М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки

НЕРЕШЕННЫЕ ВОПРОСЫ БАХОВЕДЕНИЯ

М. Друскин



Ноты для фортепиано, книги, литература

 

 

ПЕРИОДИЗАЦИЯ

 

 

Историческая наука ставит себе задачей обнаружить в множественности и смене рядоположенных фактов закономерное. Дабы лучше, глубже изучить динамику развития закономерного, расчленяется процесс —вводится периодизация. Безусловна приблизительность таких членений, ибо процесс многосоставен и его исторические ряды сосуществуют во взаимодействии; одни прорастают в будущее, в других сохраняются рудименты прошлого. Отвлекаясь от конкретных подробностей, периодизация устанавливает вехи —формализует процесс, сводит к схеме. Но в научно обоснованной схеме должна быть отчетливо выражена «функция цели», если воспользоваться выражением Бертольта Брехта, то есть генерализующая тенденция, характерная и для данного периода, и для изучаемого исторического процесса в целом.
Такой «функцией цели» наделена биография крупного художника. Она также многосоставна: случайное сосуществует с сущностным. Из «случайного» складывается судьба художника, что обусловливается временем, в котором он жил, а'«сущностное» выходит за пределы этого времени, хотя в художест-©ешых творениях отражаются реальные коллизии действительности, ь их числе — у кого более, у кого менее — перипетии личной судьбы. «Случайное» (временное) образует внешний план биографии; в «сущностном» (вневременном) сосредоточен внутренний план. Требуется тщательная осторожность в выявлении параметров соотношения отмеченных двух планов, В их изучении желательно учесть, во-первых, типологически объективные условия, различные для разных эпох, и, во-вторых, индивидуальные, субъективные качества личности художника. Обычно в работах популяризаторского толка, а также «романных» биографиях, больше внимания уделяется внешнему плану, в исследовательских —преимущественно внутреннему (творческому). Вне зависимости от жанровой направленности книг является необходимым, как в любом историческом явлении, расчленение процессов жизнедеятельности художника на периоды.

Более ста лет оставалась незыблемой периодизация биографии Баха, установленная Ф. Шпиттой в капитальном двухтомном труде (1873, 1880). Она была убедительно обоснована — жизнь и творчество предстали в единстве. Однако в целостный образ, созданный маститым ученым, «ремонт» последних десятилетий внес существенные коррективы, заставляющие пересмотреть общепринятую периодизацию.
Шпитта расчленил биографию Баха на пять больших периодов: 1. годы детства, юности, возмужания (до 1707), 2. первое десятилетие мастерства (Мюльхаузен, Веймар, 1707 — 1717), 3. Кётен (1717—1723), 4. первое десятилетие в Лейпциге (1723— 1734), 5, остальные лейпцигские годы (1735—1750). Согласно концепции Шпитты, смысл жизни Баха, проникнутой «истинно немецким духом», устремлен к деятельности лютеранского каиь тора — все предшествующие периоды являлись подготовкой к ней,—источником же служило органное искусство, также «исконно немецкое», а вершину образовали хоральные кантаты старого типа — опять же «подлинно немецкие». Ныне, однако, доказано, что эти кантаты написаны не в 40-х годах, как полагал Шпитта, а в 1724—1725-м. Неверно и утверждение, будто «органным идеалом» определялись творческие искания композитора. Наконец, эти искания далеко выходили за рамки собственно канторской деятельности.

Постепенно накапливалось все больше возражений против концепции Шпитты. В результате она оказалась опровергнутой, что, однако, не коснулось вопросов периодизации. Лишь недавно К. Вольф подверг ее критике, предложив новую периодизацию (реферат зачитан в 1978 году, опубликован в 1981) К
Вместо пятичастной структуры он вводит шестичастную, сместив хронологические грани периодов: 1. остается прежним—до 1707, 2. 1707—1714 (семь лет), 3. 1714—1723 (девять лет), 4. 1723—1729 (шесть лет), 5. с 1729-гопримерно до 1740-го (околъ десяти лет), 6. около 1740—1750 (примерно десять лет). Статья Вольфа задумана шире —> касается разных аспектов творческой эволюции Баха, в ней дан лишь макет проекта периодизации, его аргументация заслуживает подробного обсуждения.
В установлении завершающей грани раннего периода (1), соглашаясь с Шпиттой, он высказывает пожелание о более дифференцированном рассмотрении начального этапа становления Баха как композитора. Но дает ли для этого основание сохранившееся малое количество его произведений? И главное: вправе ли мы утверждать, что на раннем этапе Бах уже осознал свое композиторское призвание, не предполагал ли он тогда посвятить себя преимущественно виртуозной деятельности клавир иста-органиста (это соображение высказал Х.-Й. Шульце)? Оба рода деятельности — творческой и исполнительской — были в то время неразрывно спаяны, но важно, на каком из них делается акцент. Не учитывая вышесказанного, трудно дать объяснение тому, как вел себя Бах в Ариштадте (1703—1707), где в условиях церковной службы не проявил себя как композитор, и почему в Мюльхаузене (1707) чаще исполнял чужие сочинения, чем собственные.

Не совсем ясна генерализующая тенденция следующего периода (2). Прежде всего, начальная грань 1707 года является весьма приблизительной, так как датировка ранних кантат колеблется между 1707-м и следующим годом (BWV 131, 106, 71, 196), к тому же в 1708 году Бах обосновался в Веймаре; однако первые там написанные кантаты (№ 18, 182 и другие) стилистически близки к предшествующим — к «мотетному» типу XVII века, в котором свободно сменялись вокальные фрагменты lutti (хоровые) и soli. Если же иметь в виду взлет органного творчества, то он распространяется и на более поздние годы, то есть длится и после предложенной Вольфом даты 1714. К концу этого периода (1712—1713) относится существенное для стилевой эволюции Баха знакомство с новоитальянским кощертным жанром Вивальди, Марчелло и других композиторов.

1714 год Вольф выдвигает как важнейшую веху, открывающую новый период (3): Бах добивается в Веймаре места вице-капельмейстера, что обусловило возрастание его активности в области духовной музыки, причем это были не только кантаты. Ныне предполагается, что в ближайшие годы он создал свои первые пассионы —- однохорные «Страсти по Матфею» (рукопись утеряна, оттуда заимствована хоральная фантазия № 35 одноименных позднейших двуххорных паесионов; до того она была включена во вторую редакцию «Страстей по Иоанну», 1725). Вместе с тем время создания всех произведений концертного жанра приурочивается к десятилетию 1713—1723—начинается в Веймаре и завершается в Кётеие1. Отсюда резонно следует, что грань, прежде разделявшая веймарский период от кётенского, для стилевой эволюции Баха, то есть для внутреннего плана его биографии, не столь существенна. Наконец, и самый кётенский период не замкнут: к рубежу 20-х годов, то ли из-за сокращения на треть придворной капеллы князя Леопольда, то ли из желания выбраться на более широкие просторы, Бах стремится освободиться от опеки аристократической феодальной власти и перебраться в крупные культурные бюргерские центры, сначала в Гамбург (1720, что не увенчалось успехом), а затем в Лейпциг (1723).
Попутно отвергнем ортодоксально-богословскую мотивацию состоявшегося переезда, который свершился не потому, что он якобы стосковался по духовной музыке, которую ему не удавалось исполнять в Кётене (аднязь Леопольд был кальвинистом), а потому, что Бах осознал: в свои 35 лет он вправе и в силах сотворить больше того, что мог делать, работая в мелкопоместных дворах. В противовес приверженцам романтической историографии, в том числе Швейцеру, которые обрисовывали его как человека, далекого от повседневной жизни, лишенного организаторских способностей, скромного и неуверенного в себе, хоть порой и упрямого, Вольф справедливо подчеркивает волевые черты характера Баха: на любой службе, особенно в Лейпциге, он более руководствовался собственными художественными, нежели предписанными обязанностями, сам режиссировал предоставленными служебными возможностями,— даже наперекор властям —сам избирал себе путь, согласию «закону, им самим над собой признанному», по крылатой фразе Пушкина.

Сейчас еще пет оснований для сомнении в том, что Бах написал, как указано в посвященном ему некрологе, пять «церковных годов». Оживленные дебаты не остывают по другому вопросу: как эти «ежегодники» хронологически соотносятся, когда написаны. Ныне предполагают, что лишь спорадически Бах обращался к жанру духовной кантаты после 1727 года. Следовательно, к этому времени, надо полагать, были им завершены все пять «ежегодников».
Вернемся, однако, -к схеме, предложенной К. Вольфом. Он отмечает 1729 год как конечную веху начального лейпцигского периода. К тому же году относится первое исполнение «Страстей но Матфею», что, казалось бы, подкрепляет правомерность избранной даты. Но ее шаткость--помимо важного для биографии Баха эвентуального завершения им церковных «ежегодников»—усиливается новыми, все более крепнущими соображениями о том, что премьера «Страстей по Матфею» состоялась не в 1729-м, а на два года раньше — в 1727-м2, Если действительно так было, то трудно предположить, чтобы композитор, вложивший всю свою творческую энергию и инициативу в эти небывалые «Страсти», которые не получили ни должного признания у -прихожан, ни дружелюбного отклика магистрата и консистории, продолжал 'бы и впредь столь же ретиво поставлять новую кантату на каждое воскресенье «церковного года».
Следующее десятилетие (5) Вольф рассматривает под знаком Collegium musicum. Открылась иная сторона в деятельности Баха, в которой он предстает в новой социальной функции как один"из инициаторов проведения регулярных публичных концертов. Это важный штрих в его биографии. Однако отразилась ли новая сторона деятельности на творчестве, способствовала ли дальнейшей стилевой эволюции? Концертные произведения задолго до того написаны, некоторые слегка подновлены. Одновременно напомним также, что в 1733 году Бах создал первую, наиболее обширную часть мессы h-moll (Kyrie и Gloria), в следующем закончил Рождественскую ораторию, объединившую шесть кантат, затем Пасхальную ораторию, четыре краткие мессы, вторую редакцию «Страстей по Матфею». Не забудем и про Festmusik — торжественные кантаты (всего их насчитывается до пятидесяти трех, большинство не сохранилось) , исполнение которых приурочивалось к дням государственных, как мы бы сейчас сказали, празднеств. Это ли не проявление «публичности»? Поэтому и само определение данного периода, как якобы проходящего под знаком Collegium musicum, и его отграничение (Бах руководил концертами по крайней мере до 1741 года, а возможно до 1744-го) вызывают возражение1.

Что касается последнего периода (6), то установление начальной даты представляется справедливой: около 1740 года. Правда, она может быть несколько отодвинута, потому что, например, над изданным в 1739 году третьим томом «Клавирных упражнений», содержащим 21 органную пьесу, Бах начал работать еще в 1737 году, если даже не ранее2. Помимо того, около 1737 года он дал новую редакцию «Страстей по Матфею». Тем самым еще более укрепляется возражение против характеристики Вольфом предшествующего.периода: в стилевой эволюции он не был связан только с концертным жанром —в Каховском творчестве исподволь зрели новые черты.
Каков же общий итог наших рассуждений?

Прежнее разделение периодов основывалось на смене мест службы Баха и соответственно — городов, где он жил. Вольф отвергает эту неверную предпосылку, сохраняя, однако, биографически знаменательную веху переезда в Лейпциг. Одновременно, хоть и не во всем последовательно, определяющим фактором выдвигаются этапы жаирово-стилевой эволюции. В связи с этим выскажу некоторые соображения.
Как в общем плане, так применительно к Баху в особенности из-за скудости фактических сведений о внешнем плане его биографии, не следует искать синхронии между этим внешним и внутренним (творческими) планами, а потому акцент должен делаться именно на стилевой эволюции. Однако система жанров, используемых Бахом, иерархия их соотношения подвижна, и желательно проявить чуткость и осторожность при определении генерализующей тенденции для каждого периода. При слишком дробном членении неразрывность развития нарушается, а закрепление границ периодов за точно фиксируемыми годами излишне схематизирует процесс, не учитывает отмеченную выше подвижность в иерархии жанров. Оба эти недостатка отчасти присущи рассматриваемому варианту периодизации. Целесообразнее, по-моему, укрупнить ее членения, а хронологические грани указать приблизителынее. В эти крупные членения можно ввести разграничение субпериодов. Емкость больших периодов помогает более широко обозреть многообразие художественных свершений, что я и попытался сделать в своей книге не воспользовавшись, к сожалению, теми возможностями, которые предоставляет введение субпериодов

Субпериодами следует обозначить «пики» творческих устремлений, их концентрированное выражение. (Любой «сюжет» биографии, и жизненной и творческой, имеет такие пики.) Вслед за пиком простирается «плато», то есть дальнейшая разработка художественных открытий, которыми ознаменован данный период, либо подспудное вызревание в нем новых открытий. В творческой биографии Баха очевидны два взлета; в 1714—1717 и в 1724—1727 годах, если признать, что премьера «Страстей по Матфею» состоялась в 1727 году. Следующий пик устремляется ко времени создания первой части мессы h-moll и включает наряду с Рождественской ораторией новую редакцию тех же «Страстей»—следовательно, он приходится на 1733— 1736 годы. Концентрация творческой энергии Баха в выработке новых стилевых и композиционных (архитектонических) принципов в инструментально-цикличных произведениях обозначает последний пик, который может быть приблизительно отнесен к середине (или даже к началу) 40-х годов.
Так, мне кажется, удастся органичнее выстроить «сюжет» жакрово-стилевой эволюции Баха.