М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки

ТРИ ОЧЕРКА О СТРАВИНСКОМ

М. Друскин



Ноты для фортепиано, книги, литература

 

 

ВСТРЕЧИ С МЕЙЕРХОЛЬДОМ

1

 

 

Собственно говоря, личных встреч не было или, точнее сказать, ничего о них не известно. Хотя в эпистолярном и литературном наследии обоих мастеров, а также в воспоминаниях мемуаристов об этом нет ни слова, в принципе отрицать возможность таких встреч нельзя и прежде всего потому, что у Стравинского и у Мейерхольда было немало общих знакомых, и пути их перекрещивались. Приведу только один пример.
Сюжет будущего балетного первенца Стравинского, «Жар-птицы», разрабатывался под эгидой Дягилева многими авторами, среди которых писатель А. М. Ремизов и поэт-«балетоман» П. П. Потемкин (1886—1936). Тот же Потемкин являлся сценаристом небольшой народно-балаганной пантомимы «Петрушка», поставленной Мейерхольдом в Петербурге 6 февраля 1908 года в одном из малых театральных залов (театральная студня именовалась «Лукоморье»). Автор музыки— В. Ф. Муведь, давнишний и долголетний соратник Дягилева по «Миру искусства» и «Русским сезонам». Стравинский был близок с Нувелем. (В частности, привлек его как литературного сотрудника при написании «Хроники».) Неужто тогда, в те годы, Игорю Федоровичу не пришлось встретиться с Всеволодом Эмнльевичем либо в крайнем случае заинтересоваться этой постановкой?

Упомяну еще две возможности, из которых первая наиболее вероятная.
Благодаря изысканиям московского музыковеда В. Варупцп удалось установить неточность в воспоминаниях Стравинского: он посетил Петербург в последний раз перед отъездом на чужбину не в конце 1910 года, а спустя два года, в сентябре 1912-го. Варунц обнаружил в столичных газетах два интервью, из которых явствует, что Стравинский вел какие-то переговоры с дирекцией императорских театров. О чем, неизвестно. Вероятно, об эвентуальной постановке балетов, то не исключено, что и об опере «Соловей»3. К тому времени закопчены два акта, к завершению третьего (они именуются картинами) Стравинский приступит через год — осенью 1913-го, Если речь шла о «Соловье», Мейерхольд, как главный режиссер театра, обязан был принимать участие >в переговорах, и тогда личная встреча Игоря Федоровича с Всеволодом Эмнльевичем должна была состояться. Но почему ни тот, ни другой не обмолвились об этом ни полсловом? Стравинский вообще не упоминает имя Мейерхольда (Гордона Крэга вспоминает), а тот —в материалах, которыми располагаем,— трижды, вкратце и сдержанно, его упоминает. А в то же время 30 мая 1918 года он поставил «Соловья» на сцене петроградского Мариинского театра, и этот спектакль, оказывается, давно планировался. В статье Н. Малкова, опубликовавши после премьеры, сказано: «Постановка этой оперы. ожидалась чуть ли те 4 года». (Значит, намечалась та 1914-й?) А в статье Игоря Глебова 1916 года о репертуаре Мариинского театра читаем: «„Соловей" улетел куда-то.» (Следовательно, опера все же стояла в репертуаре, о чем должны были знать и композитор и режиссер!)
Другой гипотетический, то более сомнительный случай относится к 1928 году. В конце этого года © письмах к С. Лифа рю Дягилев сообщает о беседах с Мейерхольдом, «который страшно за мной ухаживает». Возник проект совместного проведения будущего сезона: «.один день он (дает спектакли,— М. Д.), один день мы». Предполагалось также, что к этому сезону приурочится премьера некоего балета Хиндемита, который Мейерхольд поставит вместе с Балашчиным. (Задуманный проект не состоялся— Дягилев умер в августе следующего года.) Знал ли об этих переговорах Стравинский? Ведь встречался же он в ноябре 1929 года с Маяковским, почему же мог отказаться от встречи с Всеволодом Эмильевичем?

Правда, Мейерхольд критически относился к «мирискусникам», к которым, возможно, причислял Стравинского из-за его тесных связей с ними, а те относились к Всеволоду Эмильевичу (до упомянутой парижской встречи с Дягилевым) резко враждебно, особенно Александр Бенуа, который в своих пространных мемуарах лишь мельком, и то насмешливо, о нем отзывался. А когда с 1908 по 1918 год Мейерхольд был главным режиссером императорских театров (Александрийского и Мариинского), не было спектакля, поставленного им, который не подвергался бы разгромной рецензии Беиуа.
Вместе с тем Стравинский не мог не знать или не быть информированным об этих, вызывавших в Петербурге споры, спектаклях. Он пишет, например, 17 февраля/2 марта 1913 года М. О. Штейнбергу: «Был ли ты на «Электре»? Я был два раза [в Лондоне], и в полном восхищении». «Электру» Рихарда Штрауса Мейерхольд поставил в феврале того же года в Петербурге, и имению эту постановку имеет в виду Стравинский. В октябре 1909 года в том же Мариинском театре состоялась премьера «Тристана и Изольды». Стравинский, если судить по его письмам к Ы. Н. Римской-Корсаковой, осенью был в Петербурге. Неужто он не посетил эту нашумевшую премьеру? Возможно ли, чтобы он ничего не знал о декабрьской премьере 1911 года «Орфея» Глюка, восторженно принятой в Петербурге? Или о мейерхольдовской постановке в -парижском театре «Шатлэ» пьесы д'Аннунцио «Пизанелла», где балетные сцены ставил М. Фокин: спектакль дай 11 июня 1913 года, спустя две недели после премьеры «Весны священной» в том же Париже. Вопросов множество, ответов нет. И все же последний вопрос.

В 1913 году Стравинский тщетно добивался постановки «Соловья» в московском Свободном театре К. Марджанова. Писал в марте, что хочет спешно закончить оперу. Но проект сорвался, и вот через пять лет снова возникает возможность постановки оперы в Петрограде, вероятно по инициативе А. Зилота2. Кого же из режиссеров рекомендует композитор? — Мейерхольда! Еще 7 июля 1917 года писал последнему художник А. Головин: «„Соловей" считался и считается за Вамп, и Стравинский наметил просить Вас». Спрашивается: почему после парижской премьеры этой оперы 1914 года, и которой деятельное участие принимал Беиуа, Стравинский остановил свой выбор именно на Мейерхольде, который являлся врагом Бенуа?

Единственное тому объяснение — ранее высказанная гипотеза: осенью 1912 года Стравинский предварительно договорился о постановке «Соловья», и Мейерхольд согласился быть ее режиссером, В договоренности что-то нарушилось, Игорь Федорович обращается к Марджанову. Однако «Соловей» все же остается в плане Мариинского театра (см. статьи Игоря Глебова и И. Малкова). Дата премьеры оттягивается, но имя режиссера Мейерхольда сохраняется (см. свидетельство Головина). Не располагая другими материалами, остановимся на этой версии. А сейчас вкратце охарактеризуем работу Всеволода Эмильевнча, сопоставив ее с предшествующей постановкой той же оперы.
Как указывалось, попытки поставить оперу в Москве не увенчались успехом. Режиссером.намечался А. А. Санин, сценографом А. И. Бенуа. То, что не удалось в России, они осуществили в Париже в рамках дягилевской антрепризы; к постановке привлекли балетмейстера Б. Г. Романова.
За 12 дней до премьеры «Соловья» (26 мая) состоялась премьера «Золотого петушка». По инициативе и подсказке Бе-нуа «Петушок» трактовался в виде оперы-балета: певцы во фраках, певицы в черных платьях, а по бокам сцены действие разыгрывали мимы и танцоры (балетмейстер М. Фокии, художник Н. Гончарова).

Впоследствии Бенуа наивно объяснял зарождение столь необычного замысла лишь визуальными соображениями: оперные артисты, по его мнению, менее привлекательны, чем балетные. Сначала он даже предполагал хор и солистов поместить в оркестровой яме. По другому, более близкому к осуществленному, проекту надлежало «надеть всех (так в оригинале.— М. Д.) в одинаковый костюм и расположить их этажами по обе стороны того, что было бы оставлено под место действия» (подразумевается: для танцевального действия). Причем Бенуа подчеркивает, что он вовсе и не помышлял о «разделении элементов», то есть о том, что осуществит Стравинский в «Байке» или «Свадебке» при разграничении функций «играющих» и «поющих» актеров. Иначе говоря, преследуя только живописные цели, Беиуа, сам того не подозревая, явился кардинальным реформатором музыкально-театральной сценической формы, а позднейшие новшества Стравинского в данном направлении не принял, категорически отверг.
Спектакль вызвал споры. «„Торжеством русской сказочности" явилась премьера «Сказки о золотом петушке» Римского-Корсакова в декорациях Натальи Гончаровой»,— вспоминал Б. В. Асафьев. В то же время IT. Н. Римская-Корсакова наложила запрет на этот спектакль, как искажающий замысел ее мужа.
В «Соловье» меньше таких новаций. По утверждению Беиуа, «попросту усилена роль балета». Так, балетные сцепы «Китайского марша» заняли чуть ли не половину второго акта.
Стравинский писал: «..опера была превосходно исполнена.». По отзыву А. В. Луначарского, то был «гипертрофированный, чудовищно роскошный, азиатски непомерный Китай».
Неизвестно, был ли Мейерхольд знаком с этими постановками. Неизвестна и предварительная режиссерская экспозиция «Соловья»: не сохранилось никаких следов его работы. Есть лишь скупые отклики печати, из которых явствует, что стату-арно решались только три роли —Рыбака, Смерти, Соловья: исполнители сидели на сцене перед пюпитрами с нотами, за них «действовали» артисты миманса. Вероятно, эти роли оказались выделенными, как условно символические, «нереальные». Стравинский сначала предполагал поместить исполнительницу партии Соловья среди оркестрантов. Режиссер лее, подчеркнув условность, вывел ее на сцену вместе с названными другими двумя персонажами. Остальные участники постановки «действовали» сами за себя —без «двойников»-мимов.
Если это действительно так, то режиссерское решение не являлось столь новаторским или «формалистичным», как утверждалось ранее (А. Гозенпудом, К. Рудницким и, вслед за ними, мною). Отчасти подтверждением тому может служить благодарность, высказанная актерам матерью композитора А. К. Стравинской, которая никак не одобряла любые «новшества» К (Неужто она ничего не. сообщила об этом спектакле Игорю Федоровичу? — Еще одна загадка..)
Премьера состоялась в трудное время: в разгар гражданской войны, в холодном и голодном Петрограде. По своей идейно-образной направленности спектакль не соответствовал такой ситуации и вскоре память о нем стерлась.

Трудно судить о качестве исполнении, хотя дирижировал А. Коутс, декорации рисовал А. Головин. Естественно предположить, что петроградский спектакль уступал по роскоши парижскому или мейерхольдовской постановке «Маскарада» Лермонтова в Александрийском театре (1917).
Но стремился ли Мейерхольд в режиссерской экспозиции встать на путь разделения функций «поющего» и «играющего» актера (что Стравинский уже встал на этот путь в «Байке», ему вряд ли было известно) или пожелал ограничиться компромиссным решением? Ответ на этот главный вопрос дать невозможно. Во всяком случае ясно, что спектакль не рассматривался им как этапный — иначе Мейерхольд в своих речах и статьях вспомнил бы о нем.
Таким образом, приходится признать, что творческая его встреча со Стравинским оказалась безрезультатной. Иное дело — встречи на уровне художественных идей.

 

2

 

 

Немецкий музыковед Вольфганг Дёмлинг опубликовал дельную статью, которая в одной редакции называется «Стилизация и игра», в другой, несколько сокращенной,— «О сценических произведениях Стравинского». Автор хорошо ориентирован в «авангардных» театральных исканиях предреволюционной России, анализирует их на примере теоретических работ А. Таирова, посвященных «театрализации театра» (указывает, в частности, что, незадолго до завершения Стравинским «Эднпа», таировский Камерный театр в 1923 году показал в Париже «Федру» Расина); Н. Евреиыова с его Старинным театром, где осуществлялись попытки возрождения средневековых литургических драм — мираклей; Свободного театра К. Марджанова, разрабатывавшего теорию «синтетического актера» — певца-танцора-акробата, но центральное внимание уделяет Мейерхольду (возможно, не без моего влияния)
Дёмлииг в целом удачно справился с поставленной задачей (критические замечания опускаю) — плодотворна сама направленность содержания статьи: автор стремится рассмотреть Стравинского н контексте русской театральной культуры. Что же касается Мейерхольда, то здесь требуются дальнейшие уточнения.

Еще в 1912 году он в сборнике статей «О театре» (отдельные статьи печатались с 1906 года) декларировал ряд важных, положений, которые корреспондируют творческой практике Стравинского. Имеет ли тут место прямое воздействие или косвенное, не столь существенио. Все же не могу обойти молчанием свидетельство Бенуа: «Одной из связующих нитей между нами (имеется в виду «Мир искусства»,-— М. Д.) кроме музыки был культ Стравинского к театру (так в оригинале! — М. Д.)»2. Отсюда не без основания можно заключить, что Стравинский знакомился с содержанием мейерхольдовского сборника — хотя бы потому, что Бенуа, с которым он тогда находился в непрестанном общении, яростно полемизировал с Мейерхольдом.
Попробуем систематизировать наши наблюдения.
Мейерхольд отстаивает две полярные тенденции: Неподвижный театр (прообраз: античный); 2. Театр игровой, «балаганный», «ярмарочный», либо — вслед за Крэгом — «марионеточный», аксессуарами которого являются пантомима, «маска» (прообраз: итальянская corameclia deU'arte). В основе обоих полюсов — зрелищность или «показ показа», как сказал бы Брехт, условность, противополагаемая «иллюзионистскому» театру («аристотелевскому», по Брехту). Отдельные признаки этих полюсов могут совмещаться в одном спектакле (так, например, осуществлена постановка «Соловья») — их объединяет «эффект очуждения», если снова воспользоваться терминологией Брехта. И еще один объединяющий фактор: гротеск, благодари которому, по мысли Мейерхольда, действие переводится из одного плана, только что постигнутого зрителем, в другой, которого зритель никак не ожидал. (За такую, якобы, «разностильность», не понимая сущности новой сценической формы, Бенуа критиковал мейерхольдовские спектакли; сам он исходил из главной для него предпосылки живописно-изобразительного единства.)
Приведу цитаты.

«Нужен Неподвижный театр. Такой театр уже был. Самые лучшие из древних трагедий: «Эвмениды», «Антигона», «Электра», «Эдип в Колонне», «Прометей», «Хоэфоры» — трагедии неподвижности. Вот образцы Неподвижного театра. А в них Рок и положение Человека но вселенной — ось трагедии.. Нужен Неподвижный театр и в смысле его неподвижной техники. Эта техника. предполагает скованность жеста и экономию движения».
Вместе с тем, отвечая Бенуа, осуждавшему его за «каботннаж», то есть шутовство, гаерство, Мейерхольд, торжествуя, принимает вызов: «Cabotin — странствующий комедиант. СаЬо-tin — сородич мимам, гистриоиам, жонглерам. Cabotin — владелец чудодейственной актерской техники. Cabotin — носитель подлинного искусства актера».
Это, согласно Мейерхольду, непререкаемые законы игрового театра, чему служит «выразительность жеста, языка, телодвижений не только в танце, но и в каждом сценическом положении».
В своем истоке каботинаж имеет народное происхождение.
«Балаган вечен. Его герои не умирают. Они только меняют лики и принимают новую форму». Мейерхольд (называет corn-media dell'arte «балаганом позднего Возрождения». В то же время традиции итальянской народной комедии «прочно укореняются в балаганах русского театра». С этим также связано театральное искусство «маски» — «семиотического знака», как мы бы сейчас сказали. (Идею «маски» Мейерхольд заимствовал у Гордона Крэга.)
Наконец, последняя цитата.

«Гротеск не знает только низкого и только высокого (подчеркнуто автором, —Л1 Д.) Гротеск мешает (смешивает,— М. Д.) противоположности, сознательно создавая остроту противоречий и играя лишь своей своеобразностью». Гротеск служит связыванию «разнородных явлений»0.
Теперь присмотримся к тому, как эти идеи преломились в сценических произведениях Стравинского.
Прежде всего, не приходится приводить примеры, подтверждающие его приверженность к гротеску — и не только в театральных произведениях. Перевод слушательского восприятия «из одного плана в другой»— эффект неожиданности —одни из характернейших его творческих приемов.
«Неподвижный театр» — реликт ритуального действа. Так и задуман «Эдип» Стравинского. К тому же композитор шастайсвал, чтобы артисты были снабжены масками. Прямая связь с мейерхольдовскими идеями несомненна. Но не будем спешить с окончательным выводом, Игорь Федорович знаком с аналогичными опытами Г. Крэга, он, надо полагать, слышал и о помпезной постановке М. Рейихардта в петербургском цирке Чини-зели. А вот об одном поразительном совпадении он, конечно, не знал. Годами Мейерхольд вынашивал идею постановки «Эдипа» в содружестве с композитором М. Ф. Гнесиным, который вел в его петербургской студии с 1906 по 1917 годы занятия по «музыкальному чтению»1. Мейерхольд писал 12 июня 1916 года Гнесишу: «В Москве мы так делили «Эдипа»: часть первая— до шествия Иокасты в храм, часть вторая начинается шествием Иокасты в храм. Эти деления остаются неизменными». Но. ведь таково же разделение актов в «Эдипе» Стравинского!.

Игровым началом пронизано его творчество, о чем мне уже приходилось писать. Это получило яркое и многообразное претворение в сценических произведениях. (Помимо «Эдипа», концепция «Персефоны» также тяготеет к структуре Неподвижного театра.) От commedia delParie тянутся непосредственные нити не только к «Пульчинелле», что само собой разумеется, по и к «Байке», в которой преломилось влияние «театра масок». Вместе с тем в любовный треугольник «Петрушки» проникли следы итальянской народной комедии, хоть и «Байка», и «Петрушка» исходят из опыта русского балагана. «Балаганное» воздействие ощутимо также в «Истории солдата», где в пантомиме движутся не столько реальные персонажи, сколько мимы, «маски». Черты «масок» проникли и в онеру «Похождения повесы», в условное действие «Потопа».
И еще один штрих: Мейерхольд утверждал, что театру нужны прологи и парады ради подчеркивания условности зрелища, он осуществил это во многих своих постановках. Позволю себе привести цитату из своей книги: «Праздничность Стравинский утверждает и в ее непосредственном, прямом назначении. Он любит начинать спектакль иштрадой — фанфарными кличами, как например в „Агоие", или маршами-выходами, своего рода «парадами-алле», что имеет место и в цирке, и на ристалищах, и на арене боя быков. Так, „Байка" открывается шествием, под, звуки которого актеры выходят на сцену. и „История солдата" открывается маршем. и каждые три сцены балета. „Игра в карты'». Апофеозами (дифирамбами) завершается «Аполлон Мусагет» и «Поцелуй феи», Концертный дуэт для скрипки и фортепиано, Балетные сцены или «Орфей».

В заключение сошлюсь на авторитетные суждения исследователя искусства Мейерхольда: «Если в «театре переживания» развитие действия подобно непрерывному потоку жизни и отдельные эпизоды слиты в развернутые картины и сцены, то в театре условном, или, как его иногда называют, «театре представления», действие, напротив, дробится на отдельные фрагменты, эпизоды, номера». Стравинский в трактовке сценической формы преследовал те же цели, что и Мейерхольд, и потому был ярым противником Вагнера, в операх которого гипертрофированно выражена «непрерывность потока».
Однако еще раз повторю: в конечном итоге не так важно, имело ли место прямое влияние идей режиссера на творчество композитора или в приведенных сопоставлениях проявился параллелизм устремлений, исходящий от некоей общей эстетической предпосылки. Не следует вместе с тем забывать, что сходные творческие импульсы Стравинский мог получить от соприкосновения с современной драматургией Запада или от театральных работ таких зарубежных режиссеров, как Адольф Аппиа, Макс Рейнхардт, Жан Копо, Гордон Крэг и т. д. Тем не менее нет и не может быть сомнений в том, что главный исток художественных исканий Стравинского — русский. Зерна, посеянные Мейерхольдом, взошли на уже вспаханном поле опыта русских режиссеров — Станиславского, от которого он отталкивался, Таирова, Марджанова и других. О будущем отечественного театра писали Андрей Белый, Вячеслав Иванов, Валерий Брюсов. Стравинский был связан также с «Миром искусства», с художниками Серовым, Беиуа, Бакстом, глубоко заинтересованными судьбами театра, и, наконец, с «Русскими сезонами» Дягилева. Он жил в гуще полемики тех лет. И то, что он воспринял на родине, дало потом богатейшие всходы, обогатившие мировое музыкальное искусство.