М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки

ИЗ ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОГО БАХОВЕДЕНИЯ

М. Друскин



Ноты для фортепиано, книги, литература

 

 

200-ЛЕТНИЙ ЮБИЛЕЙ

 

 

В 1950 году было торжественно отмечено 200-летие со дня смерти Баха. Подготовка к нему и его проведение с последующими дискуссиями привнесли в баховедение живительную струю. Некоторые результаты уже были выше отмечены: выход в свет «Тематически-хронологического указателя» В. Шмидера, коренной пересмотр хронологии баховского творчества, начало издания «Neue Bach-Ausgabe», 'появление иовых трудов, критический пересмотр старых, чему способствовал ряд научных конференций. Одна из наиболее содержательных состоялась в Лейпциге.

Наряду с частными вопросами был поставлен кардинальный: Швейцер вслед за Шпиттой утверждал, что Бах завершает эпоху и «от него ничего не исходит». Музыковеды ГДР, в противовес этому, провозгласили, что Бах — не конец, а начало новой эпохи. Если расшифровать столь категорично высказанные формулировки, то за ними скрывается следующее: западные музыковеды трактовали Баха как выразителя и как высшее воплощение художественных принципов барокко, чему противопоставлялся иной Бах —предшественник эпохи Просвещения. Мне представляется, что нельзя найти однозначное решение приведенной антиномии: равно тенденциозным явится и низведение Баха на роль только продолжателя традиций XVII века, и подтягивание его к венской классической школе —в своем универсализме он неповторим.
Д. С. Лихачев говорил о ложности попыток «втиснуть» творчество гениального художника в ограничительные историко-стилевые категории, подчинить его «определенному стилю и определенному течению. Гений черпает творческие возможности из господствующего стиля, а не растворяется в нем. Такие великие художники, как Шекспир, Тассо, Сервантес, Микеланджело и другие, принадлежат двум стилям — ренессансу и барокко». Так и Бах: господствующим являлся стиль барокко, но в недрах его зарождались предклассические черты—в баховском творчестве есть и то и другое.
Первые проблески пересмотра прежних романтических воззрений в зарубежном музыкознании наметил Фридрих Блуме в небольшой работе 1947 года «И. С, Бах в изменяющейся истории». Выдвинутые тезисы предстали в еще более заостренной форме в его статье 1962 года «Черты нового вазовского облика» 2. Эта статья породила на Западе шквал полемики.

Основываясь на новых данных творческой хронологии Баха, Блуме вопрошал: кто же он, Бах —церковный композитор или городской музыкант? Что являлось определяющим в его жизни в Лейпциге с конца 20-х годов — церковь, где он отбывал служебные обязанности, или деятельность «директора музыки» в Collegium musicum и во время общегородских празднеств?

Можно себе представить, какую бурю негодования вызвала у реакционных !баховедов-протестантов такая постановка вопроса—ведь в ней самой содержался «крамольный», с их точки зрения, ответ.
Ортодоксально-богословское толкование Баха, контурно намеченное Шпиттой и Швейцером, в XX веке отстаивали с таких же позиций Г. Пройс (1928), Г. Беш (1938, переизд. — 1950), с 40-х годов Ф. Оменд, Ф. Хамель (четвертое издание его биографин Баха —1951) вплоть до Г. Штиллера, книга которого опубликована «Евангелическим издательством» в ГДР (1970) !. Никто, конечно, в той числе и оппоненты ортодоксов, не пытался секуляризировать облик Баха—тот искренне верил в Лго-терово учение и оставался таковым и в церковной, и в мирской деятельности; отделение «духовного» от «светского» произойдет позднее. Но Блуме ратовал за то, чтобы снять с -баховского облика хрестоматийный глянец; он писал, что Бах мог бы применить к себе слова одного из виднейших гуманистов XVI века У. фон Гуттена: «Я не выдуманная (ausgeklugelte) книга — я живой человек со всеми присущими мне противоречиями».
Подвергался сомнению главный тезис романтической историографии: действительно ли, как писал Бах в своем мюльхау-зенском послании магистрату, конечной целью своей жизни он полагал упорядочение церковной музыки? Блуме (в чем мы полностью согласны с ним) дал на этот вопрос отрицательный ответ. Тем самым оказался порушенным фундамент, на котором зиждилась концепция ортодоксов. Это вынужден был признать один из них — видный баховед В. Бланкепбург. Он, в частности, писал, что «теологический аспект Швейцера более не соответствует нашим нынешним представлениям». Бланкепбург уже не отрицает возможности воздействия на Баха просветительских идей, а его веру в Лютерово учение определяет как «религиозный рационализм», который, по словам Бланкеибурга, соприкасается с философским рационализмом Лейбница. (До него эту мысль высказал Штеглих.)
Новые горизонты, приоткрытые в жизненной позиции и творческой биографии Баха, вынуждают пересмотреть и ход его образно-стилевой эволюции. Отдельные изыскания в этой области имеются, но целостного монографического исследования еще нет. Перед будущим автором подобной монографии, наряду с другими, возникает проблема этапов формирования художника.
Казалось 'бы, в этом вопросе все ясно. Были молодые годы, завершившиеся в Люнебурге в мае или начале нюня 1702 года. Далее в 'биографии пробел. Вероятно, с марта по сентябрь 1703-го 'восемнадцатилетний Бах служил придворным музыкантом в Веймаре, но 3 июля того же года он участвовал в конкурсе на должность органиста в Арнштадте, где пробыл до 29 июня 1707 года. Затем около восьми месяцев проработал органистом и композитором в Мюльхаузене. С 1708-го до 1717-го — вновь Веймар, потом (1718 — 1723) Кётен. 22 мая 1723 года Бах окончательно перебрался в Лейпциг.

Следовательно, периоды сводимы к схеме: Веймар I — Арнштадт — Мюльхаузен — Веймар II — Кётен — Лейпциг. По этой схеме и поныне рассматривается биография Баха. Но разве ориентиром для установления творческой периодизации могут быть служебные или географические перемещения, которые к тому же, если говорить о последних, совершались в близлежащих районах Тюрингии и в соседней с шею Саксонии? Правда, менялись условия работы —от придворных к церковным, а потом вновь к придворным и от них опять к церковным; сменялись меценаты — одни менее благожелательные к Баху, другие— более; менялись и взаимоотношения с городскими магистратами, Но разве такие перемены могли существенно влиять па процесс художественного развития композитора? В известной мере они могли лишь выдвинуть на первое место тот или иной жанр в творчестве Баха, да и то временно. Очевидно, пора пересмотреть эту периодизацию, прочно закрепившуюся более двухсот лет назад. Критерием должен стать стилевой анализ.
И. Н. Форкель полагал, что пора зрелости у Баха наступила к 1720 году. Шпитта же утверждал, что к двадцати двум годам Бах обрел себя как композитор, тогда же появились у него первые ученики. Обширную главу Шпитта отводит Веймару II, он именует ее «Первое десятилетие мастерства». К сожалению, в дальнейшем некоторые исследователи, отступив от этого совершенно верного определения, подчас отказывали Баху вправе именоваться мастером в столь ранние годы. Глава о кётеиском периоде у Шпитты сравнительно краткая. Прав В. Феттер, именно данному периоду посвятивший специальную монографию К Что же касается лейпцигского периода, то Шпитта в согласии с К. Биттером, но с иной аргументацией, в качестве разделительной вехи обозначил 1734 год. Биттер наивно сознавался, что ему не удалось разыскать архивные материалы, освещающие остальные 15 лет жизни Баха, поэтому, дескать, он и избрал эту дату. Шпитта, не упоминая Биттера, вводит ее по внешнебиографическим соображениям: вместо Геонера — поклонника Баха — занял пост ректора каитората Эрнести-младший, в дальнейшем баховский недоброжелатель. Но ведь недоброжелателем он стал позже —еще в 1735 году Эрнести был крестным одного из детей Баха, о чем упоминает сам Шпитта.

Вот пример того, как даже крупного ученого может сбить с верного пути биографический метод периодизации, изолированный от метода стилистического!
Следовательно, дело не столько в городах, где работал Бах, и 1не в условиях этой работы, сколько в становлении и развитии художественного идеала композитора, что вызывало смену и обогащение образно-выразительных средств, необходимых для воплощения этого идеала. Такой подход 'может предоставить широкие возможности для изучения биографии Баха в контексте современной эпохи, а также для разработки научно аргументированной периодизации его творчества.