В дни детства Борис Пастернак встречал на загородных
прогулках Александра Скрябина — отец поэта, известный художник, был хорошо с ним знаком.
Пастернак вспоминал: «Скрябин любил, разбежавшись, продолжать бег как
бы силою инерции вприпрыжку, как скользит по воде пущенный рикошетом камень,
и казалось, то что немногого недоставало, и он отделился бы от земли и
поплыл бы по воздуху. Он вообще воспитывал в себе разные виды одухотворенной
легкости и неотягощенного движения на грани полета».
В этом образе, запечатленном в памяти поэта, охарактеризована суть музыки
Скрябина. Ей свойственна полетность (любимое выражение композитора), устремленность
ввысь — в надземные сферы. Так колышутся языки пламени. «Поэмой огня»
он назвал своего «Прометея» для оркестра, фортепиано и хора, а фортепианную
пьесу ор. 72 обозначил: «К пламени» (ор. 73, №2 — «Мрачное пламя»); в
примечании к Четвертой фортепианной сонате сказано: «Так пылает солнце»,
в комментарии к «Поэме экстаза»-—«Пожаром всеобщим объята вселенная»,
а Подступ к репризе Десятой сонаты Скрябин так объяснял: «Здесь ослепит
свет, будто солнце приблизилось». Неудивительно поэтому, что он восхищался
полыханием огня в финале «Валькирии»
Вагнера —в прощании Вотана с Брунгильдой — или в финале «Гибели богов»,
где гибнет пламенем охваченная Валгалла.
Страстный порыв сочетается у Скрябина с трепетной мечтательностью. («Мечты»
—так названо его первое произведение для оркестра, помеченное ор. 24,
1898.) Мечтательность чувственно окрашена, она приобретает нередко изнеженные,
завораживающие черты (см. фортепианные пьесы ор. 57 — «Желание. Ласка
в танце» или ор. 73, № 1 — «Гирлянды»). Созерцанию противостоят трубные
кличи, звучащие impetuoso, как заклинания или как исполненное радости
утверждение освобожденного духа, что сопровождается столь специфически
русским колокольным звоном (см. финалы «Поэмы экстаза», «Прометея»). Воздушное
парение порой ассоциируется с взмахами крыльев птицы в полете и часто
перевоплощается в дионисийскую пляску. (В первоначальном варианте «Поэма
экстаза» именовалась «Поэмой оргии».) Показательны авторские ремарки о
характере движения и звучания, например, в Шестой фортепианной сонате
(Скрябин богато снабжал свои произведения ремарками на французском языке),
где встречаются такие типичные для пего выражения, как: «мистично. мечта
приобретает очертания,. воздушно, колыхаясь. возбужденная игра ширится.
превращается в оргиастический танец.,.» и т. д.
«Божественной игрой» назвал Скрябин последнюю часть Третьей симфонии.
Игра, по его убеждению (он следует здесь за Кантом, особенно Шиллером),
самодельнаона и материальна (чувственна) и духовна, ома сама жизнь и ее
образ, в ней воплощена созидательная мощь того, кто творит мир прекрасный
и возвышенный, призванный преобразовать действительность.
Скрябин фанатично убежден в том, что именно ему суждено выполнение такой
миссии и что выразительными возможностями искусства — художественными
средствами его воздействия— можно добиться высокой цели духовного, нравственного
обновления человечества. В таком своем убеждении он прямой наследник Вагнера,
влияние идей которого ощутимо на творчестве Скрябина; одновременно ощутимо
и косвенное воздействие Достоевского, провозгласившего: «Красота спасет
мир».
Не приходится говорить, насколько утопичны мечтания Скрябина. Он один
из последних романтиков XIX века, уверовавших в магическую силу искусства.
В то же время он — среди первых провозвестников музыки XX века, открывших
(новаторские перспективы в расширении суггестивной силы средств музыкальной
выразительности. В творчестве Скрябина своеобразно преломились и эстетические
воззрения романтизма, и предвосхищения художественных открытий в культурном
опыте последующих поколений. В его музыке обрывается предшествующая традиция,
но романтическим мироощущением он крепко связано ней. Он соткан из подобного
рода противоречий.
Ему, возомнившему себя Мессией новой эры в истории человечества, чужда
реальная жизнь: Скрябин избегал контактов с ней и лучше всего чувствовал
себя в интимной обстановке, а посему более из материальных соображений,
нежели по внутренним побуждениям, выступал как пианист, играя только свои
произведения. И ни разу он но решился встать за дирижерский пульт. Хрупкого
телосложения, болезненный, он представал в облике элегантного, изысканного
декадента fin de siecle. Этот облик нашел некоторое отражение в его музыке.
Однако ей более присущи страстная увлеченность, восторженное упоение мечтой,
грандиозные порывы.
Личность Скрябина — поразительный феномен по герметичной изолированности.
Убежденный в своей избранности, он не искал общения с другими композиторами,
те примыкал ни к одной группировке, жил в мире собственной фантазии, готовясь
к осуществлению той миссии, которую себе предначертал. Подобно античному
Икару, он стремился познать необъятные сферы Вселенной, всем существом
тянулся к ослепительному свету солнца, И когда казалось ему, что он в
силах свершить задуманное — создать Мистерию, о которой так долго мечтал
(речь о ней впереди),— в 1915 году в возрасте 43 лет Скрябин внезапно
скончался от заражения крови.
Перечень сочинений Скрябина не
очень велик — содержит 74 опуса. В отличие от других русских композиторов
— от Глинки до Стравинского, Прокофьева, Шостаковича,— он писал только
инструментальную музыку (как добавочный элемент, в симфонических произведениях
использовал хор), причем либо для фортепиано, либо для оркестра (иногда
с участием фортепиано). Правда, Глазунову также свойствен инструментальный
склад мышления, но у Скрябина нет даже камерно-инструментальных сочинений,
не говоря о других жанрах музыкального искусства, тем более — театральных.
Количественно преобладают фортепианные пьесы: 10 сонат (с 1892 по 1913
год) и множество мелких пьес, среди них 91 прелюдия (с 1888 по 1914),
23 этюда (с 1894 по 1912), 21 мазурка (с 1888 по 1903), 20 поэм (с 1903
по 1914).
О поэмах должен быть особый разговор, ибо из пяти крупных оркестровых
произведений (оставляю в стороне Фортепианный концерт ор. 20, 1897) три
также названы поэмами, а именно:
Третья симфония — «Божественная поэма» (1903 — 1904), «Поэма экстаза»
(1905—1907) и «Прометей»—«Поэма огня» (1909—1910).
Какой смысл вкладывал Скрябин в полюбившееся ему определение «поэма»?
Связь с Symphonische Dichtung Листа очень отдаленная, хотя на рубеже веков
— после юношеского увлечения лиризмом Шопена—он испытал влияние листовской
патетики. В понимании же Скрябина поэма — поэтическое повествование в
музыке о борении духа. В пространных авторских комментариях, изложенных
преимущественно в стихотворной форме, с использованием претенциозной и
напыщенной мистико-символистской фразеологии, он пытается дать философское
разъяснение своей музьже1. По меткому замечанию Б. Пастернака, в представлении
Скрябина музыке надлежало стать «сверхмузыкой, чтобы что-то значить».
Композитор полагал, что в его стихотворных текстах обосновывается такая
«сверхзначимость». Он хотел ее обогатить аудиовизуальное (см. «свето-цветовую
клавиатуру» в «Прометее»), а в Мистерии — синестезией, то есть синтетическим
воздействием и а многоразличные органы чувств,
Скрябин широко образован: штудировал Канта, Фихте, Гегеля, Шлегеля, Шеллинга
( ему близки мысли последнего о «мировой душе», как воплощении свободы
творящего духа), изучал психологию, увлекался теософией и — опять противоречие!
— одновременно с таким же увлечением интересовался, согласно свидетельству
Г. В. Плеханова, марксизмом. Однако и в поэзии, и в философии он оставался
на уровне любознательного, хоть и пытливого, дилетанта. Литературные сочинения
Скрябина не обладают художественной самоценностью. Тем не менее существенно
знать, как он характеризует роль тематизма в композиции: это помогает
постижению ее образной сути.
В зрелых сочинениях — вехи творческой эволюции Скрябина образуют «Божественная
поэма», «Поэма экстаза» и «Прометей»— он использует широко разветвленную
систему лейтмотивов (например, в «Поэме экстаза» десять лейтмотивных образований).
Каждый наделен определенной семантической функ-. цией, в совокупности
которых отражены не перипетии литературного сюжета, а идейно-образный
замысел произведения. Однако в целом словесные пояснения Скрябина не соответствуют
звучанию музыки, исполненной живой эмоциональной непосредственностью:
как гениально одаренный музыкант он неизмеримо выше литератора-комментатора.
В установленных вехах творческой эволюции «Божественной поэме» корреспондирует
Четвертая фортепианная соната,
«Поэме экстаза»— Пятая (отныне и оркестровые вещи, и крупные фортепианные
одночастны, в них сохраняются приметы традиционных схем сонатности, но
их функции модифицированы). «Прометею» — последующие сонаты. (Шестая еще
тяготеет к Пятой; таинственное, подчас зловещее звучание обособляет Восьмую
и Девятую; более светлым колоритом отмечена Десятая.)
Скрябинская эволюция была стремительной. Пройдя сквозь влияния Шопена
— не следует забывать и о воздействии ариозности Чайковского или элегичности
Ареиского, а затем Листа, Вагнера,— Скрябин выработал собственный оригинальный
стиль. Кульминацией явилась «Поэма экстаза ™-ее лучами, то властно-энергичными,
то зыбко-неустойчивыми, а то празднично-яркими, озарен последний творческий
этап композитора. На этом этапе еще острее проявились черты нового: рисунок
стал изысканнее, мозаичнее, краски прихотливее, переливы оттенков утонченнее,
усилилась роль сонорного фактора. Новизна достижений наиболее значительна
в области гармонии: Скрябин преодолевает функции тональных тяготений,
создает собственную гармоническую систему, где в основном звуковом центре,
причем нетерцового сложения, интегрированы параметры горизонтальные, линеарные,
и вертикальные, аккордовые. В крайне сжатые сроки была выработана эта
система.
Стремительность такой эволюции невольно вызывает в памяти аналогичный,
но во многом другой путь развития Арнольда Шёнберга.
Скрябин на два года старше Шёнберга. И тому и другому свойственна исключительно
напряженная интенсивность духовных исканий, выходящих за пределы профессионально-музыкальных
интересов. Оба мистики-теософы, стремящиеся к познанию тайн бытия: Шёнберг
—поклонник Сведенборга, Скрябин — Блаватской, и оба, уверовав в свое мессианское
предназначение, грезили в начале 1910-х годов о создании, незавершенных
ими, эсхатологических музыкальных произведений: Скрябина увлекла идея
«Предварительного действа», Шёнберг сочиняет ораторию «Лестница Иакова».
(Ее текст заканчивается почти скрябинскими словами: «Я лечу. Свершился
блаженный сон мой: Полет!») Наконец, и тот и другой с неуклонной последовательностью
разрабатывали, каждый по-своему, оригинальную систему звуковой организации,
причем почти одновременно: в годы, когда Скрябин завершал «Прометея»,
Шёнберг пришел к атоиализму.
Можно было бы привести примеры и других параллелей, но важнее отметить
различия.
Прежде всего: они взращены различными национальными традициями ив иной
социально-политической ситуации.
Феномен Скрябина мог осуществиться лишь на русской почве, в предгрозовой
общественной атмосфере, хронологические грани которой предопределены революциями
1905 и 1917 годов. То было время «возбуждения умов», «восторженных состояний»,
по определению Александра Блока, время предощущений близких социальных
катастроф. Связь Скрябина с русским символизмом — его тревожным, мятущимся
кризисным состоянием, безусловна. В первую очередь здесь должен быть назван
Вячеслав Иванов, автор трагедий «Тантал», «Прометей», апологет соборного,
праздничного «тайнодействия». Надо полагать, Скрябину оказались бы близкими
шлегел-ианекие мысли Блока о стихии хаоса, порождающей высший порядок
Вселенной: «Космос — родной хаосу, как упругие волны моря — родные грудам
океанских валов». (Вспоминается начало «Прометея»: «серо-лиловые» тона
гудящего хаоса, на фоне которого позднее вздымается тема восьми валторн.)
Советские исследователи справедливо отмечают, что верно понять цель и
смысл творческих исканий Скрябина можно только в контексте общекультурных
художественных тенденций России начала века.
Шёнберг сложился как музыкант и мыслитель в совсем иных условиях, хотя
также предельно взрывчатых. (Отсюда и возникали указанные параллели.)
Для него характерно экспрессионистское, субъективно-обостренное ощущение
трагизма существования. Антитезой к экзистенциальной отчужденности Шёнберга
служит одержимость скрябинского тяготения к «светоносному», «лучезарному»,
к воплощению героики дерзаний. И, если глубокий психологизм Шёнберга словно
замкнут в себе, то, как уже указывалось, Скрябин эмоционально более открыт,
в волеизъявлениях даже откровенно прямолинеен, а в лирике то нежно-интимен,
то возбужденно-порывист, причем этот лиризм имеет национальный (быть может,
общеславянский) оттенок. Наконец, Шёнберг элитарен, а утопичный голос
Скрябина обращен ко всему человечеству, в чем сказалась — снова прибегну
к Пастернаку — «русская тяга к чрезвычайности.»
В финале Первой симфонии (1899—1890) хор призывает:
Придите все народы мира, Искусству славу воспоем.
Автор текста Скрябин. Его призыв не одинок: в русских литературно-философских
салонах начала века широко обсуждались возможности магической, «орфической»,
как тогда выражались, роли искусства. В таком контексте проясняется возникновение
граничащей с безумием идеи Скрябина о Мистерии — пантеистическом синтезе
всех искусств. В ней, по его мысли, призваны принять участие люди наравне
с природой. Место коллективного действия Индия — праматерь европейских
народов. Оно протекает под открытым небом, у некоего озера, в котором
отражается специально для того построенный куполообразный храм (купол
со своим отражением образует фигуру шара). Благодаря соответствующей подсветке,
архитектура представляется движущейся. Вообще все находится в движении
— исполнители не отделены от толп участников: слышатся таинственные шепоты,
шорохи, шумы, ^экстатические возгласы, трубные зовы, единым порывом охвачены
музыка, шествия, танцы. (Запланирована была также и «симфония» световых
эффектов, запахов, фимиама.) Мерцают звезды, лучи заката озаряют празднество,
в котором воплотится победа духовности над обыденностью, и тогда добро
преодолеет зло, страдания и вековечные муки в поисках идеального в жизни.
Ожиданием великого чуда охвачен Скрябин — он не сомневается в возможности
его осуществления. После окончания «Поэмы экстаза» это магистральная тема
его раздумий и всеобъемлющего интереса к разным видам искусства, к различным
проявлениям звуковой стихии К Все последующее, что им создано,— осуществленные
наметки, эскизы к будущей Мистерии, задуманной еще в 1908 году. В совокупности
они образуют специфический образно-фонический мир, но каждое произведение
обладает самостоятельной художественной ценностью. Таковым является «Поэма
огня»— завершенная к лету 1910 года.
В «Поэму», как в предварение синтетического действия Мистерии, введены:
партия рояля, то как микрокосм противопоставляемая макрокосму оркестра,
то с ним сливающаяся, партия поющего без слов хора и еще один, на сей
раз внемузыкальный элемент — оветоцветовой2. Он обозначен в партитуре
нотами на специальном стане (Luce). По мысли Скрябина, при исполнении
«Прометея» надлежит осветить концертный зал переливчатой сменой лучей
различной окраски и интенсивности, порой их смешением или вспышками наподобие
вздымающегося пламени. Преобладают тона лиловые, фиолетовые, синие, багрово-красные.
Остается все же неясным — еще не удалось найти верное решение,— как сделать
музыку визуальной: динамика света и цвета должна быть адекватной музыкальному
развитию, либо служить дополнительным фактором, воздействуя в виде контрастного
к ней контрапункта1.
С конца 1913 года Скрябин начал работать над «Предварительным действом»
(по-французски его обозначил: L'Acte Ргёа-lable). Это одновременно и признание
невозможности осуществить сейчас Мистерию (сначала предполагал ее закончить
к сезону 1913/14 года), и желание предварить ее своего рода генеральной
репетицией, которая в концертных условиях могла бы исполняться неоднократно
(Мистерия — эсхатологический акт). Создавались стихотворные тексты, посмертно
изданные, импровизировались в кругу друзей отрывки, Скрябин утверждал,
что музыкальное целое уже вполне сложилось, но смерть оборвала нотную
фиксацию, сохранилось лишь крайне малое количество набросков.
Загадочна его жизненная судьба (Скрябин обронил однажды в беседе с художником
А. Головиным замечание: «Гений всегда умирает вовремя»2), загадочна и
эвентуальная судьба «Предварительного действа», если бы его исполнение
состоялось.
Начало 1910-х годов — одни из важнейших перекрестков в истории русской
музыки: в тугой узел оказались стянутыми разнообразные стилистические
тенденции; одни обрываются, другие, отталкиваясь от них, вскоре приобретут
главенствующее значение, причем каждая представлена гениально одаренной
личностью.
В 1908-м умирает Римский-Корсаков, за два года до того завершается Восьмой
симфоническое творчество Глазунова (позднейшие отголоски — два фортепианных
концерта, 1911, 1917). Рахманинов создает свои лучшие произведения (Третий
фортепианный концерт, «Колокола», «Всенощную»). Еще полон сил, энергии,
планов Скрябин. Из Парижа доносится эхо все возрастающей славы Стравинского,
и уже уверенно звучит звонкий голос молодого Прокофьева.
Спеди названных поучительнее всего сравнить Скрябина со Стлавинским —
двух дерзновенных новаторов, даты рождения которых отграничены поколением
(разница в возрасте 11 лет), а между тем они будто принадлежат совсем
иным эпохам, разделены непроходимой пропастью. Трудно представить себе
более полярные художественные явления в рамках одной национальной культуры!
«Божественной игре» противостоит из реальной жизни почерпнутый игровой
принцип, «мистериальиому» —«балаганное», полетности — «втаптывание земли»
(выражение Б. Асафьева), сакральному «Предварительному действу» — ритуальное
архаическое действо в «Весне священной», и в тот же 1913 год, когда Скрябин
задумывает мистериальное свое «действо», Стравинский завершает партитуру
«Весны», которую в первоначальных анонсах именовал, вслед за Скрябиным,—в
полемике с ним,— «мистерией».
Любопытны и другие хронологические совпадения: «Жар-птица»—1910— 1911
годы, премьера 13 апреля 1911-го. а «Прометей» — 1910-й, первое исполнение
15 марта 1911-го. Далее: весной 1915 года Стравинский приступил к работе
над «Байкой», где концентрированно выражены балагаитто-игровыс принципы
—той же весной (27 апреля) скончался автор «Поэмы огня», одержимый трепетным
ожиданием чуда при осуществлении задуманного им литургического «тайнодействия».
Скрябин в своей надземной духовности «серьезен», начисто лишен чувства
юмора, Стравинский ироничен, гротеск — один из существенных ингредиентов
его приемов «моделирования» действительности. Скрябин устремлен ввысь, Стравинский — в глубь архаики или в толщу быта. Они антиподы
в мироощущении, в личном темпераменте, в отношении к жизни.
Скрябину чужд театр, для Стравинского работа для театра, поиски новой
сценической формы — важнейший творческий импульс, предопределивший «жестовую
природу» его музыки. Скрябин миниатюрист, он и крупные оркестровые произведения
строит, сопрягая «клеточки» четырех-, восьмитактовых периодов; его, условно
говоря, азбука, то есть морфологические компоненты музыкальной речи, сложна,
а синтаксис прост, тогда как в ряду художественных открытий Стравинского
— прежде всего обновление синтаксиса, принципов музыкального развития
(полемически заостряя, он называл свой метод композиции «антиразвитием»).
«Туттийным», грузным, длительно подготавливаемым скрябинским кульминациям
Grandioso противостоит у Стравинского контрастная смена плотности звучания
с индивидуализацией тембров, а звуковому плетению изысканных кружевных
«гирлянд» — «варваризмы», резко очерченные ритмические рельефы, акцентно-перемеиная
мотивиая «формульпость». И, несмотря на эмоциональную порывистость и мощные
волны динамических подъемов, Скрябин тем не менее более созерцателен,
медитативен — все словно окутано у него.космологической тайной,--Стравинский
же активен, жизнедеятелен, и музыка его «зрима», «вещна».
Скрябин— исключительное явление в русской музыке. Изучая предпосылки его
рапидной эволюции—в 37 лет завершил он «Поэму экстаза» — не так просто
определить прямое воздействие закономерностей развития национальной музыкальной
традиции. «Метеором», по словам Римского-Корсакова, пронесся он на горизонте
отечественной музыкальной жизни. Но как ошибался Рахманинов, когда утверждал,
будто поздний скрябинский стиль возрос на «ничьей земле», ибо, если и
не проступают в этом стиле отблески русского фольклора, то его образно-семантическая
значимость обусловлена идеологической и общехудожественной атмосферой
России тех лет. Мятущийся дух Андрея Белого, адепта Рудольфа Штайнера,
ближе всего,
пожалуй, Скрябину, но он связан также с другими слоями отечественной общехудожественной
культуры, причем накрепко связан.
Столь же неоднозначно воздействие Скрябина, сказавшееся на дальнейших
этапах русского музыкального искусства. Он — в ряду тех редких гениев,
которые возжигают огонь вокруг себя. (Метафорически говоря, он и погиб,
охваченный этим пламенем.) Социальное восприятие раскололось: у одних
современников, преимущественно из элитарных кругов, он вызывал восторженное
поклонение, у других, чей эстетический вкус воспитан па прежних художественных
образцах, отношение сдержанное либо неприязненное. Но чем дальше, тем
больше росло признание.
Новый аспект в понимании его музыки возник в первые послеоктябрьские годы:
Скрябин воспринимался как провозвестник Революции (в таком толковании
значительна роль А. В. Луначарского) , и представал он не изысканно-причудливым,
не «мистериальным», а мужественным, волевым (с медью «раструбами вверх»!),
романтически одухотворенным.
Утихли споры. Его творческое наследие стало неотъемлемой частью русской
классики, но скрябинская традиция не расцвела в ней разветвленно, влияние
рассредоточилось по разным стилистическим направлениям, тенденциям, струям.
В своей целостности Скрябин неповторим — он рождает только эпигонов, равно
как его специфически индивидуальная система ладовой организации. Поздний
же его стиль, подобно тому, как это имеет место у Веберна, не может быть
далее развит. История искусства знает такие примеры, когда новооткрытое
представляет несомненную художественную ценность, но одновременно закрывает
возможность продвижения по этому пути (Джезуальдо ди Веноза, П. Гогеи,
Дж. Джойс). Художественный мир данного художника столь индивидуально замкнут,
что не подлежит продолжению, но отдельные композиционные приемы и образно-выразительные
средства усваиваются, становятся всеобщим достоянием.
Так.произошло и со Скрябиным. Заданный им «заряд» обладал исключительной
взрывной силой, и его отголоски обнаружимы у Н. Мясковского или в ранних
опусах урбаниста А. Мосолова и у такого антипода, каковым был Стравинский
(об этом см. ниже), и в Фортепианной сонате (также раннем опусе) Альбана
Берга, либо на начальных этапах творчества Кароля Шимановского, и в оркестровой
музыке Густава Холста и т. д.
Но важнее, быть может, другое.
Скрябин своим примером учил и убеждал, как следует преодолевать прежние
эстетические нормы и запреты и осуществлять это целеустремленно и убедительно
ради духовного обновления современного культурного опыта. Само наличие
такого взрывчатого художественного явления должно было породить— и неминуемо
породило — стимул к взрыву иных стилевых тенденций русской музыки, диалектически
отталкивавшихся от творческих достижений Скрябина.
Сейчас кое-что по-иному прослушивается в скрябинской музыке. По-прежнему
убеждает романтическая одухотворенность, высокий накал эмоционального
напряжения, сила волеизъявлений. Но «тайнопись» воспринимается более в
натурфилософском, чем мистическом плане, и хотя у Скрябина нет воспроизведения
пленэра, как у Дебюсси, все же возникают ассоциации с волнами морского
прибоя или — в подходе к кульминациям — с «океанским валом» (Блок), с
загадочно-таинственными шорохами, вызванными дуновением или порывами ветра
(разумеется, колыхаются и языки пламени!), щебетом птиц (во вторых частях
Второй и Третьей симфоний) и т. п. Более объективные жизненные ассоциации
вызывают также драматические перипетии— тревожные сигналы, победные кличи,
торжественные апофеозы.
В годы освоения Галактики по-иному воспринимаются и кристаллические, то
звонкие, то мерцающие, звучания сочинений позднего периода. Такие звучания
могут вызвать представление о некой музыке звездных сфер. Любопытная деталь:
в начале 10-х годов Стравинский заинтересовался последними сочинениями
Скрябина1 и —неслучайно!—в 1912 году создал необычное для него, странное
произведение — кантату «Звездоликий» на текст К. Бальмонта, представляющую
собой своеобразно преломленный отклик на скрябинскую космологию. Дебюсси
писал Стравинскому: «Возможно, это «гармония вечных сфер».
Й кроме как на Сириусе и Альдебараие я не предвижу возможности исполнении
этой кантаты для планет»Поразительно точные слова: «гармония сфер», «музыка
планет». Подобные определения уместно применить к «сферической музыке» Скрябина. Так ее воспринял Стравинский,
Так воспринял и Холст, когда в оркестровой сюите живописал «Планеты» (1914—1916).
Так и мы подмечаем эту иную сторону в позднем творчестве Скрябина. Неизвестно,
интересовался ли от теорией вероятности, знал ли труды Г. Мииковского,
А. Эйнштейна, но гениальной интуицией, хоть и в мистически-эсхатологическом
словесном истолковании, предчувствовал приход новой космической эры, предвещал
ее, подобию тому, как его современник, другой страстный русский мечтатель,
К. Циолковский, составлял уже не иллюзорные, а реальные планы осуществления
полета в надземные дальние сферы.
Скрябинские художественные прозрения разносторонний. О мню го м несбыточном
от размышлял, однако из задуманных проектов удалось свершить немногое.
И тем не менее: мы не всегда отдаем себе отчет в том, насколько прочно
некоторые не воплощенные им идеи вошли в наш обиход. Бегло перечислю то,
что предполагалось для Мистерии: стереофония звучания, нетемперироваииая
сопористика, алеаторика хора, «движущаяся» архитектура, «визуальная» музыка
и т. д.
Такие прозрения — убедительное свидетельство неистово ищущего, устремленного
в будущее гения Скрябина.