М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки

ДОПОЛНЕНИЕ К БАХИАНЕ

М. Друскин



Ноты для фортепиано, книги, литература

 

ПОЧЕМУ БАХ НЕ ПИСАЛ ОПЕРЫ?

 

 

Поставленный в заголовке вопрос не обсуждался. Считалось само собой разумеющимся, что кантор церкви св. Фомы не мог и не должен был помышлять об опере— это, мол, противопоказано его религиозным убеждениям. Но, спрашивается, почему протестант Шютц написал оперу «Дафна» (партитура утеряна)? И среди современников Баха было немало протестантов, обращавшихся к музыкальному театру (например, Телеман). К тому же Бах большую часть своей жизни работал не как кантор, а как придворный композитор <в Веймаре и Кётене, как «директор музыки» в Лейпциге и руководитель Collegium musi-cum в кофейне Циммермана. Для него не существовало разделение между «духовным» и «светским» — ни в деятельности, ни в творчестве. Поэтому не празден вопрос: почему из всех жанров Современного искусства Бах оставил без внимания только один, причем очень влиятельный и существенный — оперу?

Советские историки утверждают: «Вопрос об альтернативных вариантах исторического развития, не осуществившихся в действительности, но возможных в определенных реальных условиях, важен для характера исторических закономерностей». Нас интересуют «не осуществившиеся в действительности возможности». Анализируя, почему они не осуществились, мы можем приблизиться к пониманию характера «исторических закономерностей» личности Баха. Выстроим ход рассуждений по пунктам.
1. В Лейпциге здание, где в ярмарочные дни давались спектакли заезжих «комедиантов», как их именовали, сгорело в 1720 году и более не восстанавливалось. В Веймаре герцог
Вильгельм Эрнст в 1697 году завел у себя «труппу комедиантов» (K-omodienlrttppe), но вскоре из религиозных побуждений распустил ее. Быть может, во время недолгого пребывания в Гамбурге в 1720 году Бах посетил спектакли только в этом городе процветавшей немецкой оперы (то есть исполнявшейся не на итальянском, а на немецком языке), Так или иначе, с творчеством наиболее видного представителя «гамбургской» оперной ветви (позднее прервавшейся) Бах был знаком — исполнял «Страсти» Кайзера в Лейпциге. Не являлись ли отблеском названной ветви «Крестьянская» и «Кофейная» кантаты (№ 212 и 211)? Особенно «Крестьянская» — одна из последних кантат, написанных Бахом (1742). Все же имеется прежде всего в виду итальянская opera seria (преимущественно ее неаполитанская традиция). Она культивировалась в представительных немецких дворах, в их числе в Дрездене, где музыкальный театр располагал превосходными вокалистами и инструменталистами, равно как своими немецкими композиторами. Бах там часто бывал и поддерживал контакт с дрезденскими музыкантами. Следовательно, наш вопрос можно уточнить; почему Бах пренебрег оперой-сериа?

2. Он изучал богословие, хорошо знал латынь и обязался ее преподавать в Томасшуле при вступлении в должность кантора (свое обязательство, правда, не выполнил). Владел ли итальянским языком? Сомнительно. В отличие от многих собратьев по профессии, Бах не был в Италии, а пробелы в его общегуманитарном образовании значительны — ему не пришлось обучаться в университете. В сохранившемся баховском наследии имеются всего две небольшие кантаты с итальянским текстом (№ 203 и 209), да и принадлежность их Баху оспаривается. Незнание языка, конечно, существенное препятствие, но не главное.
3; Стереотипы оперы-серпа устойчивы и в либреттистике, со сложно запутанной фабулой, и в соотношении действия (в речитативах) и состояний (в ариях, с их типологическими видами). Разумеется, такие крупные мастера современной оперы, как Гендель, Йомелли, Хассе и- другие, преодолевали эти стереотипы. Но, надо полагать, Бах в корне их отвергал, хотя от оперы воспринял речитатив (в том числе accompagnato и obligato, широко им используемые) и строение арии da capo, даже более — оперно-драматическую выразительность. На мой взгляд, он отвергал основные предпосылки спектакля оперы-сериа (так полагаю не по его суждениям, о которых ничего не знаем, а по музыке): фабульную усложненность и регулируемую последовательность музыкальных номеров, а отсюда возникавшую нестройность архитектоники, отсутствие в ней имманентно развиваемой музыкальной идеи. Если верить апокрифу, Бах, отправляясь в Дрезден, приглашал любимого сына Фридемана послушать «модные песенки». «Песенки»— это арии. В своей совокупности они не рождали у него представление о музыкально цельной композиции оперы, тогда как конструктивно обоснованный план композиционного строения (Bauplan) — один из главных в творческом методе Баха. Фабула «мельтешит», его же интересует не случайное, частное, а общее. Музыкальная архитектоника оперы однолинейна; в ряд выстраивается последовательность арий и дуэтов (дуэты — те же арии, только двухголосные), баховская же архитектоника основывается на скрещении различных «силовых линий», их, условно говоря, контрапунктических сочетаниях.
Несколько отвлекусь от общего хода рассуждений.
4. Светские кантаты, в отличие от духовных, Бах именовал dramma per musica (причем это слово часто писал по-итальянски неграмотно — с одним «т» в слове dramma, будто онемечивал его: Drama)v Так называл и кантаты, в которых не подразумеваются «действующие» персонажи, как в № 215 «Preise dein Glucke, gesegnetes Sachsen» (1734): по сути, это торжественная Ода или Серенада. Расположение материала подобно тому, как в духовных кантатах: есть развернутый вступительный хор (в переработке — Osanna в мессе h-moll) и краткий заключительный — «молитвенного» характера; между ними — речитативы с ариями; нет только хорала —из светских произведений он элиминирован. Почему же Бах называл эти произведения «драма на музыке»? Подразумевалось, очевидно, не столько драматическое (сценическое) действие, сколько диа-логизированный стихотворный текст. (Когда диалогов мало, это «серенада» — см. кантату № 204.) И если объявлены мифологические персонажи, как в кантатах «Умиротворенный Эол» (№ 205) или «Геркулес на распутье» (№ 213), Баха не интересуют характеристические черты: персонажи обрисованы как отвлеченные понятия, выражающие определенные состояния. Так же он поступал в тех духовных кантатах, которые обозначил как «Диалоги», где давалось собеседование страждущей души, или дочери Сиона, с Христом (см. № 60, 159, 57). Снова повторю: Бах воплощает ие частное, а общее, и его «действующие лица», в том числе и в «Страстях», и в «ораториях» (BWV 248, 249, 11), нонперсонифицированы, не наделены индивидуальными чертами, они являются носителями идеи, а не личностями, осуществляющими действие.

«Когда в драмах Средневековья и Возрождения,—отмечает А. Ф. Лосев, — появлялись такие фигуры, как Удовольствие или Наслаждение, Грех, Порок, Благоразумие, Воздержание (добавлю от себя —дочь Сиона.— М. Д.) и т. п., то. смысловое ударение ставилось здесь именно.на какой-нибудь абстрактной мысли, на какой-нибудь абстрактной общности, в то время как живописное действие, совершаемое такими фигурами, отступало вполне на второй план. Общее берет верх над всем единичным и особенным»'. Подобная эмблематика — ее можно назвать символической — была общезначимой и более отвечала запросам бюргерской демократической аудитории протестантской Германии (до социально-культурного перелома в середине XVIII века), нежели живописная зрелищность элитарных пышных спектаклей, разыгрываемых на сценах придворного театра. Бах придерживался этой старой, веками освященной традиции, музыкой обновил ее, используя, в частности, средства музыкальной выразительности, которые разработаны современным ему оперным искусством.
Теперь становятся еще более очевидными причины неприятия Бахом оперы-сериа с ее пестрым зрелищным рядом.

5. Наконец, последнее; среди немецких композиторов первой половины XVIII века никто так интенсивно и разносторонне не разрабатывал хоровое начало (в том числе в обработках хорала), как Бах. В этом — исконные его национальные корпи. В изобретательности полифонической трактовки хора он не имеет равных. В оперу-серна хор вообще ие включался (либо его роль сводилась к минимуму)—то был «спектакль солистов», Бах же не мыслил крупное вокальио-инструментальное произведение без ведущей семантической значимости хорового начала.
Вывод очевиден: Бах отвергал оперу-сериа не из религиозных побуждений, а как жанр со специфическим индексом допустимых приемов, который ие соответствовал его музыкально-эстетическим требованиям.
Дополню соображения некоторыми любопытными фактическими подробностями.
Иоганн Давид Хайнихен (1683—1729)—видный теоретик, эрудированный музыкант, композитор, пользовавшийся авторитетом, после длительного пребывания в Италии (куда, в частности, сопровождал юного князя Ангальдт-Кётенского Леопольда) вернулся в Германию в 1713 году и получил в 1719-м пост главного дирижера дрезденской оперы, которую возглавлял а течение десяти лет. Его помощником по части церковной (придворной, то есть католической) музыки стал Ян Дисмас Зеленка, с того же 1719 года Бах лично знаком с обоими и, как уже сообщалось в предшествующей статье, не лишено вероятия, что свою Missa он вручил ко двору с помощью ЗелеШШ. Не исключено также, что Missa могла быть исполнена в Дрездене, хотя нет тому фактических подтверждений.

Хайнихен умер 16 июля 1729 года. Занимаемый им пост оставался свободным на протяжении четырех лет. Почему Бах не пытался его заполучить? Ведь 28 октября 1730 года он взывает о помощи к Г. Эрдману. Не проще ли было съездить в Дрезден и там хлопотать о службе? Либо его неприятие оперы-сериа было столь сильным, что он даже не помышлял о таком шаге?
В конце июля 1733 года вручается каллиграфически переписанный Бахом и членами его семьи свод голосов (партий) Missa. 19 ноября подписан декрет, согласно которому он получает долгожданный титул «композитора королевской придворной капеллы» Саксонского курфюршества. 1 декабря— в ознаменование полученного титула —Бах дает в дрезденской церкви св. Софии более чем двухчасовый органный концерт; кто отзывам современников, он прошел с огромным успехом. В тот же день, 1 декабря 1733 года, Иоганн Адольф Хассе (1699—1783), позднее овеянный славой, назначается главным дирижером дрезденской королевской оперы.
Как скрестились судьбы этих музыкантов! Удастся ли когда-нибудь подробнее узнать об их взаимоотношениях? И какими побудительными мотивами обусловлены осуществленные или несвершенные деяния Баха?