М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки

ТРИ ОЧЕРКА О СТРАВИНСКОМ

М. Друскин



Ноты для фортепиано, книги, литература

 

 

РУССКИЕ ИСТОКИ

 

 

«Я всю жизнь говорю по-русски, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заметно в ней, в ее скрытой природе». Это высказывание Стравинского (опубликовано в «Комсомольской правде» 27 сентября 1962 года) часто цитировалось, но должных выводов из него не сде-.лаио, тогда как оно дает ключ к обнаружению константных черт в стиле композитора.
Добавлю к этому еще одно его высказывание: «.. даже сейчас—говорил он в восьмидесятилетнем возрасте (до поездки :в СССР)—через полстолетия после того, как я покинул мир, говорящий по-русски, я все еще думаю по-русски и говорю иа.других языках, переводя с него».
Возникают два вопроса:

1. Что он разумел под русским слогом в «скрытой природе» своей музыки?
2. Как соотносится его музыкальное мышление с русской речью, и более того — с «думанием» по-русски?
Слог — область стилистики, мышление — глубинный семантический пласт. Конечно, они взаимосвязаны и, если представлены разъединенными, то лишь для облегчения возможных путей исследования.

 

1

 

 

Советскими музыковедами, начиная с известного труда Б. В. Асафьева, немало сделано в изучении национальных корней в «слоге» Стравинского, особенно его «русского» периода, как в приемах композиции, так и в установлении народных источников, музыкальных и словесных, его произведений. Это явственно обиар.ужимо в вокально-инструментальных сочинениях, и опосредованно в чисто инструментальных. Реминисценции ранее достигнутого в разработке русского стиля, как своеобразного преломления и развития отечественной музыкальной традиции, отчетливо прослеживаются на дальнейших творческих, этапах композитора. Отдельные подмеченные мною факты и наблюдения подлежат дальнейшему последовательному рассмотрению

В русской народно-музыкальной практике, а также, возможно, в народной речи он сумел подслушать и преломить то, что до него так не слышали и не перевоплощали другие композиторы. (Стравинского обычно изображают в облике парижского денди,— фотографии это подтверждают,— а ведь еще с детских лет и вплоть до отъезда из Устилуга он подолгу жил в деревенском окружении.) Из многого им «подслушанного», что легло в основу его композиционной техники, можно, среди прочего, перечислить: смену и смещение акцентов3; вариантность интонационных формул (ротация, «верчение» мотивов); метроритмические перебои (то, что Стравинский определил у себя как «мелодико-ритмические заикания»); «педально-оргаиные» унисоны басов (техника остинато) и т. п.
Следовало бы также, если возможно, внимательнее проследить, не опирался ли Стравинский в архитектоническом.
строении своих произведений на первичные особенности русского народного стихосложения, каковыми являются повторы, точные и неполные (аналогичные), либо образные параллелизмы. Вспомним: сам он утверждал, что при сочинении пользовался «музыкальными рифмами» (то есть повторами аналогичных моментов в развитии) и что его композиции покоятся на опорных звеньях, которые соотносятся по принципу образных соответствий или параллелизмов.
Что же касается жанрово-интонациоиион основы его музыки, то в ряду отечественных факторов желательно не ограничиваться изучением соответствий только с узко понимаемым фольклорным рядом; на Стравинского воздействовала не только песенная архаика. Есть в его -музыке отголоски православного пения (возможно, византийского — см. вторую часть Canticum sacrum). Наглядные тому примеры содержатся в Симфонии псалмов, которую, кстати сказать, он начал писать на древнеславянские тексты, в Мессе, в Заупокойных песнопениях (см. Libera me).

Он не оказался равнодушным к музыке, звучавшей и России в бытовой среде, следы которой слышны также в произведениях позднейших лет. Стравинский долгие десятилетии помнил возгласы (кличи) 'петербургских уличных торговцев, а «звуки гармошки. или треньканье струп балалаечного оркестра» вызывали у него приступы ностальгии2. Кличи («иоагласы зазывал») звучат те только в «Петрушке» или «Байке», но и в тех многих его сочинениях, которые открываются праздничными фанфарами —«вплоть до «Агона». Полагаю, что ностальгию вызывали у него не только звуки гармошки (ср. как мерно раздуваются и сжимаются ее меха в начале первой и в финальной картинах «Петрушки»!) или треньканье балалайки (см. «балалаечную» четвертую часть Оркестровой сюиты № 2, 1925), но и звучание шарманки (оно воспроизведено в первой картине «Петрушки»). Шарманщики блуждали по всем европейским странам (вспомним известную песнь Шуберта!), но в России начала XX века, в отличие от урбанизированных цент-, ров Запада, это неотъемлемая часть быта, Человек совсем иной эпохи, я отлично помню звучание шарманки, разносившееся в дачных предместьях и даже во дворах жилых домов Петербурга.
.Крутится ручка шарманки. Неуклонен автоматизм движения. Инструменты обычно старые, изношенные. Регистры гнусавят. Одни звуки западают (пропускаются), другие фальшивят. Аккомпанемент к мелодии смещается. Это ли не образец для «фальшивых», словно не к месту "попадающих тонов мелодии к «сдвинутому» сопровождению многих пьес Стравинского, особенно тех, где обыгрывается банальный материал?

Правда, имелся предшественник — Эрик Сати, которому Стравинский посвятил одну из своих трехручных фортепианных пьес 1915 года — «шарманочный» вальс. И для Сати при изобретении приема «испорченного музыкального механизма» могло служить импульсом звучание той же шарманки (либо: его подобия — механического органчика в кафе, где он играл тапером). Но то, что у него только намечено, Стравинский довел (под влиянием Сати или самостоятельно) до совершенства, как определенный семантический прием, вошедший в арсенал художественных средств выразительности современной музыки, чем воспользовались и композиторы «Шестерки» (в первую очередь Пуленк), и Шостакович. Б. В. Асафьев, метко охарактеризовал это художественное открытие Стравинского: «.сдвиг вертикали вкось, обращение ее в наклонную линию — «косой дождь» сильных долей — прием, дающий сильные неречеиья и перебои». Сколько таких «косых дождей» пронеслось в партитурах гениального мастера!
В толковании генетических истоков последнего примера, равно как и некоторых предшествующих, требуется все же проявлять известную осторожность: Стравинский испытывал и другие стилистические воздействия, в том числе шедшие от зарубежной музыки. Их испытывали и Глинка, и Чайковский, и другие классики отечественной музыкальной культуры, и чем богаче эта культура, тем более интенсивный диалог ведет она с инонациональными традициями. Важно установить, под каким углом зрения адаптируются и преломляются художественные достижения зарубежного искусства.

Стравинский вел такой широкий диалог. Еще в 1914 году Б, В. Асафьев с удивительной прозорливостью подметил; «Во всех людских культурах он — свой человек, они все оставили след в его мозгу»3. Но диалог этот велся с позиции русского музыканта, сформировавшегося в условиях отечественной культуры, музыкальной и общехудожествениой, и оставшегося, несмотря на извивы творческого пути, ей верным до конца своих дней, преломившего, наконец, в своей композиторской технике национальную специфику и 'фольклорного ряда, и присущую России начала века сферу бытового музицирования.
Попробуем на избранном нами пути продвинуться дальше.
В складе композиторского мышления Стравинского есть крайне характерная, лишь ему свойственная, черта, которой до сих пор не уделялось должного внимания, тогда как именно здесь может быть найден верный ключ к пониманию «скрытой природы» национальной принадлежности его музыки. Я имею в виду следующее.
«. Проблемы языка,— сказал Стравинский,— занимали меня всю жизнь.» Разумеется, его интересовала не лингвистика как научная дисциплина, а сама речевая практика, что уточняется в другом его суждении: «Когда я работаю над словом в музыке, мои музыкальные слюнные железы возбуждаются звучаниями и ритмами слогов».

Не оговорился ли Стравинский, упомянув вместо «слова» «слог» или иначе — элементарную «композиционную» единицу слова, которая сама по себе не несет смысла? Нет, не оговорился. Выдающийся советский лингвист Е. Д, Поливанов определил фонетику как «звуковое мышление речи, где в графическом начертании фонемы никак не фиксируются вариации и оттенки произнесения — в письменной фиксации эта словно «темперированная» речь». По словам ученого, фонема осуществляет в речевой практике функцию «звукового жеста». Поясняя введенное им еще в 1916 году понятие, он уточнял: «Слово «жест» употребляется в этом выражении условно — имеются в виду не жесты, а элементы звуковой речи,. роль которых в языке походит на роль жеста»; их значимость «дополняется разнообразными видоизменениями звуковой стороны речи»4. В частности, «.в русском языке ударение (силовое или аспираторное) неразрывно сопровождается удлинением ударенного гласного. то есть каждый ударенный гласный оказывается более долгим, чем неударенный (приблизительно в полтора раза)»5. Поливанов указывает, что подобные артикуляционно-ннтоиационные «жесты» способствуют мелодизации речи, и «в разных языках имеется различное использование интонаций и жестов. Так например, нас, русских, иностранцы часто узнают по привычным для нас интонациям фраз; при этом говорят, что русские «поют» в разговоре. Это значит, повышения и падения голосового тона у нас более значительны и часты, чем, например, в сравнительно монотонной речи, как в английской» с\ Интерес Стравинского к «звуковому мышлению речи» необычаен. В этом, вероятно, заключается специфичность его музыкального мышления, «жестовая» природа которого несомненна, что неоднократно отмечалось советскими исследователями. Отсюда его пристрастие к балету как к зримому, визуальному проявлению звукового (интонационного) жеста в пластическом жесте хореографии. Древние ритуалы, равно как венская классическая симфония, возникли, по его убеждению, из танцевальной стихии. Нераздельными у него предстают артикулированный слог, слово-жест, танец-слово.

Родной язык для. Стравинского — русский. Он владел им в совершенстве. Его речь поражала богатством нюансировки — даже аффектированным, театральным, четкостью артикуляции, свойственной петербургским интеллигентам старой формации. При встрече с ним в 1962 году поразил также его словарный запас, лишенный «галлицизмов» или «американизмов» как в подборе н произнесении слов, так и в построении фраз, что обычно наблюдается у тех, кто десятилетия прожил на чужбине в личном и деловом контакте с иностранцами. Стравинский же более полувека был оторван от родного языка —«изгнанника моего сердца», как однажды горестно назвал его. PI своим глубоким басом он словно гутнровал каждое произнесенное слово, в общении наслаждался русской речью.

Естественно предположить, что музыкант с таким чутким тончайшим слухом к речевой стихии и со столь пытливым интересом к звуковой ее стороне строил свою композиционную технику, исходя из специфики интонационного и ритмического звучания фонем родного языка. Это насущно необходимый ему строительный материал, привязанность к которому сохранил на протяжении всей жизни, и сам он определил свою музыку как «фонематическую». С помощью лингвистики и орфоэпии надо высказанное предположение обосновать, развить, дабы показать, как русские иитонемы преобразовались у Стравинского в мелодико-ритмические формулы и как они сопрягались, основой чему могли служить принципы мелодизации отечественной речи. Тогда, быть может, обнаружится, что при всех изменениях стилевых «манер», даже при обращении в вокальных сочинениях к иным языкам, их «фонематическая» природа оставалась русской.

 

2

 

 

«У человека одно место рождения, одна родина. и место его рождения является главным фактором его жизни». Эти знаменательные слова, произнесенные Стравинским во время его гастролей в СССР на одном официальном приеме в Москве (1 октября), зафиксированы в «Дневнике» Роберта Крафта и подтверждены участниками встречи. Крафт добавляет: «Я уверен, что возможность признания и провозглашения (Стравинского.— М, Д.) «русским» в России и возможность стать исполняемым там ему важнее, чем все то, что он имел за все годы (около 15 лет. — М. Д.) моего знакомства с ним». В том же «Дневнике» Крафт неоднократно и не без раздражения отмечает, как душевно помягчел Стравинский, попав наконец на родину, как пребывал он в состоянии счастливой растроганности, когда кругом звучала родная речь. Тому свидетелями были все, кто 'имел возможность общаться с ним в Москве, особенно же в Ленинграде, где спустя 50 лет Игорь Федорович остро пережил встречу с городом своей юности.

В «изгнанничестве к чуждой культуре» — собственное выражение Стравинского — он не считал себя эмигрантом и, в отличие от Рахманинова или Бунина, избегал контактов с политическими белоэмигрантскими деятелями. Он хотел быть «над схваткой», ошибочно полагая будто ему удастся остаться в стороне от грозных катастроф века, за что был наказан долгими годами пребывания в США, где с горьким сарказмом издевался над американским образом жизни.

Подобно Римскому-Корсакову, давшему злую сатиру па самодержавие в «Золотом петушке», но, быть может, с еще большим пылом, нежели его учитель, Стравинский со студенческих лет ненавидел тиранию царской власти. По воспоминаниям Ромена Роллана, относящимся к 1914 году, он восхищался русской народной культурой, с которой Запад еще недостаточно тогда был знаком, утверждал, что именно в России нарождаются новые идеи, и прозорливо предрекал, что «подготавливающаяся революция по окончании войны свергнет царскую династию..,»3. Февральскую революцию он горячо приветствовал, написал Гимн новой России (обработал песню волжских бурлаков «Эй, ухнем» для духового оркестра с ударными), с его согласия и к его удовольствию при возобновлении в Париже «Жар-птицы» реял красный стяг в финальной сцене. Он постоянно подчеркивал, что уехал из России в 1914 году, до Октябрьской революции, и уехал потому, что :был противником монархизма; подтвердил это и на встрече с советскими музыкантами в 1962 году.
Могу привести дополнительное свидетельство.
.26 октября 1931 года. Стравинский дал премьеру Скрипичного концерта в Берлине (дирижировал автор, солировал С Душкин), затем здесь задержался. Игорю Федоровичу сообщили, что я играл его Фортепианный концерт в Кенигсберге (дирижировал Г. Шерхен) и предполагаю его исполнить в Берлинской филармонии (концерт состоялся в январе 1932 года). К тому же он случайно (или по чьей-либо подсказке?) слышал меня по берлинскому радио (среди других произведений я играл «Афоризмы» Шостаковича). Игорь Федорович по собственной инициативе пригласил к себе. Встреча состоялась в гостинице. Я играл, Стравинский, стоя сбоку у пианино, дирижировал, иногда притоптывая. Исполнением, вероятно, остался удовлетворен, потому что не делал критических замечаний.

Почему же он пожелал встретиться со мной? Полагаю, что то была первая его встреча с советским пианистом. (С Прокофьевым в Париже он дружески встречался, они порой вместе музицировали.) К тому же, исполнитель был сравнительно молод (на пороге двадцатисемилетия). Игорю Федоровичу, очевидно, хотелось узнать от очевидца, воспитанного в советских условиях, как к нему относятся на Родине. «Почему меня воспринимают как эмигранта? — спросил он. — Я же покинул Россию не после революции, а значительно раньше, и уехал оттуда потому, что ненавидел царский режим» (воспроизвожу фразу так, как запомнилась). Потом с неподдельной наивностью сказал: «Я пишу конструктивную, созидательную музыку, а ведь Россия сейчас проникнута революционным духом созидания, почему же у вас так мало исполняют меня?» Я пытался переубедить— в 20-е годы, особенно в Ленинграде, много играли его. Он не знал об этом, недоверчиво удивлялся, хотя не без удовольствия прислушивался К
Долго ли продолжалась беседа, не помню— для меня она была напряженной: разговор все время возвращался к той же, больно задевавшей Игоря Федоровича теме о его непризнании в России. Он же всегда, в любых ситуациях, ощущал себя русским, на что неоднократно демонстративно указывал. Например, письмо к Дягилеву от 10 октября 1921 года, опубликованное в Лондоне в связи с постановкой «Спящей красавицы» Чайковского, заканчивается словами: «Я горячо желаю, чтобы Ваша аудитория во всех странах мира смогла почувствовать это произведение так же, как это было со мной, русским музыкантом».

Русский музыкант в его устах — высокое звание.
Так, в 1935 году, гастролируя в США, он предварил трансляцию концерта по радио следующим обращением: «Леди и джентльмены, я очень рад иметь возможность продирижировать вам сегодня произведения великих русских композиторов Глинки и Чайковского, прямым потомком которых я считаю себя самого»3. На такой «потомственной связи» Стравинский упорно настаивает на страницах «Хроники» или «Диалогов», он искренне убежден в своей миссии представителя отечественной культуры на Западе и потому, в частности, считал долгом вступиться за Мусоргского, гений которого, по его словам, недооценил дирижер Направник (см. письмо к сыну последнего от 15 ноября 1932 года1).
Многообразны связи Стравинского с разными слоями русской художественной культуры, особенно с теми, в которых развивался, согласно приблизительному определению Асафьева, «русско-европейский интеллектуализм пушкинско-глинкинского строя». Игорь Федорович, надо полагать, охотно принял бы такое определение!
Он состоял в дружеских отношениях, а иногда совместно работал, с крупнейшими поэтами и писателями Франции, Англии, США. Таковы Жан Кокто, Поль Валери, Аидре Жид (о нем вспоминал без симпатии), Томас Стерн Элиот, У и истой Оден, Олдос Хаксли и другие. Никто из композиторов XX века не имел столь широкого и постоянного общения с литераторами Запада, никто не поддерживал с ними столь длительных коп-тактов. Однако предпочтение Стравинский отдавал русской1 классической литературе.
Пушкину он поклонялся. Я уже многократно свидетельствовал, как был счастлив Игорь Федорович, когда в Ленинграде ему подарили копию посмертной маски поэта, как он гордился его подлинно народной славой, равной которой не знал ни один поэт Запада.

Стравинский полагал, что Пушкину «посчастливилось в едином сплаве сочетать все самые типичные русские элементы с духовными богатствами Запада», причем «национальные элементы как таковые очень сильны. у Пушкина.»3. Надо полагать, ему было близким пушкинское высказывание о русском языке, который, по словам поэта, «столь гибкий и мощный в своих оборотах и средствах, столь переимчивый в своих отношениях к чужим языкам».

Но почему в старости он утверждал: «Я продолжаю думать о Достоевском как о самом великом писателе после Пушкина». (Именно о Достоевском, но никак не о Толстом!) Что могло его привлечь в авторе «Преступления и наказания»? Широчайшая постановка вопросов бытия? Искания веры и сомнения в ней? Стремительное, как в детективе, развертывание сюжетной интриги? Театральная сценичность диалогов?
Трудно ответить на этот вопрос. Но раскроем повесть «Подросток». Ее главный герой Версилов высказывает такое суждение: «Одни лишь русский.,. получил способности становиться наиболее русским именно тогда, когда он европеец»1. В уста Версилова (равно как и в аналогичные высказывания князя Мышкина в «Идиоте») Достоевский вложил собственные мысли, которые развил в торжественной речи памяти Пушкина (1880), где говорил о «всемирной отзывчивости» поэта: «Р1 эту-то способность, главенствующую способность нашей нации, он (Пушкин) разделяет с народом нашим. Русское отношение к всемирной литературе есть явление почти не повторяющееся у других народов в этой степени во всемирной истории. Это свойство есть действительно паша национальная русская особенность».
Идеи «общежительиости» и «переимчивости», легшие в основу речи Достоевского, являются как раз теми идеями, которые отстаивал Стравинский, утверждая «европейскость» русской культуры: он считал себя потомком именно этой ее струи, здесь он искал себе единомышленников и в прошлом и в настоящем. Аналогичные мысли отстаивали деятели «Мира искусства», а затем Дягилев в антрепризе «Русских сезонов» в Париже. Отсюда, из этого истока, сформировался эстетический идеал Стравинского — тем более, что с художниками он всю жизнь был тесно связан. Александр Бенуа вспоминал: «В отличие от большинства музыкантов, обычно равнодушных ко всему, что не есть их искусство, Стравинский интересовался живописью, архитектурой, скульптурой.»

На нервом творческом этапе его театральные работы получали нередко импульс от таких художников, как упомянутый Беиуа, Александр Головин, Николай Рерих, Леон Бакст. Позднее общение с художниками также не прерывалось, причем наиболее тесное — именно с русскими, среди которых Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Марк Шагал, Евгений (Юджин) Бермаи, Павел Челищев и другие.
Как важна была для Стравинского, в процессе музыкального творчества которого столь существенна роль зрительных представлений, эта не порывавшаяся связь с отечественной живописью, утверждавшей русскую традицию в европейской культуре! Столь же, если не в большей степени, предопределили художественные искания композитора традиции русского театра, о чем уже говорилось в предшествующем очерке. Добавлю: Стравинский работал только с русскими хореографами — сначала с Михаилом Фокиным или Леонидом Мясиным, а затем безраздельно с Джорджем Баланчииым, который развивал выразительные возможности классического танца, опираясь на достижения великого русского балетмейстера Мариуса Петипа.

Таким образом, к какой бы области отечественной художественной культуры мы бы ни обратились, у Стравинского обнаруживаются различные преемственные связи с ней. Они предопределили или, если угодно, «преформировали» его индивидуальность. В дальнейшем творчество Стравинского претерпело немало изменений, но во множестве «манер», которыми он пользовался, сохранялось единство стиля, ядро, суть которого образовало русское начало.
Под конец жизни Стравинский тосковал но ушедшим людям, по отошедшему в прошлое быту. Его слова следует трактовать шире: то была ностальгия по «общежителыюсти» русской культуры — в самом широком значении этого понятия, А в 84 года (после посещения СССР) он сознавался, что «испытывает тоску по Родине, совсем недавнюю.»