М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки

НОТНЫЙ ТЕКСТ

Из совокупности идейно-содержательных, эмоционально-выразительных и формально-структурных компонентов образуется художественный текст произведении литературы или музыки.

Он зафиксирован соответственно в словесной или нотной записи. Это условная запись. Синкретическое искусство устной традиции в ней не нуждалось. В непосредственно творимой импровизационной практике художественный текст сохранялся в памяти. Он варьировался, модифицировался, тем не менее канонический инвариант оставался в своей целостности неизменным. Коллективно-безымянная, бесписьменная художественная практика длилась столетиями. На стыке культур Средневековья и Ренессанса (подчас и ранее) проступает авторское, личностное творчество. Закрепление авторства потребовало графической записи посредством литер или нотных знаков. Такова общая предпосылка возникновения письменности в литературе и музыке.

Сам по себе графический знак ничего не означает. Гоголевский Петрушка из словесных литер составлял слоги, сочетал их в предложения, фразы, однако смысла не улавливал. Знак абстрактен, но в данной культурной общности, согласно установившейся конвенции, он наделяется значением. Из-за специфичности в самом материале искусств и возможностей рецепции их видов соотношение между знаком и означаемым в литературной или музыкальной письменности различно.
Словесный текст способен понять любой, кто владеет грамотой. Нотный текст поймет лишь тот, кто специально обучен музыкальной грамоте, более того — тот, кто усвоил закономерности логики музыкального развития. Для непосвященных это криптограмма, расшифровать которую, подобно формуле высшей математики, может только профессионал. Поэтому нотный текст, условно говоря, вдвойне абстрактен.

Далее обращу внимание на следующие различия.
1. Словесный текст является прежде всего средством информации. Взятый как таковой, он не наделен аффективно-волевым и эмоциональным содержанием— этой основной прерогативой, по определению А. Ф. Лосева, художественного текста.
Таковы, например, объявления, деловые отчеты, реклама, отвлеченные научные трактаты и т. п. Приближение словесного текста к художественному многоступенчато.
В отличие от «литерной» письменности нотная призвана выполнять только эстетическую функцию — фиксирует художественный текст. Разумеется, этот текст может качественно не соответствовать общепринятым художественным нормам, даже оказаться антихудожественным, однако его функциональное назначение остается тем же. (Упражнениям отводится служебная роль, к тому же они часто не лишены элементов художественности — см. этюды Черни для рояля или Крейцера для скрипки.)

2. Словесная письменность обусловлена национальной речевой стихией. Чужеземную запись не поймет тот, кто не знает данного иностранного языка. (Литеры могут быть те же, но обозначаемое ими различно— ср. латинский шрифт, кириллицу
и т. д.) Поэтому художественный текст иностранной литературы требует перевода на отечественный язык.
Пятилинейная нотная система, установившаяся в европейской цивилизации с Ренессанса и позднее принятая в странах других континентов, не знает национальных границ, она универсальна, не нуждается в соответствующих переводах. (Имеется в виду графика нотного текста, а не специфические отличия национальных музыкальных культур, в формировании и развитии которых значительна роль национальных иитопем, их артикуляции, синтаксиса и т. п.)

3. Словесный текст — своего рода объективная данность, существующая как бы сама по себе и по требующая, хотя не
исключающая, звукового воспроизведения — «чтения вслух».
(Поэзия в этом отношении ближе к музыке, чем проза; в ходе рассуждений пока отстраняю вопрос о театральном или концертно-эстрадном чтении.)
Музыка — интонационное искусство. Нотная запись столь же объективная данность, по она как бы не существует без воспроизведения, то есть интонирования в живом звучании или внутренним слухом. Коль скоро далеко но все, а только избранные обладают высокоразвитым слухом, потребность в живом звучании несомненна. Отсюда, как следствие, понятно, почему так существенна функция того, кто воспроизводит художественный текст. Будет ли это музыкант-любитель или профессиональный артист, безразлично — важен самый факт подобной насущной потребности.

4. Литературная пьеса также нуждается в воспроизведении— ее художественный текст предназначен для сценического преосуществления. Но, во-первых, есть некоторые пьесы, которые не обязательно в этом нуждаются, — так называемая Lesedrama (см., например, некоторые произведения Бернарда
Шоу или Карла Крауса), а во-вторых, пьесу не обязательно видеть на сцене, можно ограничиться чтением. Тем не менее есть черты сходства в функциональной предопределенности произведений музыкального и театрально-сценического искусства (оба генетически связаны с ритуалом): они протекают («разворачиваются») в реальном онтологическом времени и потому должны быть исполнены («показаны»).
От столетия к столетию в общественной практике возрастала роль профессиональных музыкантов-исполнителей. Ныне она приобрела всеохватный характер, что обусловлено расширением слушательской аудитории, неуклонными процессами ее демократизации. Примерно до второй половины XVIII века композиторская деятельность неотделима от исполнительской; затем, с XIX века, роды этой деятельности разъединялись, дифференцировались и лишь за отдельными исключениями композитор интерпретировал не только свои сочинения, но выступал и как исполнитель с произведениями других авторов (Берлиоз, Лист, Вагнер, Малер, Р. Штраус, Рахманинов, Эпеску).

Исполнителю принято отводить коммуникативную функцию: он посредник между автором художественного текста и реципиентом, Определение справедливое, но недостаточно исчерпывающее, а посему неточное, ибо сам исполнитель является в первую очередь реципиентом, то есть тем, кто, будучи музыкантом, воспринимает творение композитора. Однако как интерпретатор он его по-своему излагает, толкует, выявляя свое отношение к исполняемому творению (либо к творчеству композитора в целом). Обе стороны отмеченного процесса восприятия и сотворчества неразделимы в сознании исполнителя, но для анализа исторической изменчивости и эволюции исполнительского стиля следует не упускать каждую из них из виду. Как реципиент, исполнитель соответствует эстетическому уровню современного понимания художественных явлений, а это не может не отразиться на его осмыслении музыки: вместе с тем, если он наделен большим талантом, в его интерпретации проступают прозрения, которые выходят за рамки данного времени, предопределяют дальнейшие пути развития исполнительского искусства.

Интерпретация — слово латинского происхождения: inter-pres, interpretatis — личность, interpretatio — дело, interpre-tatori — деятельность. Личность, осуществляющая себя в особом виде общественно-творческой деятельности, — таков исполнитель. Он играет (на инструментах), поет, представляет — в двойном значении этого слова: «представляет», то есть репрезентирует не им сотворенное, и одновременно «представляет» себя как личность. Диалог двойной: и с композитором и со слушателем. Чем активнее такой диалог, иначе говоря — чем полнее раскрывается художественная индивидуальность исполнителя,— тем сильнее воздействие интерпретации исполняемого. Другое дело, каковы границы возможностей толкований, — об этом будет сказано дальше. Сейчас небольшое отступление. Здесь, к сожалению, не удастся избежать полемики.

Издано немало трудов по истории исполнительского искусства, среди которых и популярные и научно фундированные, написанные авторитетными учеными. Заслуги последних бесспорны, но все же, как мне представляется, в них обнаруживаются два существенных изъяна. Остановлюсь на каждом подробнее.

1. Что может служить историку ориентиром для определения характерных черт в стиле интерпретации исполнителя прошлого, если мы не располагаем соответствующими грамзаписями? Источник сведений один — показания свидетелей, мемуаристов или критиков, опубликовавших рецензии в современной прессе. Но источник этот шаткий, как любое свидетельское показание, а из-за специфичности эстетического восприятия еще более шаткий: модусы понимания художественного произведения исторически изменчивы, различные эпохи обнаруживают в нем иные грани, равно как и иные возможности его трактовки. Изменяется действительность, изменяется п мир художественной реальности; культурный фонд, как и слушательский опыт, обогащается, а кое-что теряется, отбрасывается, будучи вытесненным новым отношением к жизни и к искусству. Короче говоря, исполнительская традиция это такое же историко-культурное явление, как и традиция творческая, композиторская, а потому претерпевает эволюцию. И все же эти явления аналогичны, а не тождественны, ибо субстанция художественного текста неизменна, тогда как представление о ней подвижно и трудно поддается фиксации. Преемственность сохраняется и в творческой традиции, и в искусстве интерпретации, однако в последнем она менее поддается анализу. В определенном историческом пространстве это соприкасающиеся культурные ряды, часто скрещивающиеся, находящиеся во взаимодействии. Тем не менее они функционально различны: творчество композитора фиксируется в нотах, а творчество (либо сотворчество) исполнителя принадлежит к области живой, не фиксируемой в потной записи практики — в ней сохраняется элемент импровизационности.
Теперь, надеюсь, проясняется смысл моего возражения.
Свидетельские показания о стиле и характере исполнения выдающихся артистов, из чьих бы уст опн ни исходили п сколь бы эти свидетели ни были авторитетны, ограничены их эстетическими вкусами, их исторически обусловленной мерой понимания. Мы бы слушали тех артистов иными ушамп: у нас иной слушательский опыт, иные жизненные и художественные критерии,— а потому мы бы внесли, надо полагать, своп коррективы в оценку интерпретаций, например, Листа пли Рубинштейна, Вагнера или Артура Никита. Сказанным никак не подвергается сомнению глубина и содержательность исполнения названных (как и не названных) гениально одаренных музыкантов. Снова повторю — речь идет о другом модусе восприятия, а не об аксиологической оценке: Лист играл Бетховена не хуже Артура Шиабеля, а Вагнер дирижировал произведениями того же Бетховена не хуже Густава Малера, но по-иному, и это иное, возможно, показалось бы нам чуждым, не совпадающим с нашим представлением о бетховенской музыке. В то же время Брамсу такое исполнение могло оказаться ближе, нежели современная нам ее трактовка.
Вот почему, по-моему, нельзя доверять характеристикам исполнительского облика великих артистов прошлого, не учитывая, что те, кто давали эти характеристики, принадлежали к тому же историческому прошлому, которое в чем-то являлось, быть может, прозорливее нас, но, с другой стороны, ограниченнее, потому что культурный кругозор общественного сознания был тогда — с нашей точки зрения —уже. (Именно с нашей, ибо прошлые эпохи, каждая по-своему, имели достаточно широкий художественный кругозор, но его специфичность иная, чем наша.) Надо ли обосновывать высказанную мысль? В пояснение напомню, как длительно пробивался на сцену подлинный, а не исправленный, отретушированный Шекспир; также «подправленным», отредактированным представал на концертной эстраде Бах. (Издание полного собрания его сочинений, текстологически не во всем совершенное, завершилось только к началу XX века, к тому же издание было субскрипционным, по подписке, крайне ограниченным тиражом.) Надо ли, наконец, упоминать, что XIX век, в сущности говоря, не знал Пёрселла, а Монтеверди был открыт лишь в самом конце столетия? Вряд ли целесообразно умножать примеры.

2. В трудах по истории исполнительства прослеживается, как правило, эволюция одной из специальностей — пианистическая, скрипичная, виолончельная, дирижерская и т. д. Но ведь артист, а имеются в виду выдающиеся представители избранной для анализа профессии, прежде всего музыкант и очень чутко вибрирующий музыкант, живущий духовными и собственно музыкальными запросами своего времени. Вправе ли мы тогда рассматривать его специализацию как нечто герметично замкнутое — пианист, мол, генетически связан только с фортепианными школами, скрипач —со скрипичными и т. д.? Задача исследователя при таком подходе упрощается, но самая суть исполнительских традиций, их соревнующейся борьбы и смен, затемняется. Выскажу по данному вопросу некоторые гипотетические соображения.
Неоднократно отмечалось, что феномен виртуоза-скрипача Паганини стимулировал расцвет романтической виртуозности и, в частности, в области пианизма. На гребне этой волны Лист, Но зададимся вопросом: не повлияло ли со своей стороны ораторское искусство Листа на формирование новой дирижерской школы? Нельзя ограничиться лишь констатацией таких влияний: судьбы эволюции музыкальной практики предопределяются комплексно, в первую очередь современными социально-эстетическими потребностями. Установление межвидовых параллелей в исполнительской деятельности разных специальностей расширяет представление о становлении и противопоставлении стилистически различных типов интерпретаций.
Мне, например, думается, что аналог к уникальному пианизму М, В. Юдиной следует искать не столько в фортепианных школах (тем более не в школе ее учителя Л. В. Николаева), сколько в дирижерском искусстве Отто Клемперера. (Недаром, ознакомившись с ее игрой, тот сразу же предложил Юдиной совместные с ней гастроли за рубежом.) Или что столь необычная интерпретация Гленом Гульдом Баха обусловлена тем, что, минуя романтическую музыку XIX века (в одном интервью Гульд сказал, что для него исполнение Шопена или Шумана— пустая трата времени), он играл нововенцев, а наряду с этим органично воспринял, преломил звучание клавесина (его «тембродинамическнй лад» согласно определению И. А. Браудо) и в едином артикуляцнопно-звуковом образе словно сннтезировал исполнительские возможности этих двух самостоятельных видов клавишно-струнных инструментов. (Синтезировал, а не стилизовал клавесинное звучание, как это иногда делают незадачливые подражатели Гульда.)
Были упомянуты нововенцы. Как важно попытаться установить связи, несомненно существующие, между исполнительским искусством и современным композиторским творчеством. Я убежден, что во второй половине прошлого столетия в бурно утвердившейся тогда немецкой дирижерской школе были и «брамсианцы» и «вагперианцы» — не но личным связям и симпатиям, что общеизвестно, а по манере интерпретации произведений других авторов. Обычно более акцентируются различия национальных исполнительских традиций. Они несомненны, хотя к нашему времени, когда при нынешних средствах коммуникации гастроли артистов приобрели всесветный характер (не забудем и про распространение дисков, радио- и телевизионных передач), эти различия сглаживаются, хотя и сохраняются. Разграничивать их надо, Но, представляется, существеннее определить различия в стиле интерпретации как в исторической перспективе, так и в современности. Стиль же обусловлен многими факторами и композиторской практикой, п межвидовым взаимодействием искусства исполнителей различных профессий. К сожалению, в этом направлении пока прискорбно мало сделано, тогда как изучение истории стилей и их преломления в наши дни (отрицания, преодоления, развития) во многом способствовало бы более объективной оценке деятельности артистов. Сейчас же (впрочем, и ранее) в оценках преобладают субъективные вкусы критика.
Вкратце суммирую выводы.
Следует, по-моему, резче отграничить школы исполнительства от стиля интерпретации. В школах формируется исполнительская техника (приемы игры, пения, дирижирования и т. п.), тогда как на искусство интерпретации (экзегетики, ( толкования) воздействуют не школьные правила, а иные, причем многие, взаимодействующие факторы. К тому же, школы изучаются согласно практике и теоретическим трудам педагогов, которые в массе своей не были крупными артистами, и не они определяли стиль интерпретации. Вместе с тем такие педагоги являлись охранителями отжившего в традиции исполнительской трактовки. Бережное отношение к ней бесспорно. (Обрыв традиции, как было с баховской музыкой, порождает произвол.) Но «хранение» никак не равнозначно консервации. Гении отметают отжившее. Именно они, а не «охранители», продолжают традиции, обогащают их, видоизменяя в контексте изменяющейся жизни.

Трафаретны суждения: «Имярек верно раскрыл авторский замысел». Спрашивается: с каких позиций «верно»? Кто уполпомочил вещать критика от имени Бетховена, Шопена, Шумана и других? А подчас пресловутое «верно» тем же критиком применяется к исполнителям различной, если даже не противоположной, стилевой направленности.
«Авторский замысел» (художественный текст) наделен вневременной субстанцией, Но в иные времена в ней приоткрываются дотоле необнаруженные грани. Да и сам автор не всегда отдает себе отчет в многосмысленности им созданного (подразумеваются, естественно, шедевры искусства — высшие достижения человеческого духа). Так, Бах вряд ли предполагал, что его кантаты, написанные «к случаю» — очередному богослужению в церкви св. Фомы, станут украшением концертных программ XX века, приобретут музыкально-автономное значение; Бетховен после исполнения Девятой колебался, не следует ли сменить хоровой финал на чисто оркестровый; Чехов удивлялся, чем так прельстил Льва Толстого рассказ «Душечка», который сам ом считал «пустячком» (на деле это действительно шедевр!); таким же «пустячком» считал и Генри Джеймс прекрасную новеллу «Поворот винта» (Бриттен написал оперу на ее сюжет) и т. д.

Бывает и так, что автор ошибается не только в оценке своего произведения, но и в трактовке его содержания. Показательный пример: известное письмо Чайковского к Н. Ф. Мекк, где обуженио излагается «программа» Четвертой симфонии. (И. И. Соллертинский язвительно подметил, что ее содержание изложено в духе и фразеологии современного Чайковскому посредственного писателя Боборыкииа.) Стравинский говорил в «Диалогах» (с. 216), что композитор «схватывает, отбирает, комбинирует, но до конца не отдает себе отчета в том, какие именно смыслы различного рода и значения возникают в его сочинении». Эти «смыслы», не до конца осознанные композитором, выявляет, интерпретирует исполнитель. Однако тот же Стравинский, противореча себе, неодобрительно отзывался о многих дирижерах, которые пропагандировали его творчество. Но при сравнении оркестровых записей композитора с дисками этих дирижеров (например, «Весны священной» в записи Леонарда Бернстайна или Игоря Маркевича) убеждаешься в том, насколько их интерпретация динамичнее в темброво-зву-ковом отношении, ярче в образном плане. Известен далее такой факт: Брамс также дирижировал своими оркестровыми сочинениями, а после их исполнения профессиональными дирижерами обнаруживал в собственных симфониях дотоле неосознанные им детали.

Следовательно, «авторский замысел» таит в себе немало неразгаданных тайн. Исполнитель по-своему их «разгадывает», толкует, «докладывает» слушателю. Причем он разъясняет и то, что композитор никак осознать не может: где, в каких руслах, залегают истоки его преемственных связей, и куда, в каком направлении устремлены его гениальные прозрения. Как
Часто, иногда полемически заостряя, композиторы неверно определяли свою художественную родословную либо, наоборот, ее отрицали, (Берлиоз полагал, что он является непосредственным преемником бетховепского симфонизма; Брамс однажды едко сказал, что единственное, чему он научился у Шумана,— это игре в шахматы.) Тем более не способен композитор предуказать, как в дальнейшем будут развиты его художественные открытия. А именно тот, кто интерпретирует его творения, то есть исполнитель, вправе и обязан их трактовать сквозь призму подобного двойного угла зрения. (Например, в Фортепианном концерте c-moll (KV 491) Моцарта ощутимы предвосхищении Бетховена, а в Фортепианном концерте Шенберга - отзвуки музыки Брамса.)
Разгадке тайн авторского замысла посвящена деятельность исполнителей и здесь в принципе невозможно единственно правильное решение, нет и парадигмы, которая могла бы послужить эталоном — ни в данную эпоху, пи тем более па все времена. (Имею в виду гениев исполнительского искусства, а не тех, кто им подражает.) Исполнительство прежде всего личностное творчество. На его эволюцию воздействуют не так называемые школы. (Школа Ауэра одновременно взрастила Я. Хейфеца, М. Эльмана или М. Полякииа — все это разные по стилистической направленности индивидуальности; из школы Ф. Лешетицкого вышли и А. Н. Есипова и Артур Шиабель, в пианизме которых начисто нет черт сходства,) Воздействуют личности, и манерой индивидуальной трактовки предопределяются традиции исполнительства, которые в общем контексте эпохи, во взаимодействии с разными рядами музыкальной культуры, наделяются стилевыми чертами. А исполнительский стиль, подобно композиторскому творчеству, предстает и как исторический (принадлежащий данному времени в целом), и как индивидуальный (авторский).

Но декларируя интерпретационную лабильность отдельных граней, сторон или деталей художественного текста, не подвергаю ли я сомнению его инвариантную суть? Ни и коей мере: именно такая лабильность служит средством постижения ее многозначности, закрепленной в условной графической записи. Так мы снова вернулись к исходным положениям о функции пятилинейной нотной системы.
До ее закрепления система графических знаков проделала большую эволюцию. В Средневековье мензуральной йотации предшествовало невменное письмо, в том числе древнерусские крюки. Не все в них удается полностью расшифровать, но старинная запись, как ни парадоксально, более соответствовала монодийной практике, нежели пятилинейная— музыке XX века. В невменной нотации использованы приемы хейрономии: в подражание физическому жесту фиксировался «интонационный жест» пения — псалмодии (без указания высоты звука и метра). В нашей же нотации подобная «жестикуляция» отсутствует, графический рисунок усложнен и его пространственные категории не соответствуют временным категориям музыкального искусства. Надо «окропить живой водой» вдохновения, дабы он стал звучащим. Из какого источника она черпается? Из знания, осознанного и интуитивного (роль интуиции в любом творчестве значительна), культурной традиции, породившей эту музыку. Степень знания служит мерой постижения ее сути.
Urtext Баха нам представляется «голым». Однако он не являлся таковым для его современников — они знали, как следует артикулировать музыку, как ее произносить (связывать или разъединять звуки, акцентировать их и т. д.), каков характер движения, как, наконец, расшифровать мелизматические знаки (последний вопрос все же разъяснялся). Потому не требовалось добавлять пояснения к «голому» нотному тексту.
(Шготц не ритмизовал речитативы Евангелиста в «Страстях», записывал «белыми нотами», потому что общеизвестной была практика Passio lectu — чтения евангельского текста вслух, со специфичной для Passionston манерой растягивать либо акцентировать, соединять или разъединять слоги, слова, фразы.)
Но со временем уходит из общественной практики старая культурная традиция, сменяется новой, и то, что прежнему поколению казалось очевидным, выдвигает для последующих генераций множество сложных исполнительских проблем.

В XIX веке графический рисунок последовательно и непрестанно усложнялся, что вызвано несколькими взаимосвязанными причинами: во-первых, нотопечатание приобретало широкий размах, во-вторых, расширялся диапазон любителей музыки; в-третьих, усиливалось значение индивидуально-авторской манеры письма, в-четвертых, усложнялась сама композиторская техника. В своей совокупности эти компоненты вызывали более точную фиксацию требований, предъявляемых к исполнителю.
Поясню двумя примерами.
Бах, за единичными исключениями, не проставлял динамических оттенков. Количество их множится на протяжении XIX века, а в партитурах Шёнберга они фиксируются чуть ли не над каждой нотой.
Бах знал по существу всего четыре градации характера движения (Largo — Adagio — Andante — Allegro), а позднее, и чем ближе к XX столетию, тем больше, темпы предельно дифференцируются, в результате чего для разграничения характеров движений привычные итальянские наименования оказываются недостаточными, вводятся уточнения на немецком языке (Шуманом), на французском (Дебюсси, в крайнем изобилии Скрябиным).

Возникает своеобразный парадокс: с возрастающим деспотизмом композитор предписывает исполнителю как следует трактовать музыку, детерминируя его «аффективную волю», сковывая иициативу, но из-за того, что автор не всегда осознает многозначность своих произведений, он невольно ограничивает возможность открытия в исполняемом творении новых граней смысла его содержания. Поэтому глубоко неправ Стравинский, когда в принципе отвергает «интерпретаторов», мечтая о том, чтобы заменить их своего рода копиистами «авторского замысла». Как обеднела бы наша музыкальная практика, если удалось бы претворить в жизнь его мечту!

Исполнитель призван вступать в диалог с автором, а подчас и в дискуссию с ним. Постижение культурной традиции, которой обусловлены стиль и упорядоченность композиции данного творения, его образная структура, — в контексте творчества этого композитора в целом — служит исполнителю гарантией в установлении эвентуальных границ интерпретации исполняемого. В трактовке музыки прошлых эпох он «вычитывает» актуальное для нас содержание, в современной — ее генезис, восходящий к прошлому. Ему, исполнителю, поручена высокая социальная миссия в осуществлении связи времен, в установлении нераздельности сменяющихся культурных традиций, которые усвоены и преображены нашим художественным опытом.

М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки