М. Друскин Очерки статьи заметки Вопросы баховедения

АНАЛИЗ

Интерес к этой проблеме возникал волнообразно. Выдвигается новый метод анализа—разгорается дискуссия, которая спустя некоторое время затихает. Затем вздымается еще одна волна обновленных аналитических «макетов», но и она вскоре оказывается преходящей. Таковыми были; изучение симметрии в строении баховских произведений, подсчет цифровых пропорций, изыскание риторических фигур, обнаружение «пародий» — прототипов, которые Бах переиначивал, обрабатывал, пересаживая в позднейшие произведения, и т. д. В свое время я уже писал об этом, попытаюсь сейчас выяснить причины, вызвавшие аналитическую лихорадку в баховедении.

Лихорадит не случайно. Главная причина — не найден верный ключ к постижению художественной системы Баха — именно системы, а не различных ее сторон и жанров, изученных с достаточной, научно аргументированной полнотой. Те же модные «ключики», которые выше названы, время от времени абсолютизировались —в чем и заключалась основная ошибка,— тогда как на деле это лишь подсобные вспомогательные дисциплины, полезные, а при своей утрировке столь же экстравагантные, как и приведенные суждения Оттербаха.

Теоретическое музыкознание и на Западе, и у нас, разработанное советскими музыковедами до высокого уровня обобщения, основывается преимущественно на закономерностях классико-романтической эпохи (в последнее время и музыки XX века; фольклористика образует особую ветвь музыкознания и потому здесь не упоминается). Эти закономерности, включая терминологию, экстраполируются на музыку доклассического периода, в том числе на Баха, и потому при анализе его произведений обычно акцентируются те черты, в которых он предстает предшественником венских классиков в области гармонии и в принципах формообразования (сонатных, рондалыных и т. п.). Тем самым баховский феномен, вольно или невольно, скорее «подтягивается» к ним, нежели изучается как самостоятельное явление, которому суждено было занять огромное по значимости место на перекрестке культурно-исторических эпох. Поэтому наряду с его изучением, так сказать, «сверху», исходя из эстетических предпосылок и стилевых движений последующих периодов, требуется его изучение «снизу»— с позиций творческой практики и теории композиции того времени.

1. Творчество предшественников и современников Баха до известной степени изучено. Я употребил столь осторожное выражение потому, что несмотря на значительное количество исследований, панорама немецкой музыки рубежа и первой половины XVIII века еще не предстала ео всей полноте. Только в последние десятилетия ожила — частично вошла в наш концертный и театральный обиход — музыка Г. Ф. Телемана, а творческое наследие такого же, как Телеман, «сверхплодовитого» И. К. Граупнера все еще пребывает в архивах. (Каждого из них магистрат Лейпцига хотел заполучить на место кантора церкви св. Фомы до того, как был избран на этот пост Бах.) А что там известно о творчестве Агостиио Стеффани, непосредственного баховского предшественника в разработке вокально-инструментальной трехслойной фактуры (Triosatz) ? Перечень имен можно продолжить. В частности, недавно привлекла к себе внимание творческая фигура Яна Дисмаеа Зеленки, крупнейшего представителя чешского барокко, работавшего в Дрездене и, быть может, среди современников наиболее близкого Баху по манере письма и даже шире — эстетическому идеалу. О каждом из них, не говоря уже о таких мастерах, как Д. Букстехуде, есть соответствующая исследовательская литература. Но назрела необходимость в создании таких трудов, в которых была бы дана сравнительная характеристика баховских художественных открытий с тем, что осуществлялось в современной ему музыке. По отдельным жанрам (органные хоральные прелюдии, концерты и др.) это сделано и продолжает делаться, но еще нет даже предварительных наметок обобщающих трудов. Бах —гигантская вершина, но он не изолирован от других, малых гор, которые совместно с ним образовали мощный хребет немецкой национальной традиции. И чем лучше мы будем знать его окружение, тем отчетливее проступит специфичность баховского творческого метода.
2. «Снизу»—это одновременно исчерпывающее знание книжных первоисточников— трактатов по генерал-басу (Хайнихеиа и других), первых учебных пособий (Вальтера, Шайбе), музыкальных лексиконов (Броссара, того же Вальтера и других), «исполнительских» трактатов (Кванца, Ф. Э. Баха, а также более ранних, начиная с Ф. Э. Иидта, 1700, и т. д.). Казалось бы, зарубежным баховедам эти источники хорошо известны, но — опять же —нет обобщающих трудов, в которых художественная система Баха рассматривалась бы не в частностях (такие работы есть), а в целом, дабы определить, в чем его музыка соответствовала требованиям современной теоретической мысли (от Маттезона до Мицлера, Марпурга), а в чем — что еще более существенно!—преодолевала общепринятые нормы. Теория композиции фиксирует установившееся, «ставшее», а гений обновляет индекс предустановленных тем и приемов, открывает неизведанные пути в «становящееся». Именно с таких позиций, по-моему, следует изучать старинные трактаты, тогда как они исследуются обычно сами по себе —вне соотношения с выходящими за их рамки художественными достижениями Баха.

Плодотворным было бы выяснить, как осуществил в своей музыке Бах привычное, по тогдашней терминологии, разделение стилей «церковного», «камерного» (по-нашему, «концертного») и «театрального» (например, средства оперной выразительности и оперные формы он широко использовал в духовной кантате); как трактуется им противопоставление Musica pura — Musica applicata («'чистой» и «прикладной»; подразумевается противопоставление автономной музыки — теономной, то есть подчинен-" ной запросам церковной службы, а Бах преступал их границы, разрабатывая свой метод имманентного музыкального развития в вербальных сочинениях); как, в частности, видоизменялись им разные типы фуг, которым в словаре Вальтера (1732) даны определения: fuga pathetica (первое Купе мессы h-moll, в той же тональности последняя фуга I тома ХТК), fuga grave (второе Kyrie мессы h-moll, фуга Es-dur II тома ХТК), «фуга в характере жиги, но без пунктирного ритма у первой ноты» (см. фугированные финалы концертов) К
Конечно, баховедение разработало и эти вопросы, но они еще не сведены воедино. Методы анализа, которые были мною охарактеризованы как вспомогательные, также опирались на первоисточники. Кое в чем результаты оказались продуктивными, а кое в чем произвольными. Вне зависимости от оценки полезно к ним присмотреться.

Учение о риторике начали применять к музыке с XVII века1 (трактат И. Бурмайстера, 1606). В трактатах указывалось как «словесные фигуры» (фигуральные обороты речи) превращаются в «музыкальные фигуры» — в типизированные лексические обороты, выполняющие семантическую функцию. Интерес к этому учению пробудился у баховедов к рубежу 50-х годов (подступы датируются ранее). Наблюдения поучителыные, но трактовать их следует ограничительно, потому что, во-первых, номенклатурное обозначение «фигур» лишь в малой степени способствует пониманию сути произведения, его архитектоники; во-вторых, в развитии музыкального искусства на протяжении полутора столетий роль, отводимая «фигурам», модифицировалась (то, что служило определяющим фактором для «мастера красноречия» в вокальной музыке Шютца, не является таковым для Баха) и, в-третьих, еще не удалось доказать, что семантика фигур в вербальной музыке выполняет ту же образно-смысловую функцию в музыке инструментальной. Большие возможности для анализа содержатся, по-моему, в другом отделе риторики— в учении о разделениях в ораторской речи: тут возможно обнаружить некоторые соответствия в строении баховских пьес.
Ограничительно следует также трактовать роль сакральных чисел, на которые издавна, с времен Средневековья, теологи обращали сугубое внимание. Разумеется, Бах, хорошо ориентированный в вопросах богословия, отдал в своих сочинениях дань этой традиции и в образном, и в конструктивном плане. Однако ошибочно его трактовку чисел переносить на любые числовые соотношения, придавать им самодовлеющее смысловое значение. А именно подобным манипуляциям предавались многие баховеды на Западе, тем самым открыв произвольным вымыслам безграничный простор. Модная некогда эпидемия теперь схлынула, но рецидивы имеют место. Источник тот же — старинные трактаты, в которых отмечалась роль пропорций в композиции, но сводить их только к вычислительным операциям по тактам пьесы — нелепо.

Более плодотворны попытки обнаружения в таких пропорциях скрытого символического смысла. Действительно, культуре барокко свойственна многозначность аллегорий, эмблем, тропов, которые в совокупности образуют определенную знаковую систему.
Например, также со Средневековья сохранились приметы и «кинетической» символики (движение вверх означает возвышение, вниз — низвержение, ритм укачивания — покой и т. д(), и связанная с ней символика «начертательная», графическая. Один из тому характерных примеров — рисунок креста, запечатленный в нотах. Интервалика возможна и узкая и широкая. Важно, чтобы между первой и третьей нотой, соответственно второй и четвертой, могли быть мысленно прочерчены скрещивающиеся линии, напоминающие форму креста, в прямом или наклонном положении — безразлично. Подобные мотивы именуются «хиастическими» («хи» — греческая буква, тачальная в имени Христа): семантика этих мотивов широка — обозначает и распятие Христа (тему страдания), и крещение (тему святости). См. начертательное изображение в «Страстях» (не только Баха) возгласа толпы «Распни его!», тему фуги cis-moll I тома ХТК, либо музыкально (нотно) расшифровываемую фамилию ВАСИ (о чем, по свидетельству И. Г. Вальтера, Баху было хорошо известно!)

В тот же смысловой ряд включается символика формы. Это убедительно доказал Ф. Оменд (статьи в BJ 1926, 1927, 1937 и 1940—1948 годов), анализируя пассионы и мессу,- Исследования в данном направлении продолжаются, особенно много работ посвящено баховской трактовке принципов цикличности в его поздних произведениях, прежде всего в «Искусстве фуги» или в третьем и четвертом томе «Клавирных упражнений», «Музыкальном приношении». Однако и тут желательно не проявлять тенденциозности; строение пьесы или последовательность в собрании пьес не всегда наделены символическим значением— Бах мог преследовать при составлении сборников чисто практические цели, а в пьесах — собственно формально-конструктивные.
А. Швейцер назвал его «архитектором в звуках». Вслед за Ф. Шлегелем и Гёте, архитектуру метафорически именуют застывшей музыкой. Бах —зодчий, несравненный мастер' «строительной техники». Но реальная (живая) музыка не может быть отождествлена с застывшими пространственными формами. Именно так препарируются баховокие произведения, когда в их строении упорно выискивают признаки симметрии. Прав Г. Аберт, указавший на формообразующую роль в крупных сочинениях Баха «сердцевины» (Herzstuck), которая окружена кругами обрамлений, аналогических повторов и т. п. Но вещи, длящейся но времени, не присущи "полностью симметричные соответствия: в контексте непрерывного развития любой повтор воспринимается по-иному, к тому же «соответствия» по длительности своей различны. Музыка имеет свой особый хронотоп (термин М. Бахтина, призванный определить нераздельность пространственно-временных категорий). А каждая историческая эпоха выдвигает со б сшей ну ю его трактовку.
Мне уже приходилось писать, что по аналогии с живописью, где П. Флоренский ввел разграничение понятий «многоцентрен-ной композиции» (с так называемой «обратной перспективой») и «одноцеитренной» (с перспективой на уровне горизонта), 6аховский творческий метод следует уподобить первому композиционному принципу. Многоцентрешость — в едином контрапункте различных композиционных планов, на пересечении разных архитектонических линий, в том числе симметричных подобий. Повторяю: в том числе свободно трактуемой симметрии (точнее — диссимметрии), а не только симметрии.
Снова обращусь к аналогии.

Искусствовед В. Прокофьев писал, что в планировке готического собора есть взаимодействующие силы, которые образуют «мощное магнитное поле, влекущее человека (как частицу металла), постепенно передвигающее его к точке некоего «абсолютного равновесия»: по продольной оси — к алтарю, по поперечной оси — под сень главного купола с изображением Пантократора, туда, где все «силовые линии» этого пространства и все устремленные в него взоры «будящих сил» пересекаются и где возникает полное успокоение..».
Бах как органист и кантор выступал в таких соборах — преимущественно в церквах стиля поздней готики. Неизвестно, различал ли он архитектурные стили, какие предпочитал и как вообще относился к искусству зодчества. Еще предстоит изучить претворение Бахом в музыке пространственных представлений.
Вспоминается просторная Рыночная площадь в Лейпциге, трехбашенная церковь имени св. Севера с вздымающейся к ней широкой лестницей в Эрфурте или разрушенная войной церковь «Фрауенкирхе» в Дрездене, вмещавшая до 3500 слушателей (построена в 1726—1739 годах). Не отражением ли этих крупномасштабных пространственных представлений явились гигантские размеры «Страстей по Матфею» или мессы? Возможна другая параллель — метафорическая: суггестивное воздействие выразительного строя баховской музыки подобно «мощному магнитному полю», а в «пересечении силовых линий» можно усмотреть сопоставление и скрещение образных сфер, которые в немецкоязычной литературе именуются «полями значений» («Begnffsfelder», по X. Эггебрехту) или «семантическими полями» («semantische Felder», по 3. Лиссе).

Несмотря на значительные успехи советского музыкознания в разработке целостного анализа, недостаточно еще уточнен метод характеристики подобных сфер или «полей» — преобладает приблизительность и описательность. (В зарубежном музыкознании этой проблематике почти не уделяется внимание.) Трудности возрастают при обращении к творчеству композиторов отдаленных исторических эпох: непроизвольно возникает модернизация комплекса жизненных ассоциаций доклассической музыки (ее художественного кода), когда применяются к ней определения, в которые мы привносим совсем иной смысл.
Изберу два примера.
Сначала о категории трагического.
Хорошо, хоть преувеличенно, сказал об этом магистр Йозеф Кнехт в романе Германа Гессе «Игра в бисер»: «Между 1500 и 1800 годом сочинялась всякая музыка, стили и средства ее были различны, однако духовное или, вернее, этическое содержание ее было одним и тем же. Позиция человека. одна и та же, она основана на одном и том же познании жизни, стремится к одному и тому же виду превосходства человека над случайным. Основные черты:.знание о трагизме человеческого бытия, приятие человеческого удела, мужество и ясность.»
Отмеченная преувеличенность — в чрезмерном расширении хронологических границ, в утверждении неизменности «познания жизни» и т. п., но определение «знания о трагизме бытия» с одновременным «приятием человеческого удела» вполне соответствует мировоззрению Баха: ему чужд трагический разлад с действительностью, равно как трагическое отчуждение от нее. Трагическое — не вневременная категория и нельзя ее экстраполировать на те времена, когда художники прославляли гармонию, которой, согласно их убеждениям, упорядочена Вселенная. Другое дело —трагедия народа в стране, пережившей тридцатилетнюю войну, вызвавшую десятки тысяч жертв, разрушения, мор, эпидемии,—реликты этих страданий не могли не отразиться на строе музыки Баха, но в специфичном, отмеченном выше преломлении. Так перемежаются в ней образы сдержанной скорби, патетика драматизма, умиротворенной печали.

Аналогичный корректив надо внести в понимание категории героического. На мой взгляд, Баха не следует сближать с Шекспиром, творческую доминанту которого литературовед А. Смирнов определил как «трагический гуманизм», нельзя сближать и с Генделем. Поучительно сравнить в этой связи пассионы Баха, в которых концентрированно запечатлен его эстетический идеал с амбивалентным отражением theologia crucis (страдания) и theologia gloriae (славления), с генделевскими ораториями, где утверждает себя герой, преодолевающий препятствия, ведущий за собой народ. Героическое в нашем восприятии это и есть самоутверждение личности (или «коллективной личности» — народа) в борьбе с жизненными перипетиями, судьбой, фатумом, роком, с внешней средой, В музыке же Баха основная доминанта — в борении духа, воплощенном не в действии, а в состояниях как выражении «будящих сил». Его взор, если снова процитировать В. Прокофьева, устремлен по «поперечной оси—под сень главного купола». (Кстати, темы в «глориях» часто построены куполообразно!) В музыке Баха есть и «продольная ось», которая, если позволено так выразиться, обращена к реалиям жизненных процессов, в том числе к воссозданию танцевально-бытовых прообразов. Между двумя взаимодействующими «осями» нет противоречий и нет конфликта, и потому не возникает потребность в героическом его преодолении: углубленная созерцательность и радостная жизнедеятельность сосуществуют на равных основаниях в органично цельном мировосприятии.

Трудно расчленить единую в своей сущности нераздельность, ее многозначность, лабильность «перетекания» одного состояния в другое, их симультанное совмещение, и потому образные сферы не сводимы к элементарной схеме. Я и не пытался их обрисовать, лишь пунктиром кое-что наметил. К тому же речь шла более о тематике (о том, что хотел сказать композитор), чем о собственно музыкальном претворении (о том, как выражены его художественные намерения). Для исчерпывающего изучения «семантических полей» требуются специальные исследования, совместные усилия ученых. Важно наметить направление таких исследований, для чего желательно преодолеть инерцию прежних воззрений.
В заключение остановлюсь на двух взаимосвязанных вопросах.
1. Для постижения смысла баховских творений в первую очередь обращались к вербальным сочинениям, обычно духовным кантатам. Путь проложил Швейцер, за ним последовали другие баховеды. Представлялось, что текст послужит путеводителем в образный мир Баха. Но то коварный ориентир: он может и помочь заглянуть в этот мир и закрыть доступ к нему. Прежде всего, в литературоведческом плане недостаточно изучена культурно-историческая функция и стилистика использованных Бахом текстов, их символика аллегорий, эмблем, иносказаний и пр. — все то, что вызвало конкретные жизненные аналогии у композитора и что не вызывает у нас соответствующих ассоциаций К Желательно далее изучить, как соотносятся эти тексты с теми, которые в аналогичных случаях использовали современники Баха, и почему он иногда придерживался типологических норм, а иногда отклонялся от них. Например, приняв текстовую («либреттиую») реформу духовных кантат, предложенную гамбургским пастором и поэтом Э. Иоймайстером, он, за редчайшими исключениями, не пользовался его собственными стихами, тогда как Телеман к ним часто прибегал. Наконец главное: между текстами и их музыкальным претворением у Баха нет полной слиянности. Неверно было бы оспаривать семантическую значимость ключевых фраз (их функция сродни ритурнелю в ариях из кантат, в нем содержится «завязь» всей вещи), но развитие в разделах формы или в отдельной части далее не обусловлено словом, а подчиняется имманентной логике развертывания «музыкальной мысли», если прибегнуть к излюбленному выражению Баха2. (Естественно, отдельные важные слова и выражения, вроде «смерть», «распятие», «низвержение» или «возвышение» и т. п., выделяются.) Частное тому подтверждение — пародии. Существует обширная литература по этой проблематике, потому не буду ее касаться. Хотел бы только указать, что вместо выискивания все новых пародий (поток гипотетических домыслов ширится), было бы полезнее сосредоточить внимание на баховском методе «пересочинения»— и с аналитической и с эстетической точки зрения. (В плане эстетическом: и кантата № 12, и извлеченная из нее часть, образовавшая в мессе h-rnoll Cruciflxus, художественно совершенны. Но в чем же отличия их совершенств? Примеров множество, в том числе переосмысление инструментальных фрагментов в вокально-инструментальные.)
2. При «перетекстовке» (с соответствующей модификацией нотного текста) ключевые фразы могут быть аналогичными по смыслу, но могут и не совпадать с ним (примеры содержатся в Рождественской оратории). Чем объясняется этот парадокс?

Простой ответ — IB отмеченной многозначности музыки Баха, Но есть и дополнительный ответ. Вне зависимости от текста, каждая его вещь (или ее фрагмент, часть) обладает определенной, объективно существующей музыкальной субстанцией, которая в случае необходимости композитором перетолковывается. «Пересаженная» в другое сочинение, в другой контекст, пародия приобретает иной смысловой оттенок. У Баха встречаются также пародии второй и третьей степени. Подобная множественность вариантов есть следствие длительно существовавшей импровизационной традиции, свойственной музыкальной культуре барокко. Изменчивость в соотношении стабильного и мобильного предоставляла возможность законченному произведению продолжать жить и в первоначальном виде, и в последующих вариантах—они могли сосуществовать. Отсюда и проистекает техника пародирования. В ее основе— сочетание типологического с единичным. Не служит ли тогда эталоном подобного единства давний образец импровизационного искусства — органные хоральные прелюдии, жанр, увенчанный Бахом Каноническими вариациями на рождественскую песнь? И не являются ли, с другой стороны, проявлением новых тенденций его неустанные поиски индивидуального (единичного) решения в построении крупных произведений, что явственно обозначилось в 20-е годы и усилилось в поздний период творчества?1
В затронутых вопросах следует суметь четко отделить, что взял Бах от творческой практики своего времени и в чем он преодолевает ее, пролагая пути в будущее. Мне представляется, что решение этих вопросов будет способствовать изучению художественной системы музыкального мышления Баха во всей целостности образующих ее элементов.

М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки