М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки

ЗАМЕТКИ НА РАЗНЫЕ ТЕМЫ

М. Друскин



В течение долгих лег мною делались для себя заметки по разным поводам. Некоторые из них представлены здесь в связном виде. Однако где в большей степени, где в меньшей, тезисность либо эскизность изложения сохраняется, а затрагиваемые темы не столько исчерпываются, сколько ставятся, иногда в дискуссионном порядке, В отличие от предшествующих работ источниковедческий аппарат сведен к минимуму, что и положено заметкам — размышлениям, словно вслух произносимым.

 

 

ТРАДИЦИЯ И ТРАДИЦИИ

1

 

 

Среди художественных явлений, трудно поддающихся научной дефиниции, одно из важнейших определение национального характера музыки. По этому вопросу высказано немало ценных, содержательных суждений в соответствующих трудах и статьях. (Их рассмотрение те входит в задачу предлагаемых заметок.) Выскажу некоторые соображения.

Выражение «национальная музыка» (у нас реже встречается, на Западе чаще) расплывчато и по существу обходит молчанием критерий опознавания национального в музыкальном искусстве, за исключением только одного фактора — фольклорного (см. об этом дальше). Поэтому ото употребляется преимущественно для характеристики музыки развивающихся стран с бесписьменной устной традицией.
Определение «национальная школа» (распространено более у нас, чем на Западе) неточно, хоть смысл его ясен, но под школой подразумевается не общее, а частное явление, отграниченное известным временным отрезком. (Например, школа Римского-Корсакова, школы лейпцигская или веймарская, школы исполнительские и т. д.)

В некоторой степени приближается к сути интересующего нас явления понятие «национальный стиль» (используется и у нас и на Западе). Однако применять его надлежит ограничительно— только в отношении конкретного исторического периода: стиль эпохально изменчив, а его композиторская (авторская) трактовка индивидуальна, что убедительно доказано в капитальном труде М. Михайлова «Стиль в музыке» (Л., 1983, с. 221 и след.). При наличии такого двойного спектра нельзя обнаружить общезначимые стилевые признаки в 'национальном характере музыки — они обнаружимы лишь «в отдельно взятых течениях («школах»). Так, вопреки различию стилей, мы безошибочно узнаем, что Рамо, Дебюсси или Мессиан являются представителями французской музыки, Шютц,
Шуман или Хиндемйт — немецкой, Глгонка, Танеев или Шостакович—русской, Вивальди, Верди или "Луиджи Ноно — итальянской и т. п. Каждая из сопоставленных групп отмечена печатью неповторимой национальной своеобычности. Очевидно, ее причины многоуровневы, обусловлены разными факторами. Сначала присмотримся к двум из них.
Фольклор, Предварительно приведу справедливое суждение М. Михайлова из вышеупомянутого труда. Связь с фольклорными источниками, — пишет исследователь, — «не является.. критерием принадлежности музыкально-художественного явления к определенной национальной культуре. <.> Связь с фольклором — лишь одна из частных форм выражения национального начала в музыке (хотя и весьма существенная в определенных исторических условиях)». И еще одно справедливое замечание; «Ошибочное ограничение критериев национального исключительно связями с крестьянской песенностыо приводило к признанию стиля крупнейших представителей отечественной музыки якобы лишенным национальных признаков» (с. 231,230).

.Действительно, это важный критерий, но не всегда надежный, а при односторонней (произвольной) исключительности — ошибочный.
1. Народная музыка, в первую очередь словесно-музыкальная, представляет собой художественно и функционально цельную систему, разнообразную по исторически слагавшимся в ней слоям и жанрам, динамичную, подвижную (прежде всего из-за взаимодействия стабильности и мобильности, каноничности и вариационное™). В генезисе каждой музыкальной культуры фольклор имеет решающее значение. Его воздействие сохраняется на позднейшем этапе развития композиторского творчества, но осуществляется в различных европейских странах и на реальных исторических этапах по-разному. Воздействие сказывается в том, как и какие стороны народной музыки органически входят в индивидуальный (авторский) стиль представителей этой культуры. Фольклор может, воздействовать и прямым и косвенным путем. В последнем случае обнаруживается не непосредственная с ним связь, а отраженная в одной из традиций данной культуры. С этой точки зрения Ганс Эйслер имел основание утверждать, что в музыке Арнольда Шёнберга «блуждают тени» немецкой народной песни — иначе говоря, ощутима преемственность от той традиции, в которой Брамс преломил влияние отечественного фольклора. В опосредовании иногда возникает цепная реакция отраженного отражения — вплоть до полного элиминирования фольклорной «тени», что имеет место у Скрябина.

2. В процессе творческой эволюции изменяется отношение к фольклору, изменяется и его трактовка в зависимости от исторического уровня композиторского мышления. (Разумеется, должна быть учтена и индивидуальность композитора.) В соответствии с этим уровнем и с эстетическими нормами того времеши русская народная песня стилистически иначе обрабатывалась Трутовским и Прачем или Балакиревым и Римским-Корсаковым. Иным, чем в XIX веке, уровнем композиторского мышления обусловлен интерес к национальной архаике у Бартока, Стравинского, Шимановского, Энеску, Орфа, Фальм. Ее внетональная ладовая организация, интервальная структура, остинатпость, ее «грубоватая, шершавая, угловатая форма, как бы высеченная из цельной скалы» (выражение Шимановского) —все это соответствовало современным эстетическим нормам и композиторской технике. (Ср. высказывания Бартока о древнейших пластах венгерской или румынской музыки, Гарсиа Лорки о cante jondo, Эпеску о лэутарской музыке и т. д.) Историческая изменчивость в усвоении п творческой трансформации народной музыки, ее разных слоев и граней при различном их стилевом преображении, не дает возможности выработать всеобщий критерий для определения национальной принадлежности композитора, исходя из наличия (или отсутствия) в его творчестве связей с фольклорными источниками.

3. Неоднозначно толкование этих источников. Обычно речь идет о крестьянской песенности (иногда танцевальном обряде). Однако нельзя игнорировать песню, преобразованную в городских условиях и приобретшую в XIX веке самостоятельное, но не равноценное художественное значение. Таковы русский бытовой романс, репертуар немецкого хорового пения, французских шансонье и т. -п. Этот «низовой» пласт культуры воздействовал на ее «вершинный» пласт. Биотоки шли и снизу вверх и сверху вниз. В них явствен национальный признак, который подчас более ощутим (от Гурилева, Варламова, Дюбюка до Чайковского, во французской музыке от Адана или Обера до Шабрие. или Массие, в немецкой от Мендельсона до Рихарда Штрауса), нежели первичный фольклорный фактор, что, однако, не исключает его воздействия, явного или скрытого. Фольклор, который не принадлежит к низовому пласту,— это, повторяю, особая художественная система — находится в опосредованной связи с низовым пластом—опять же, исторически изменчивым и потому не подлежащим абсолютизации.

Речь и музыка. «Речевая и чисто музыкальная интонация— ветви одного звукового потока». Точно сформулированный тезис Б.В. Асафьева бесспорен— поток един, однако по влиятельности они не равнозначны: превалирует речь, которая придает музыке национальную окраску. Это ощутимо не только на вокальных сочинениях, но и на бестекстовых инструментальных, ибо, помимо понятийной, есть звуковая сторона родной речи (либо чужеродной, но усвоенной, например, у Люлли или Мейербера, Оффенбаха или Направника), которую композитор осознанно или неосознанно перевоплощает в своей музыке. Среди каналов воздействия перечислю следующие:
1. Мелодика речи. По ее «интонационному жесту» («вокальной мимике», согласно образному определению французского филолога Ш. Бали), не вслушиваясь в самую речь, даже не понимая слов, можно определить, к какой национальности принадлежит говорящий эти слова, при условии, конечно, если ранее мы неоднократно слышали данный язык.
2. Артикуляция слова. Она специфична в соотношении слогов ударных —неударных, долгих — кратких, согласных — гласных и т. п. Это своего рода формулы (их краткая «композиционная» единица —фонема), которые отчетливее всего сказываются на музыкальной ритмике.
3. Речевые конструкции. В них существен синтаксический фактор: как строятся фраза, предложение, как в произношении они членятся или сливаются, какова утвердительная или вопросительная интонация и т. д. Интонационно-речевые конструкции не тождественны музыкальным, однако не следует отрицать возможность их влияния как национального признака на построение последних.
4. Разновидности речи: обыденной, прозаической, ораторской, театральной, поэтической (стиховой—авторской, в отличие от эстрадной, «чтецкой»). В каждой национальной куль-
туре эти разновидности своеобразны как взятые в отдельности, так и во взаимодействии.

Есть большая исследовательская литература по затронутым вопросам. Я их лишь перечислил, дабы обратить внимание на еще один источник национального начала -в музыке. Но и он не надежен, ибо также требует исторического и индивидуализированного подхода к обнаружению сфер влияния. Если же обратиться не к творческим импульсам, которые возбуждают, фантазию композитора, а к восприятию его творений, возникает вопрос: почему даже любитель музыки, не знакомый с народными песнями Франции или Германии и не владеющий французским или немецким языком, все же сумеет опознать, что эта музыка французская, а та немецкая? (Аналогичный вопрос по отношению к русской музыке вправе задать иностранец, которому не ведомы ни наша песенность, ни звучание нашей речи.)
Касаясь звуковой стороны речисоблазнительно перейти к анализу соответствий между логически-понятийным содержанием и собственно музыкальным, чтобы в этом соответствии обнаружить искомый национальный признак. Но, как известно, звукоббразный мыслительный процесс отличен от дискурсивного. Это особая тема, обсуждение которой выходит за скромные рамки заметок.
Самый термин «музыкальное мышление» возник, вероятно, еще в XVIII веке. (В.1735 году И. А. Шайбе разъяснял его как рационально осмысленный акт.) Приблизительно тогда же возник другой термин — «музыкальная мысль». С обоими связано понятие «музыкальная логика». (В 1788 году И. Н. Форкель писал, что в гармоническом (модуляционном) плане осуществляется музыкальная логика; в 70-х годах XIX века Рима» пытался развить учение о ней.) Мыслить — значит устанавливать отношения. Отношения же, их взаимосвязь, логически обоснованы. Однако попытки выведения всеобщей музыкальной логики обречены на неудачу: то, например, что «логично» в системе мышления Стравинского, является «нелогичным» для Римского-Корсакова. Не столь же ли исторически относительны понятия «музыкальное мышление» и «музыкальная мысль»?

При значительной, часто не бесспорной, разработанности указанной проблематики, вопрос о национальном складе мышления в теоретическом плане еще не ставился. Отдельные приметы можно зафиксировать, например, в выборе и в приемах экспонирования или разработки звукового материала, в принципах его пространственно-временного развертывания, и вряд ли кто-либо будет сомневаться, что такие антиподы, как Шёнберг или Хиндемит, «мыслили по-немецки», либо Массне и Мессиан — «по-французски». Но как это доказать? И существует ли вообще инвариант национального склада художественного, в том числе музыкального, мышления? Сомневаюсь, чтобы когда-нибудь удалось подобрать верный ключ к разгадке этого феномена. (Проще наметить связи музыкальных концепций Веберна с натурфилософией Гёте, нежели обнаружить специфику склада русского мышления Глинки в Испанских увертюрах!)

 

 

 

Факторы, рассмотренные выше, ни в отдельности, ни комплексно не дают исчерпывающего ответа на занимающий нас вопрос. Это ветви, образующие мощную крону некоего общего ствола, и древо это коренится в глубоком культурном слое, в многосторонних связях которого, музыкальных и внемузыкальных, предустанавливается национальная музыкальная традиция. Она по ходу эволюции претерпевает изменения, но сохраняет некие константные черты.

Культура — широкообъемлющее понятие: в ней запечатлены достижения как в области духовного, так и материального производства. Процесс ее формирования и эволюции опирается на совокупность многих предпосылок, социально-политических, идеологических, языковых, геофизических и т. п. (Они именуются пресуппозициями.) В историческом развитии складывались разные типы культур (Средневековья, ренессанса, барокко и т. п.). «Игнорировать., модель культуры, — писал А. Ф. Лосев,— это значит превращать культуру в хаос неизвестно каких явлений, неизвестно как связанных между собой». Свою «модель» вырабатывает и национальный тип культуры. В сложном соподчинении образующих ее рядов наделяются специфическими чертами и содержание таких рядов, и характер их соподчинения.
В традиции осуществляется художественная память культуры. В приведенной формулировке надлежит акцентировать нераздельность двух тезисов: 1, это историческая память культуры, 2. это художественная память, в которой прошлое преломляется сквозь призму эстетического восприятия.
Латинские слова trado, traditio означают: передаю, передача. Из поколения в поколение традиция передает не только отдельные композиционные навыки, средства выразительности и т. п., но и специфичное, национально окрашенное отношение к возможностям их применения. «Отношение» же выходит за пределы собственно музыкального искусства: включается опыт культуры в целом.
В записной книжке С.И. Танеева 1877 года читаем: «Я вижу картину. <. >..человек, ее создавший, находился под влиянием того века, той среды, произведений искусства того времени, в которое он жил. Его предшественники — то же самое. Каждая вещь, таким образом, есть ни что иное, как звено цепи, которая идет от него во все стороны. И цепей этих бесконечное множество. И каждая вещь есть ни что иное, как точка, в которой эти цепи сходятся».

Спустя столетие (в 1970 году) в полемике с обычной практикой толкования творчества художника и его произведний, исходя из современности или ближайшего прошлого, М. Бахтин полагал, что великие творения «подготавливаются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания».

В приведенных цитатах не упомянуто слово «традиция», но в подтексте оно подразумевается. Не упомянуто и значение национального фактора (тема трактована шире), а роль его особа: национальной традицией в известной мере предопределяются границы поля художественного опыта, а в дальнейшей эволюции они расширяются. Эволюция же протекает в опосредованной связи с общекультурным развитием.
Модель национальной культуры опирается па всеобщий европейский художественный опыт (отчасти и внеевропейский, сфера влияния которого все более усиливается в XX веке), но в характерном для нее претворении, что В. Жирмунский определил как соотношение макро- и микросистем. Вырабатывается особый тип взаимодействия разных видов и жанров искусства (именуется межсемиотическим взаимодействием). В каждой художественной культуре наблюдаются свои иерархические отношения: одни виды и жанры, в том числе музыкальные, сохраняют главенствующее значение, другие подчиненное. В исторической перспективе подобная иерархия может оказаться неустойчивой, — то, что прежде превалировало, отодвигается на второй план,— и все же национальной традиции свойственны именно ей присущие принципы взаимодействия художественных рядов, своя трактовка их соотнесенности, свой угол ее преломления. (Например, во французской музыке значительна роль театрального или живописного факторов, в русской — отечественного фольклора и литературы, в итальянской — оперного жанра.)
Культурологический подход предполагает выведение типологических черт в этой соотнесенности как, в первую очередь, художественных, так и иных идеологических рядов. Бесспорно, обнаружение между ними параллелей помогает осознанию характерологических черт национальной культуры. Желательно, однако, не только констатировать наличие такого параллелизма, но выявить в нем историческую закономерность. Недостаточно ограничиться установлением аналогий, ибо — снова подчеркну — это не параллельные, а взаимодействующие, скрещивающиеся ряды. Подобный подход удалось осуществить пока лишь в немногих обобщающих трудах (выделю книги В. Д. Коней по истории американской музыкальной культуры). Подступы наметились, но культурологический метод в изучении национальной традиции еще недостаточно разработан.

 

 

 

Традиция — динамично подвижная цельность. Изменяется жизнь, вносятся изменения и в конфигурацию общего древа: что из его ветвей лишается животворящих соков, а что обрастает свежими побегами. Можно воспользоваться, другой метафорой: как в многоводную реку впадают малые реки и ручейки, так в традицию вливаются новые художественные струи.

Эти струи я обозначу как частные традиции (определение не качественное, не аксиологическое, а количественное: часть целого). В отличие от общей, большой традиции, в которой они растворяются, частные формируются в противоречиях, отражая противоречия действительности.
Художественный процесс — не однолинейная непрерывно прогрессирующая вертикаль. Нельзя его представлять в виде спортивного марафона: Гайдн передал эстафету Моцарту, а тот Бетховену и т. д. (На примере русской музыки: Даргомыжский взял эстафету от Глинки и одной рукой перепоручил Мусоргскому, а другой — Чайковскому.) Даже внутри частной традиции нет однозначной связи «младшего» со «старшим» (например, Брамса с Шуманом, Танеева с Чайковским и т. п.). В своей первой крупной работе «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» Ю. Н. Тынянов утверждал: «Нет такой прямой линии, есть скорее отправление, отталкивание от известной точки — борьба».

В национальной традиции немало таких «точек отправления» и все они, вместе взятые, не сводимы только к одной точке — «основоположнику», от которого якобы произрастает все последующее художественное развитие. В притяжении— отталкивании заложен стимул роста, и чем активнее противоборство частных традиций, тем динамичнее процесс. Любые попытки его унификации, то есть возвеличивания одной из тенденций (школ) за счет других, грозят временной задержкой эволюции, либо — скажем иначе — отставанием от эстетических запросов вечно изменяющейся жизни.
История музыки (вообще искусства) знает немало резких антитез частных традиций. За примерами далеко ходить не приходится —они под рукой: Вагнер — (Шуман) — Брамс, Чайковский — Мусоргский — Римский-Корсаков, а позднее Скрябин — Рахманинов — Стравинский (русского периода), Берлиоз — (Гуно) —Визе —Сен-Санс, который в известных пределах являлся предтечей Равеля, на что справедливо обратил внимание Онеггер и т. д. Всё это высокие периоды обогащения национальной традиции. В дальнейшей эволюции острота антитез частных традиций сглаживается, и в ретроспекции их полемическая заостренность не столь ощутима. Тем не менее различия в тенденциях сохраняются, что может позже сказаться— и нередко сказывается —- на новых этапах развития. (Например, возрождение старых традиций на рубеже XIX—XX веков во временно прервавшейся эволюции английской или испанской музыки, либо ренессанс малеровской традиции в модном сейчас на Западе течении «неоромантизма».)
Сосуществовавшие гении искусства не взаимодополняли друг друга, как нам издалека представляется, а взаимоисключали. (Имею в виду художественный результат, а не личное неприятие — наоборот, в словесных высказываниях часто встречается благоговейный пиетет.) Взаимоисключение а есть отталкивание. Некоторые примеры из многих: Шиллер — Гёте, Лермонтов — Пушкин, Даргомыжский — Глинка, Шостакович — Прокофьев и, конечно, Брамс — Вагнер (случай безусловного неприятия, творческого и личностного).

Ничего парадоксального в этом нет: гений потому и гений, что создает собственную художественную реальность — свой мир. Это отчуждает его от других «миров», хотя возможны точки соприкосновения с ними. (Подразумевается временная горизонталь, то есть хронологически близкое сосуществование, а не вертикаль: линия преемственности не прерывается, однако не в обязательной передаче наследства от «отца» к «сыну», чаще в иных «родственных» отношениях.)

Гений — это взрыв, землетрясение, смещение почвы, из-за чего так или иначе меняется русло большой традиции. Затем многоводное течение потока осваивает изменившееся русло. Гений диктует новые законы искусству (Кант) \ а талант— тот, кто следует за ним, — упорядочивает их. «Ставшее» закрепляется в частной традиции либо в общем стиле, гений же настолько качественно необычен, что его художественные открытия никак не соизмеримы с теми нормативами, которые им предустановлены.
Среди талантов возможны две разновидности (дифференциация приблизительная, функции могут быть совмещены). Различия определяются не мерой таланта, а индивидуальной склонностью. Одни стремятся вырваться за пределы частной традиции, другие, преображая, упрочивают ее. Первые, иногда с преувеличением, именуются новаторами, вторые традиционалистами или, нередко с оттенком пренебрежения, эпигонами. (В Древней Греции эпигоном назывался наследник; таковы, па-пример, правители — диодохи, которые поделили между собой царство Александра Македонского.) Новаторство, однако, заключается не только во взрыхлении почвы для нового взрыва, но и в интерпретации возможностей частной традиции, либо в ее сближении с другими, также частными, традициями, прежде противоборствовавшими, в едином национальном потоке. Это и есть суть традиционализма. (Не смешивать с эклектизмом — неорганичной, лоскутной амальгамой чужеродных стилевых признаков.)
Преемственность — неразрывный процесс. Он протекает неравномерно: то более активно, то более пассивно. Инерционность— признак эпигонства. Булез однажды заметил: «История музыки усеяна трупами эпигонов». Действительно, им несть числа. Однако в общественном восприятии (рецепции) гениальных художественных открытий социальная функция эпигонов существенна: они их (эти открытия) разъясняют, истолковывают, пусть в облегченном, недостаточно оригинальном виде, но доступном пониманию широких масс слушателей. Тем самым эпигоны утрамбовывают землю, на которой навечно воздвигнут нерукотворный памятник гению.

Мне представляется, что изучение сложного контрапункта большой традиции в ее соотношении с частными помогает многое прояснить в истории музыки — и в творческом плане, и в плане социальной рецепции. Комплексное изучение этих обоих планов является насущно необходимой предпосылкой для дальнейшей разработки культурологического метода.

 

 

 

Национальные традиции не отграничены друг от друга—это сообщающиеся сосуды. (Так соприкасаются рядом произрастающие густолиственные кроны деревьев.) Чем внутренне богаче культура, тем интенсивнее она ведет диалог с инонациональными культурами. Запасы «идей», в том числе музыкальных, являются всеобщим достоянием. Межнациональный обмен художественным опытом всегда существовал, даже до изобретения в последней трети XV века нотопечатания, которое во всей полноте утвердилось лишь спустя три столетия. А задолго до того с непостижимой быстротой и широтой распространились достижения франко-фламандских полифонистов. Это ли не свидетельство непрерывных творческих контактов?
Более 150 лет назад Гёте сказал, что в.процессе художественного развития складывается во взаимодействии «универсальная мировая литература». Он не одинок в этом утверждении В «Манифесте Коммунистической партии» читаем: «Плоды духовной деятельности отдельных наций становятся общим достоянием. Национальная односторонность и ограниченность становятся все более невозможными, и из множеств национальных и местных литератур образуется одна всемирная литература». То же следует сказать о музыкальном искусстве, во «всемириость» которого наряду с Окцидентом (Западом) все активнее вовлекается Ориент (Восток).

В разных европейских нациях неодновременно складывались традиции — в одних раньше, в других позже. «Отстававшие» могли проходить через те же стилевые стадии, что и исторически более развитые, но в ускоренном темпе, а иногда словно «проскакивая» через эти стадии. (Ср. дискуссию о судьбе Ренессанса в русской художественной культуре.)

Вне зависимости от опережения или отставания значителен вклад каждой нации, малой или большой, в мировую культуру. Ромен Роллан сравнивал художественный процесс с фугой, где главный голос передается попеременно от одной нации к другой. При этом в определенных условиях голос «младшей» традиции может оттеснить «старшую», приобрести ведущее значение. (См. роль чешских музыкантов мангеймской школы в становлении европейского симфонизма; внезапно возросший удельный вес композиторов северных стран Европы — Грига, Сибелиуса: триумф русского искусства в начале XX века и т. д.)
Неверно полагать — пережитки таких ложных воззрений в западном музыковедении еще не изжиты, — будто отставшая национальная традиция формируется под деспотическим влиянием более зрелой. Это не слепое подражание, не пассивное усвоение инонационального опыта, а ведение с ним диалога (либо полилога при множественности воздействий) для осознания собственных путей развития. Такая ситуация сложилась, например, в Германии к 20-м годам XVIII века: прежняя немецкая традиция оказалась под влиянием, как передовых, итальянской и французской, и Квапц (1752) полагал, что слияние этих традиций дало импульс к становлению иовопсмецкой школы. Так было в России времен Глинки, когда в полемике с первенствовавшей тогда итальянской оперой обрел самобытный облик отечественный музыкальный театр. (Б. В. Асафьев отмечал, что в результате взаимодействия возникли особые черты русско-итальянского мелоса, что наложило известный отпечаток на бытовой романс XIX века.) Можно привести частные примеры: Верди и Римский-Корсаков, отринув новшества Вагнера, тем не менее по-своему их трактовали, что сказалось у Верди в «Отелло», а у Римского-Кореакова в разработке собственной лейтмотивиой системы (см. также аналогию; «Парси-фаль»—«Китеж»). Спор с Вагнером вел и Дебюсси в «Пелле-асе и Мелизанде», избрав себе и качестве единомышленника Мусоргского. (Весь «Пеллеас»,— сказал он,— содержится в «Борисе»,)
Культурными сближениями пронизана история искусства. Они неизменно интенсивны, но попеременно акцептированы: берут верх то центростремительные, то центробежные силы.
Центростремительность — в обращении вовнутрь, к ядру хультуры ради национального самопознания.
Центробежиость — в выходе за пределы регионального ради наднациональной интеграции.
В творчестве отраженное сжатие либо расширение художественных контактов предстает как диалектический процесс, в котором культура приобретает то более замкнутую форму (центростремительную), то более открытую (центробежную). Смены форм межнационального общения обусловлены резкими сдвигами, катаклизмами в культурно-общественной деятельности либо их предощущением.

Выборочно приведу примеры; их характеристику лишь контурно намечу.
Со второй половины XV века примерно на протяжении столетия наблюдается интеграция полифонического стиля Италии, Испании, Австрии, Польши и некоторых других западноевропейских стран. Она проходила под знаком нидерландцев, но, естественно, с частными национальными приметами. (В России иной путь.)
Тридцатилетняя война XVII века обозначила водораздел в истории Западной Европы. «Это была эпоха столкновения двух великих антиномий: средневекового и нового времени,— писал Н. И. Конрад.— Это была эпоха, когда средние века в последний раз грозно, громко и величественно заговорили о себе — и уже особым голосом. Это была эпоха, когда новое время еще путанно, но все увереннее поднимало голову». То была эпоха барокко, по-разному проявившая себя в различных странах, но главенствовала Италия, которой антагонистически противостояла Франция — классическая страна абсолютизма.
Со второй трети XVIII века (наметилось ранее) начинают преобладать центробежные силы. Деятели эпохи Просвещения считали себя гражданами мира. Их общность предопределена не местом рождения, а универсализмом знаний, их родина — республика умов. Вопросы национального воплощения отодвигаются на второй план (см. приведенное выше замечание Кваица), и Глюк будет стремиться писать «общечеловеческую» музыку, равно «докладную», если воспользоваться выражением Глинки, и французу и ирокезу. Более того, он ставит себе задачей «уничтожить различие между музыкальными нациями» (цитата из его статьи в «Мегсиге de la France», 1773). И не стремился ли Моцарт к подобной интеграции национальных стилей, несмотря на свою бесспорную принадлежность к австро-немецкой традиции? В ином плане это нашло выражение у Бетховена: в Девятой симфонии он воспевает не региональный патриотизм, а всеобщие идеи свободы и братства, призывает к единению не народ, а все человечество. Вообще не случайно центробежные силы сосредоточились именно в венской классической школе: через Вену пролегали пути с Севера на Юг, с Запада на Восток, здесь аккумулировались, переплавлялись разнородные элементы музыки немецких земель, Италии, Франции, венгров, славян. Вена была расположена в центре тогдашней Европы, она стала своего рода символом наднациональной интеграции.
Но пронесся смерч наполеоновских войн, и как результат — возобладали центростремительные силы, что еще более усиливалось из-за мощного подъема к середине XIX века национально-освободительных движений (в Италии, Чехии, Польше, Венгрии, позже Норвегии; в том же контексте — подъем народно-освободительного движения в России, приведший во второй половине столетия к расцвету отечественного музыкального искусства). Эпоха романтизма способствовала росту национального самосознания, интереса к историческому прошлому страны, ее культурному наследию, фольклору и т. п., и поэтому в диалектическом соотношении сближения — отъединения большое значение приобретала тенденция к размежеванию национальных традиций. (Размежевание никак не означает культурной изоляции — творческие контакты упрочивались благодари ширящемуся развороту исполнительской деятельности и новым средствам коммуникации, но в межнациональной общности обострился угол преломления, характерный для данной традиции.)

Не берусь далее устанавливать историческую закономерность в смене отмеченных факторов «сжатия — расширения». Они проявлялись скорее не синхронно, а днахроипо, особенно в интенсивно формировавшихся молодых национальных традициях с их ускоренным ходом развития.
Музыкальная панорама нашего бурного и грозного века очень сложна и не подлежит анализу в данных заметках. Все же отмечу, что на Западе после первой мировой воины па некоторое время, — потому что мирные годы были недолгими,— наметилась склонность к интеграции, еще более усилившаяся после второй мировой войны, однако только в рамках элитарного авангарда 50—60-х годов. Совершенно пион тип интеграции свойствен советской музыке, где «центростремительно» объединены при сохранении индивидуальных черт различные национальные традиции, в том числе те, которые за годы революции предельно ускоренно прошли путь от фольклорной монодийной практики к овладению современной композиторской техникой.


Я попытался наметить широкий круг вопросов. Национальная традиция рассмотрена в вертикальном разрезе, в генетически присущем ей комплексе константных черт, и по горизонтали— во взаимодействии с другими традициями. В мою задачу входила постановка этих вопросов. Их разработка нуждается в специальных исследованиях.