.
Итак, Швейцер и Пирро избрали один модус; они изучали, как воплощается в музыке внемузыкал'ыное. Иной путь избрал базельский профессор Эрнст Курт в своем известном труде «Основы линеарного контрапункта» (1917, русский перевод — 1931). Его труд снабжен подзаголовком «Мелодическая полифония Баха» (в немецком оригинале более пространно: «Einfuh-rung in Stil unci Technik von Bachs melodi&cher Polyphonies); собственно же к Баху он подходит лишь начиная с третьего раздела книги (всего их пять), а до того дает теоретическое обоснование своей методологии. Приведенный подзаголовок полемичен—его острие направлено против Хуго Римана, который в своих исключительно разносторонних изысканиях часто писал и о Бахе, В противовес Риману с его преимущественным интересом к «вертикали» в полифонии, Курт исследует «горизонталь»— ^принцип линейного развития, Для этого он обращается к первоэлементу баховской музыкальной речи— к «двигательной» (кинетической) функции мотива.
В определении этой функции и анализе строения мотива, направленности движения Курт высказывает много существенно важных соображений» однако в его исходных посылках немало дискуссионного. Внедрение в анализ нечетко сформулированных понятий «материи» (то есть звукового материала), «силы» (преодоления его инерции), «энергии» (некоего эмоционально-волевого начала, запрятанного в таинственно непроницаемых глубинах психики) и т. п. — все это никак не проясняет, а наоборот, затемняет ценность конкретных наблюдений и обобщений Курта.
Второе острие полемики направлено против тех, кто в музыкальном искал воздействие внемузыкального, то есть против Пирро и Швейцера. Глухо упоминая «новейшие эстетические исследования», Курт утверждает, что движение ((развитие) мотива не обусловлено только ассоциативной связью с внешними представлениями и впечатлениями — оно исходит из «напряжения психической энергии», что в дальнейшем предопределяет «мелодическое становление». Не отрицая возможности воздействия «принципа символического изображения», Курт все же подчеркивает, что «баховская инструментальная музыка освобождается от определенных, выраженных словами понятий и связывается характеристикой известных направлений движения как основой музыкального оформления».
Здесь не место останавливаться на критике общих положений куртовской теории «кинетической энергии» — об этом исчерпывающе писали Б. Асафьев, Л, Мазель и другие советские музыковеды. Крупный знаток Баха, также профессор из Базеля, Ж. Хандшин сравнивает куртовскую концепцию смены напряжений и разряДкй в мелодической линии со Свободной сметой морских воли, которые вздымаются то выше, то шоке: хотя несомненно, что за одной волной последует другая, установить закономерность в их последовательности мы не в состоянии1. В чем же тогда суть таких психических напряжений, чем обусловлена заложенная в них энергия, вопрошает Хаидшии. Вместе с тем он критикует Курта за его преимущественное внимание к кинетическим линиям, а не к закономерностям их сочетаний, когда даже в самой линии скорее усматривается «последовательность приливов и отливов, чем мелодический зародыш, который главенствует надо всей линией, придавая ей единство».

Тем не менее следует отдать Курту должное; он ввел в баховедение ряд положений, ныне прочно нами усвоенных. Таковы, среди прочих, тезисы о сути ритмико-симметрической (периодической) структуры венского классицизма и ее отличиях от баховского мотивиого строения (der melodischen Kurve — мелодической кривой), о мнимой полифонии и скрытом двухголосии в одноголосной линии, о комплементарной ритмике, о совокупности фаз мелодического движения, а в этой связи — о процессах сгущения и разрежения полифонической ткани, об уравновешивающей роли интермедий.
Всем своим пафосом труд Курта обращен против романтической концепции Баха. Им намечен новый подход к изучению творчества не только немецкого мастера, но всей той обширной области старинной музыки, которая по технике композиции отличалась от музыки венской классической школы.