М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки

ТРИ ОЧЕРКА О СТРАВИНСКОМ

М. Друскин



Начиная с 1967 я опубликовал ряд работ о Стравинском. В предлагаемых очерках ранее намеченное развито и существенно дополнено

 

 

ПРЕВРАТНОСТИ СУДЬБЫ

1

 

 

Есть два типа художников: у одних личная жизнь находит прямое отражение в творчестве (Шуман), у других —опосредованное (Брамс). Во втором случае не всегда удается установить взаимосвязь между проявлениями той же личности — «эмпирической» (обыденной) и «творящей».
Стравинский явно принадлежит ко второй категории: в творчестве он не автобиографичен. Тем труднее проникнуть во внутренний мир его эмпирической личности, хотя суждено ему было (или он так захотел) все время «быть на виду». Достаточно напомнить, что никто из современников Стравинского столь много и щедро не давал интервью, как именно он. Он жил «напоказ» — в кажущемся своем явлении — и одновременно скрытно. (Противоположная жизненная позиция присуща его антиподу Шёнбергу.)
Если избрать модусом измерения биографии Стравинского эту показную сторону, то справедливо создается впечатление, будто жизнь его сложилась на редкость удачно и сам он баловень успеха. Но спрашивается, почему в старости он однажды в сердцах воскликнул: «Чтоб ей пусто было, моей -славе!» И почему в «Размышлениях восьмидесятилетнего» — наиболее искрением, исповедальном документе, опубликованном Стравинским,— от выражает сожаление по поводу смысла и направленности своей деятельности? И как понимать загадочные слова о, том, что он «устоял в мире, в котором был рожден..»? Почему ему, который так уверенно пролагал себе пути к славе, пришлось «устоять», то есть преодолевать соблазны и препятствия, каковы бы они ни были?

На эти вопросы пет исчерпывающего ответа. Да он и не может быть исчерпывающим из-за скудости достоверных сведений: писем сравнительно мало (большинство не опубликовано); то, что содержится в автобиографической «Хронике» или «Диалогах», требует разъяснений, а иногда коррективов. (На некоторые здесь будет обращено внимание.) В частности, свое далекое прошлое композитор освещает в довольно сумрачных топах —его детство и юность предстают безрадостными.
Так ли это было в действительности?
Федор Стравинский, отец композитора, выдающийся певец, прослуживший в Мариинском театре четверть века,—личность незаурядная, Отменный живописец, страстный собиратель гравюр и книг (его библиотека насчитывала до десяти тысяч томов, среди них раритеты), он являлся одним из культурнейших людей своего времени, в доме которого бывали Мусоргский, Стасов, Римский-Корсаков; тепло отзывались о нем Чайковский и Бородин. По воспоминаниям современников, Федор Игнатьевич — отзывчивый и благожелательный человек, тогда как в мемуарах Игоря Стравинского характер отца обрисован властным, суровым, с внезапными вспышками гнева; он редко проявлял к сыну ласковость (только во время его болезни). Не было у Игоря контакта и с матерью — он испытавад к ней, по собственным словам, только «чувство долга»; все его симпатии сосредоточились па шяне Берте, смерть которой он переживал острее, чем кончину матери4.
Опубликованные письма юноши к родителям почтительны, что принято в патриархальных семьях, проникнуты заботой и тревогой о близких, но все же скованны, скрытны Б. Позднейшие же его письма к друзьям или к новообретенной племяннице Ксении Юрьевне, с которой впервые встретился в Ленинграде при посещении СССР в 1962 году (то есть на девятом десятке жизни), значительно сердечнее и искреннее.
Если верить мемуаристу, у него не было тесных контактов и с братьями. Старший, Роман,—красавец, гордость семьи, внезапно умер в возрасте двадцати трех лет (в 1897 году). Следующий по старшинству —Юрий, представительный и статный (жил в Ленинграде, где работал архитектором, умер в 1941 году; оставшись на чужбине, Стравинский потерял с ним связь). Третий —Игорь. Младший, Гурий (с ним он из детстве сошелся), наследовал от отца певческий талант и, не пройдя консерваторского курса, был зачислен в оперную труппу петербургского Народного дома, а затем Мариинского театра (умер в 1917 году).

Среди братьев Игорь внешне наименее привлекателен, мал ростом, хвор, на фотографиях хмур, нелюдим. «Меня считал и слишком слабым для участия в каких-нибудь спортивных занятиях или играх. Я подозреваю, что даже моя нынешняя ненависть к спорту вызвана тем, что в юности я был лишен этих занятий, возбуждавших во мне зависть».
Надо полагать, что не только не дома, но и в семье Игоря не вовлекали в подобного рода игры. Не чувствовал ли он себя парией, и ее потому ли в далекой перспективе детство представлялось ему безрадостным?
Физическая неполноценность, да еще в сравнении с удачливыми братьями, могла парализовать его волю, либо, наоборот, закалить, дисциплинировать ее, укрепить силу духа, что и произошло с Игорем. Как следствие, порождалось горделивое сознание одиночества, упорное сопротивление окружающим, (Не потому ли возникла дистанция по отношению к родителям?) Он сосредоточен на себе и отвергает попытки сближения. (Не потому ли нет близости с братьями?) Возможно, в его психической структуре возникло нарочитое стремление к противодействию — ради самоутверждения.
Сравним, например, более позднее признание Стравинского; «.я только теперь понял, что не люблю «Карнавал» [Шумана]. просто потому, что в детстве мне было сказано, что он должен мне нравиться».
Противодействие — это действие наперекор тому, что от тебя требуют и чего от тебя ожидают.
Сравним заключительные строки «Хроники»: «Я не пожертвую тем, что люблю и к чему стремлюсь, чтобы удовлетворить требованиям людей, которые, в слепоте своей, даже не отдают себе отчета, что призывают меня идти вспять».

«Действие наперекор», с оттенком высокомерного отношения к людям, с сознанием превосходства над ними (справедливого или мнимого), соблюдение дистанции в личном общении при запрятывании вглубь тоски одиночества—вопреки «показной» стороне жизни (светская «маска» служит тому верным укрытием, равно как и пристрастие к афористическим парадоксам)— не таковы ли черты характера зрелого Стравинского, черты, определившиеся еще в его отроческие и юношеские годы?
Существовали и реальные семейные обстоятельства, обострявшие противодействие. Отец требовал от Игоря, чтобы тот получил университетское образование. Давление па юношу и выборе профессии усилилось в последние годы его пребывания в гимназии. Стравинский вспоминает: «В то время (имеются в виду 1897—1899 годы.— Ж Д.) моя жизнь дома была невыносимой,.» Пришлось все же подчиниться родительской воле: Игорь поступил на юридический факультет Петербургского университета (проучился пять лет, занятиями манкировал, закончил весной 1905 года). А ведь его обуревало неудержимое стремление к музыкальному творчеству! Однако возникли новые препятствия: родители не верили в его композиторский дар.
С девятилетнего возраста Игорю давали уроки фортепианной игры. Занимался он неохотно и к своим преподавательницам относился критически. Тем не менее, уже будучи студентом университета, он уверял родителей, будто продолжает прилежно упражняться в игре на рояле. На деле же его вовсе не интересовала карьера виртуоза-пианиста — с ранних лет, еще не зная нот, он импровизировал, хотел сочинять музыку. Вместо того, чтобы штудировать заданный «урок», любил импровизировать и позднее. Но родители считали это пустой забавой. Не имея возможности из-за запрета делать это на дому, Игорь после занятий в гимназии заходил к школьным приятелям, дабы там вволю предаться импровизации на фортепиано.

Мы не знаем, начал ли Игорь брать частные уроки по теории музыки по инициативе отца или благодаря собственным настояниям. Однако и эти уроки его мало удовлетворяли. Когда стал получать карманные деньги, тратил их на учебники по контрапункту, которые самостоятельно и тщательно изучал, а также на партитуры (в 17—18 лет увлекся Вагнером). А о том, что занимается сочинением музыки, в письмах к родителям нет ни слова: во время летних каникул подробно сообщает об успехах в живописи, о своем участии в любительских спектаклях и пр.
Федор Игнатьевич Стравинский умер в 1902 году. Открывается новая глава в биографии композитора. Попробуем суммировать изложенное выше.
Стравинский в воспоминаниях, вероятию, сгустил краски, однако зерно истины в «их содержится. Он все же те упомянул, что как личность формировался в высокоинтеллигентной семье и что именно здесь заложен фундамент его гуманитарных склонностей. С шестнадцати лет ему разрешено регулярно посещать Мариинский театр; он бывал там —на репетициях или на спектаклях— не менее пяти-шести раз в неделю. Он мог также посещать концерты. Немаловажную роль играла и возможность видеть вблизи —на дому — крупнейших деятелей русского искусства, присутствовать на их беседах. Таким образом, сама художественная среда семьи способствовала формированию будущего призвания гениального мастера.
Далее, несмотря на резкие отзывы о характере отца (справедливы они или нет, мы не в праве судить), некоторые из сто качеств были наследственно усвоены сыном.

В повседневной жизни и в быту Федор Игнатьевич очень четок, пунктуален, рационально организован. Одно из свидетельств тому — сохранившиеся толстые тома «гроссбухов», с ежедневными, до мельчайших подробностей записанными расходами, перечнем приобретенных книг, полученных инеем, с протокольной фиксацией семейных событий и т. п. Это словно бухгалтерский отчет, лишенный -каких бы то ни было эмоциональных оттенков Не той же ли «идеей порядка» был одержим Игорь Федорович? И нет ли следов «протокольности» в «Хронике» —в избегании эмоциональной окраски повествования? (Правда, тут примешалось и воздействие личности Н. А. Римского-Корсакова, а на «Хронику» — «Летописи»-.) Стравинский, наконец, критически отзывался о «вспышках» темперамента отца, но в то же время отмечал, имея в виду свою музыку, характерную для нее «взрывчатость». Не есть ли это также генетически унаследованная черта? Что же касается увлечения живописью (красочно-живописное начало присуще музыке Стравинского), пристрастия к театру (им написано два десятка сценических произведений, не говоря о «театральной жестикуляции» инструментальных сочинений) —тут преемственная связь очевидна.
Александр Блок в речи «О назначении поэта» (1921) сказал: «Сын может быть не похож на отца ни в чем, кроме одной тайной черты; но она-то и делает похожими отца и сына».
Между Игорем Федоровичем и Федором Игнатьевичем немало таких «тайных черт». Не они ли, эти сходные черты, порождали столкновение характеров? Во всяком случае, судьба обернулась к юноше не лучшей стороной. Трудности возникали и позднее. В результате облик личности Стравинского предстает в двойственном освещении.

Его общительность —«жизнь на виду», активность ее проявлений заставляет, на первый взгляд, отнести Стравинского, согласно классификации К. Юнга, к экстравертному типу. Но это лишь одна сторона. Есть и другая, скрытая от посторонних глаз, однако очень интенсивная — интровертная, которая то сильнее, то менее сильно изолировала его от окружения (как часто и резко порывал он отношения с прежними друзьями!), отчуждая, вызывая чувство одиночества. В такой дихотомии, на мой взгляд, заключается главное противоречие личности Стравинского. Отсюда проистекают другие противоречия, которые предопределили его далеко не столь гладкий и легкий жизненный путь, как это обычно изображается; скорее он был тернистым и трудным, несмотря на блеск славы и триумфальные успехи.

 

2

 

 

Летом 1903 года Стравинский после смерти отца стал брать частные уроки у Римского-Корсакова К Именно в это лето (вероятно, впервые) в переписке с родными о и упоминает, наряду с рисованием, сочинение музыки (пишет Фортепианную сонату).

Стравинскому 21 год. Он уже сложившийся музыкант с определенными вкусами, которые могли не совпадать (а позднее резко не совпали!) с эстетическими воззрениями мэтра петербургской школы. Несмотря на намечавшиеся расхождения, ученик сблизился с учителем.
Коль скоро Стравинский пришел к Римскому-Корсакову уже «обученным» (хотя по сути -был автодидактом), тот давал ему уроки не так, как преподавал в консерватории, а скорее в виде консультаций: мастер делился с «подмастерьем» большим личным опытом, требовательно учил его профессионализму в труде композитора («..его преподавание целиком касалось „техники"») , выработке точных «ремесленных» навыков. Неслучайно поэтому выражение «выработка» или «выдержка» {франц. tenue) стало для Стравинского важной категорией эстетической оценки. Вскоре встречи приобрели более интимный характер, ученик — частый гость в доме учителя. Игорь Федорович гордился тем, что Николай Андреевич по-семейному называл его уменьшительным именем Гима. Он дружил с его сыновьями Андреем (виолончелистом, будущим видным музыкальным критиком; познакомился с ним еще до того в университете) и Владимиром (скрипачом). Он обрел здесь желанную семью, где более не оспаривают его призвание композитора и где была возможность откровенно делиться мыслями по интересующим его вопросам. К тому времени Игорь Федорович сумел обособиться от родных, а с 1906 года, после женитьбы, покинул их квартиру и стал жить самостоятельно.

Кончина Николая Андреевича явилась страшным ударом для Стравинского. «.Это был—сказал он,—один из самых горестных дней моей жизни»1. Он тогда полагал, что надолго сохранит дружеские отношения с сыновьями Римского-Корсакова и близким его окружением. Однако так не получилось, и это явилось новым ударом для Стравинского,
Странно сложилась его судьба: -после ослепительного взлета триады балетов —«Жар-птицы», «Петрушки», «Весны священной»—он приобрел друзей во Франции (среди них Дебюсси, Равель, Флоран Шмитт) и. потерял их в России. Более того: передовые петербургские музыкальные критики, и в первую очередь самый сведущий среди них В. Г. Каратыгин, отзывались о нем сдержанно и активнее поддерживали молодого Прокофьева. А ближайший друг А. Н. Римский-Корсаков ото.шалеи о музыке «Петрушки» как о смеси русской сивухи («народные сцены») с французскими духами («кукольная комедии»)» Можно себе представить, какую душевную травму пережил Стравинский.
Все его попытки «пристроить» свои произведения на русской' сцене оказывались тщетными. («Петрушка» поставлен в Петрограде только в 1920 году, «Жар-птица» — в 1921-м; о мытарствах с оперой «Соловей» см. в следующем очерке.) С горестью писал он в письме к А. Бенуа от 2/15 февраля 1912 года: «Так-то нас встречает родина. Видно, как мы ей нужны.»4.

Выехав в июле 1914 года >в Швейцарию, он на протяжении всей войны не мог из нее выбраться. (Имение его жены — Устилуг в бывшей Волынской губернии, граничащей с Галицией, оказалось вовлеченным в военные действия.) В Петербурге—при таком к нему отношении —делать было нечего/1. «В 1914 году я был отрезан от России, не получал больше доходов от моего русского имения и жил в Швейцарии па очень скромные средства». Добавим: к этому времени он уже имел четырех детей. И еще важная деталь; прервалась связь с Парижем — временно прекратились сезоны дягилевского «Русского балета».
Неудивительно, что Стравинский в 1915 году по заказу княгини Эдмон де Полиньяк охотно согласился написать «Байку про Лису, Петуха, Кота да Барана». (Получил за это 2.500 швейцарских франков; в салоне княгини «Байка» те исполнялась, премьера состоялась в Париже в 1922-м.) А следующую крупную работу — «Историю солдата» — никто не субсидировал. В то же время Дягилев крайне ревниво относился к работе с «заальпийскими» друзьями Стравинского — так иронически он именовал Рамюза и других швейцарских соратников композитора. («Байку» третировал как «какой - то хлам, найденный в туалетном столике»,) В конечном итоге и тут произошел разрыв, правда, кратковременный, о чем Стравинский недвусмысленно дал значь Мисе Серт 16 мая 1919 года (она была дружна п с ним, и с тираническим главой «Русского балета»):. «Благодарю Вас за все, по прошу больше не обращаться к Дягилеву. Как-нибудь расскажу Вам о том, как он обходится с друзьями. К счастью, мое положение улучшилось».
Хоть это и не столь важное событие в биографии Стравинского, но знаменательное: его преследовали превратности судьбы. Более существенно другое. Покинув Швейцарию, обосновавшись в 1920 году в Париже, он осознал одновременную потерю и родины, и родного языка: в этих условиях, в расчете на иную аудиторию он более не мог создавать произведения на русский текст. («Свадебка» написана ранее, «Мавра» — 1921—1922 — последнее произведение, не считая трех небольших хоров на литургические православные тексты.)
Происходит резкий стилевой поворот, который приветствуют далеко не все ранее приобретенные поклонники Стравинского. (Он завоевывает себе и новых, но ненадолго, отношения с ними непрочны.) И если такой музыкант, как Б. В. Асафьев, не мог понять и, по сути, принять этот перелом — в своем известном труде 1926—1929 годов он сдержанно пишет об «Эдипе» и весьма прохладно об «Аполлоне Мусагете»,—то что же говорить о многочисленных завистниках. (См. едкое замечание Прокофьева о «бахизмах с фальшивизмами».) Но основное испытание впереди. Я имею в виду провал на выборах в члены Академии изящных искусств.

Есть во Франции традиция, унизительная для самолюбивых людей, каковым бесспорно являлся Стравинский: выставивший свою кандидатуру в Академию должен предварительно заручиться согласием нескольких коллег-«академиков». Стравинский, как говорится, перевыполнил план: не только их посещал, но, во-первых, принял французское подданство (только^в исключительных случаях академиком мог стать иностранный подданный; таковым, например, был Спонтшш), а во-вторых, приурочил к выборам издание «Хроники» (первая часть издана в 1935-м, вторая в 1936-м), в содержании которой немало реверансов в сторону французских музыкантов Однако чести избрания в Академию не удостоился — 25 января 1936 года был избран дружески расположенный к нему соперник (конечно, уступающий гению Стравинского, но заслуживающий уважения) — композитор Флоран Шмитг, творчество которого у пас, к сожалению, совсем неизвестно.
Это сильный удар судьбы: повсеместно признанный пятидесяти семилетний мэтр современной музыки отвергнут Францией. Естественное следствие: Стравинский позднее исторгнет Францию из своего сердца. Сейчас же его ждут новые страдания, па сей раз семейные: 30 ноября 1937 года от туберкулеза погибает тридцатилетняя дочь Людмила, а 2 марта 1939-го от топ же болезни умирает жена2. В роковой для него 1939 год Стравинский сам перенес острую вспышку туберкулеза: провел в санатории пять месяцев. В 1940-м он обоснуется в США с новой женой.

Таким образом, вторая половина 30-х годов принесла ему много испытаний, что одновременно совпало с кризисной полосой 'В его творчестве. (Сводить этот кризис только к субъективным переживаниям композитора было бы ошибочным — это кризис духовного движения, которое он возглавлял. Однако столь же неверно игнорировать обстоятельства личной жизни.) Неудивительно поэтому, что, разъезжая после войны по всему свету, он избегал встречи с Парижем, где столько тяжелого ему пришлось пережить, и премьеры новых произведений давал в Италии, отчасти в ФРГ, но никак не во Франции: он словно вычеркнул ее из памяти.
Остается досказать немногое:
Известно, что Стравинский не смог приноровиться к американским культурным запросам и нравам, которые чем дальше, тем больше отвергал. Сначала попытался пойти /на компромисс, из-за чего кризис усилился. Потом — «наперекор» — от таких попыток резко отвернулся, стыдился их и снова круто изменил творческую манеру — обратился к сложной композиторской технике додекафонии, растеряв вследствие этого старых друзей и мало приобретя новых.
Несмотря на преклонный возраст, начал много гастролировать. Как Летучий голландец, нигде не находил себе длительного приюта, но сами поездки доставляли ему удовлетворение, а дихотомия его характера проступила еще явственнее: гастроли, знакомство с новыми странами, людьми —это «парадная» сторона его жизни, а «дома», в США, обострялось чувство одиночества, особенно после посещения Родины.
С ноября 1967 года болезни прочно обступили Стравинского. Пришлось от гастролей отказаться. «Маска» была сброшена» обнажилось лицо одинокого старика.
Увиденная под таким углом зрения биография Стравинского привносит в его облик трагические черты.