М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки

ИЗ ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОГО БАХОВЕДЕНИЯ

М. Друскин



Ноты для фортепиано, книги, литература

 

 

В ПОИСКАХ ИСТОРИЧЕСКОЙ ДОСТОВЕРНОСТИ

 

 

В нашем обзоре до сих пор рассматривались подробнее те книги, по которым предоставлялась возможность проследить эволюцию баховедения. Вступая в новый период, придется из-за обилия историографического материала изменить ракурс обзора: будем исходить прежде всего из проблематики, а отдельные работы привлекать для иллюстрации постулируемых положений.

Известно, что на каждом новом этапе науки появляется необходимость в критическом пересмотре ранее обнаруженного материала, утвердившихся взглядов. На гребне первой волны такого пересмотра возвысился Ф. Шпитта. С начала нашего столетия вместе с организацией Нового Баховского общества — его рупором являлись «Bach-Jahrbucher» — возникла следующая волна, которая в конце 50-х годов обрушилась, как девятый вал, сметая многие установившиеся концепции, гипотезы и факты, казавшиеся прежде (незыблемыми. Из этих новых открытий в области баховедения одни утвердились как бесспорные, другие подвергаются дискуссии.

Главный вопрос: что есть подлинный Бах? Каковы критерии исторической достоверности в описании его человеческого и творческого облика, в чем заключены его связи с прошлым и будущим? Каким он, Бах, был в идеологическом и социально-культурном контексте своего времени?
Истинность знаний об искусстве, в том числе исторических, понимание сути его духовных ценностей —понятия, не поддающиеся, пожалуй, точной дефиниции. Каждый из ученых является в известной мере интерпретатором идей, запечатленных в конкретной художественной структуре: ведь содержание: и форма нераздельны. Насколько близко удастся подойти к истине, зависит от методологии данного исследования, от достоверности рассматриваемых в нем фактов. Однако в самой интерпретации этих фактов неизбежно проявляется доля субъективизма, которая зависит и от уровня исторического сознания дайной эпохи, и от позиции исследователя-интерпретатора, изучающего творчество и личность художника в соответствии с определенными стилистическими направлениями или течениями, во взаимообусловленности с другими культурно-социальными факторами.
Следует также помнить, что произведения искусства —не только явления прошлого, они продолжают жить в настоящем, и чем глубже мы их познаем, тем больше открываем в них новых граней содержания и образности. Отсюда возникают соблазны «модерноцеитризма»: опрокинуть в прошлое наши эстетические нормы и представления. Но в исторически отдаленные времена художественная практика исходила из других идейно-эстетических предпосылок. Вместе с тем нельзя игнорировать аксиологический подход к явлениям искусства — необходимо оценивать их с современных позиций. В этом противоречии и заключается трудность научного постижения подлинной истинности художественных творений прошлых эпох.

Еще одно замечание. Все исследования, которые были ранее охарактеризованы и будут далее рассмотрены, основываются на идеалистической методологии, склоняясь к традиции то культурно-исторической, то формально-исторической школы. Однако между ними существуют многие градации сходств и различий, ие сводимые к схеме. Еще отчетливее, чем в науке, это проступает в исполнительской практике та рубеже XIX— XX веков.
Вот несколько примеров: Ф. Бузони завершает свое двадцатипятитомное издание—-транскрипцию клавирного Баха; одновременно М. Регер публикует более 160 баховских произведений в переложении для рояля, в том числе в четыре руки, из них. примерно 30 органных; К. Штраубе (с 1902-го —органист, с 1918-го — кантор церкви св. Фомы в Лейпциге) издает с 1912 года органного Баха, но спустя примерно три десятилетия признает свою редакцию неверной, ие соответствующей подлинному духу баховской музыки. Еще в 1904 году против произвола редакций-транскрипций выступает М. Зайферт, Тем не менее многие дирижеры продолжают «осовременивать» Баха, и прежде всего его исполнительский аппарат. Так, неоднократно перекладывается на оркестр Органная токката с фугой d-moll, А. Шёнберг делает транскрипцию Органной прелюдии и тройной фуги Es-dur (1928), А. Веберн ~ шестпголоснюго ри-черкара из «Музыкального приношения» (1934), И. Стравинский—хоральных вариаций «Vom Himrnel hoch» (1956).
Встречное движение —исполнение исторически достоверного Баха согласно тем указаниям, которые содержатся в его развернутом послании к лейпцигскому магистрату от 23 марта 1730 года. Упомянутый выше Штраубе еще с 20-х годов в приватных исполнениях пропагандировал такого Баха — в пред-указанном композитором вокально-инструментальном составе солистов («концертистов») без женских голосов, с камерным ансамблем хористов и оркестрантов («рнпиенистов»). В 1935 году Штраубе выступил с таким составом на открытых концертах очередного баховского торжества. Следовательно, сосуществовали и поныне существуют две полярно противоположные тенденции: модернизированно-романтическая и исторически-стилизованная (historisierende Tendenz). В наши дни вторую тенденцию последовательно отстаивает Харнонкур (Австрия). Со своим ансамблем «Concentus musicus» он стремится воскресить исторически достоверную «органику» звучания баховской музыки с использованием старинных инструментов. Разумеется, между этими двумя полюсами существуют всевозможные колебания.
То же смешение разнородных тенденций наблюдается в зарубежном музыкознании первой половины XX века.

Прежде всего проверяются факты биографии Баха. В этой области лучшая работа принадлежит английскому баховеду
Чарлзу Стэнфорду Терри1. Несмотря на то, что в ней не всё соответствует новым данным, книга Терри (1928, немецкий перевод— 1929), ие претендующая на анализ творчества композитора, до сих пор заслуживает внимания. Непревзойденным остается «Тематически-хронологический указатель произведений И. С. Баха» (в сокращении: BWV), составленный В. Шмидером (1950) 2. Появляются также биографические труды о семье Бахов — о всех представителях этого столь разветвленного генеалогического древа; авторы таких, подчас поверхностных, трудов—К. Гейрингер (1958), П. Янг (1970).
Невозможно перечислить имена всех музыковедов, изучавших биографические данные о Бахе и о тех, кто соприкасался с ним, будь то представители его семьи, его знакомые и друзья по профессии, меценатствующие покровители, пасторы-богословы, с которыми совместно он работал в церквах, многочисленные ученики (в одном только Лейпциге их насчитывалось около восьми десятков) и т. п. Свидетельством трудолюбия Ваха может служить календарь его жизни, изданный в 1970 году в Лейпциге;J.
Наряду с биографическими фактами, широко исследуется практика музицирования баховского времени: исполнительский аппарат, которым мог пользоваться Бах (в том числе инструментарий, см. книгу англичанина А. Долмеча, 1915), вопросы расшифровки генерал-баса (двухтомный труд Ф. Т. Арнольда, Нью-Йорк, 1965), мелизматйки (работы Э. Даарейтера, 1895; А. Бейшлага, 1908) и другие. Изучаются старинные трактаты по исполнительству и композиции, а те, которые, обнаружены в рукописи, публикуются (например, трактаты по композиции ученика Г. Шютца К. Бернхарда, около 1664; И. Вальтера, 1708; И. Шайбе, предположительно между 1728 и 1736)

Также очень широко исследуется эволюция жанров и форм баховской музыки—от хорала и его обработок (Choralvorspiel), токкат, фуг, трио-сонат до кантат, концертов, месс, пассионов, ораторий. В лучших трудах— перечислить их нет возможности— убедительно прослеживается преемственная связь Баха с предшествующей традицией. Но если одни ученые, подобно Швейцеру, рассматривают Баха как ее завершителя, то другие стремятся показать Баха как композитора, усвоившего и индивидуально преломившего не только традицию, но и новые образно-стилистические тенденции. Отмеченные научные противоречия отражаются в тех монографиях о Бахе, где акцепт сделай не на внешней канве его биографии, а на творческом наследии. Вкратце остановлюсь на двух, вышедших из печати в 1935 году,—Р. Штеглиха и Г. Мозера (переиздана в I960)1.
Штеглих избрал традиционный путь. Книгу образуют три раздела: «Жизнь», «Окружающая действительность и личность в преломлении музыки» и, -наконец, анализ произведений, преимущественно по жанровому принципу: прелюдия и фуга, токката — соната — сюита — концерт, органный хорал, кантата, крупная, форма, включающая инструментальные произведения последних лет. Эта книга скорее суммирует предшествующие знания о Бахе, чем открывает новые горизонты. Вызывает, однако, возражения рубрикация жанров (токката в одном ряду с сонатой!), их последовательность (хорал после концерта), чрезмерная краткость изложения (о хоралах 8 страниц, о кантатах 12 и так далее).
Более значителен труд Мозера. Первые главы отведены биографии, воссозданной на фоне общего исторически-музыкального развития, в центре книги — представляющая несомненную ценность пятая глава (с. 92—140) — о стиле Баха; в следующей главе — об основных произведениях —существен разбор кантат и пассионов. Привлекательная черта книги — компактная собранность, обобщенность изложения: в отличие от прочих авторов, Мозер не сбивается на обзорность — он стремится определить главное, наиболее характерное в музыке Баха. Такая направленность к анализу образной стилистики выгодно выделяет эту монографию среди других аналогичных работ.

После Швейцера их было опубликовано на разных европейских языках немало. Однако по сию пору нет такой монографии, в которой прозвучало бы подлинно новое, веское слово с учетом огромного накопленного опыта и тех открытий, кото-, рые лет двадцать назад внесли важные коррективы в творческую биографию Баха 2. Об этих коррективах, которые прогрессивные ученые и в капиталистических странах, и в ГДР признали бесспорными, пойдет сейчас речь.
Альфред Дюрр и почти одновременно с ним Георг фан Да-дельзен3, использовав новые текстологические методы и дополняя друг друга, пришли в общих чертах к следующим выводам.
В некрологе, опубликованном в 1754 году, сказано, что Бах написал пять годовых циклов духовных кантат. (Согласно ритуалу протестантской церкви, на каждый год приходится ее менее 59 кантат,) Основное, чем мы располагаем, относится к лейпцигскому периоду; в Веймаре Баху надлежало давать по одной кантате каждые четыре недели, в Лейпциге — еженедельно каждое воскресенье, а то и чаще. Из пяти таких лейпцигских «ежегодников» сохранились — и то ие полностью—три, два «ежегодника» (то есть примерно 120 кантат) утеряны
Эти факты были известны и ранее, но сейчас установлено, что лейпцигекие духовные кантаты, за отдельными исключениями, Бах создал в первые годы пребывания на посту кантора церкви св. Фомы—иначе говоря, с весны 1723-го по зиму 1727 года. За эти годы он разработал и довел до совершенства собственный жанровый тип каптаты, затем обращался к ней лишь изредка, предпочитая повторять или подновлять старые произведения.

С этого момента творческие интересы Баха переместились в сферу крупномасштабных духовных композиций. Таковы «Страсти», которые неоднократно подвергались новым редакциям, Рождественская оратория, мессы—в том числе h-moll— поправки к ней вносились до конца 40-х годов включительно (во всяком случае до 1748-го). Одновременно Бах принимал деятельное участие как композитор и дирижер в студенческом Collegium musicum (с 1729 года с (небольшим перерывом до 1741-го, а возможно, и позже), а также в создании и исполнении музыки для более чем пятидесяти больших городских празднеств.
Каково же то новое в текстологических изысканиях, что привело к столь парадоксальным результатам?
Критически-филологическая школа Яна, Шпитты и Руста (одного из главных редакторов «Баховского издания» XIX века) была для своего времени передовой: изучались автографы Баха, его почерк, изменявшийся, как у всех, с годами, качество бумаги и так далее. Позднее — особенно благодаря усилиям А. Шеринга, Ф. Смеида и других —углубляется метод стилистического анализа, что служит важным фактором для временной атрибуции. Но взрыв в баховедении 50-х годов произошел тогда, когда были применены новейшие методы археологии (углеродный способ изучения древесины, а тем самым бумаги, из которой она изготовлялась, ее водяных знаков и т. п.) наравне с судебной экспертизой (изучение почерков, раштров, то есть линий нотного стана, наносимых ручным способом, и т. п.). Так модифицировался, усовершенствовался самый «инструментарий» текстологических изысканий.
Утвердилось еще одно существенное новшество: ранее изучались автографы баховских партитур, теперь же тачала! особое внимание уделять их партиям (голосам). При той спешке, с которой писались кантаты, Бах к расписке партий нередко привлекал копиистов— своих учеников (иногда членов семьи)
Сличение почерков копиистов (выявлено около двадцати таких копиистов), установление их личностей и времени их совместной работы с Бахом послужило базой для пересмотра и уточнения хронологии его творчества, прежде всего кантатного. Этому способствовал также возросший научный уровень анализа стилистики -баховских творений, равно как и эволюции почерка самого Баха.