М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки

ИЗ ПУБЛИЦИСТИКИ

М. Друскин



Ноты для фортепиано, книги, литература

 

 

НЕУДАЧА «КАРМЕН»
В ЛЕНИНГРАДСКОМ ТЕАТРЕ ОПЕРЫ И БАЛЕТА имени С. М. КИРОВА

 

 

Премьера «Кармен» состоялась в Париже в марте 1875 года, когда Бизе не было еще 37 лет. Успеха она не имела. Либреттист «Кармен» Людовик Галеви писал одному из своих друзей: «Впечатление от первого акта хорошее. Ария выхода Галли-Марье сопровождалась хлопками. также дуэт Микаэлы и Хозе. Акт кончается под гром аплодисментов и вызовов. За кулисами много народу. Бизе окружают и поздравляют.

Второй акт проходит менее удачно. Правда, начало имеет блестящий успех. Куплеты тореадора производят большое впечатление. А потом — холод.
В антракте Бизе окружен уже гораздо меньшим числом людей. Поздравления менее искренни, носят более формальный характер. Еще холоднее встречен третий акт. Только арии Микаэлы вызывает рукоплескания. За кулисы приходит еще меньше народу, А после четвертого акта, который от первой до последней едены принимается с ледяным равнодушием, сцена пуста. Только три-четыре искренних друга не отходят от Бизе. Они стараются его утешить, успокоить, но глаза их печальны: «Кармен» потерпела фиаско.»

Рассказ Галеви дополняют воспоминания друга Бизе композитора Эрнеста Гиро: «Спектакль кончился. Внешне спокойный, но в действительности лишь усилием воли затаивший испытываемую боль, Бизе одним из последних покинул театр. До конца владея собой, со всеми попрощавшись, он ушел, схватив под руку своего самого близкого друга. И лишь теперь он дал волю долго сдерживаемой скорби и до самой зари бесцельно бродил по Парижу, ие сумевшему оценить его творение, в которое он вложил все лучшее, на что был способен. И отзывчивому другу он излил всю горечь наболевшего сердца.»
Ровно через три месяца, 3 июня 1875 года, в Комической опере, на подмостках которой состоялась премьера «Кармен», была получена телеграмма, подписанная Людовиком Галеви: «Ужасная катастрофа: наш бедный Бизе умер этой ночью». Несомненно, что переутомленный болезненный организм композитора испытал смертельное потрясение в ту ночь, когда Бизе вместе с Гиро бродил по улицам Парижа. Но непосредственная причина смерти до сих пор не установлена.

Чем же вызван неуспех первых спектаклей «Кармен», неуспех, так трагически оборвавший жизнь гениального композитора? Необычный для того времени сюжет, показывающий жизнь народных низов, наряду с музыкой, правдивой в своем драматизме, ошеломили завсегдатаев французского музыкального театра. Страх перед недавно отзвучавшей грозой Париж-скоп коммуны заставил их отвернуться от образов, полных жизненной силы. «Какой реализм. Но какой скандал!» —так резюмировал свои впечатления от премьеры критик одной из популярных парижских газет.
Однако в полночь 3 июня, когда скончался Бизе, состоялось тридцать третье представление «Кармен». Интерес к спектаклю вызывался ие художественными достоинствами оперы. Атмосфера общественного скандала, поддерживаемая слухами о «безнравственности» сюжета, привлекла в театр падких до сенсации парижан. Сенсация еще более возросла после внезапной смерти композитора. К зиме 1876 года «Кармен» была исполнена в Париже пятьдесят раз. Вскоре ее сняли с репертуара.
Полная реабилитация пришла позднее, уже после того, как творение Бизе с великим успехом обошло сцены крупнейших театров Европы. В 1879 году «Кармен» была поставлена в Петербурге. Чайковский восторженно отзывался о ней: «По-моему, это в полном смысле слова шедевр, то есть одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи». И далее он пророчески добавлял: «Я убежден, что через десять лет «Кармен» будет самой популярной оперой в мире». Чутье художника не обмануло Чайковского: вот уже более полустолетия «Кармен» пользуется исключительной популярностью.

Опера, как известно, использует содержание повести Мериме (1847). Либретто мастерски сделано опытными французскими сценаристами Анри Мельяком и Людовиком Галеви: действие развивается стремительно, зрители все время пребывают в состоянии напряженного ожидания, они готовятся к трагической развязке. Поступки действующих лиц правдивы. Естественность сценического поведения подчинена законам оперной драматургии: в узловых моментах драмы даны центральные музыкальные эпизоды. В этом отношении, например, блестяще подготовлены первые выходы героев оперы на сцену. Достаточно вспомнить сценическую «подачу» Хабанеры Кармен пли куплетов тореадора, чтобы оценить, как замечательно разрешена либреттистами задача преодоления условных штампов выходных арий.
Жизненная оправданность действия сочетается с глубочайшим психологическим реализмом музыки «Кармен». Место партитуры Бизе — в одном ряду с такими шедеврами музыкально-сценического реализма, как «Дои-Жуии» Моцарта, «Отелло» Верди, «Борис Годунов» Мусоргского или «Пиковая дама» Чайковского. Поэтому неудивительно, что именно в Советском Союзе бессмертное творение Бизе нашло такой широкий отклик, такое глубокое признание у публики. И недаром паши музыкальные театры словно соревнуются в частых возобновлениях и новых сценических редакциях «Кармен».


25 октября этого года (1938) исполняется 100 лет со дня рождения Бизе. Ленинградский театр оперы и балета имени С. М. Кирова первым среди наших театров откликнулся па юбилейную дату, показав 15 мая премьеру «Кармен». Восемь месяцев интенсивной работы затрачено на постановку. Тщательностью отмечена музыкальная часть этого во многих отношениях примечательного спектакля. Дирижер Л. Ппзовскпн художественный руководитель театра приложил много труда
к тому, чтобы очистить музыкальный текст онеры от наносных», скверной традицией установленных штампов. И и прежних своих постановках этот мастер показал замечательную слаженность и тщательность исполнения, основанного па внимательном изучении партитуры композитора (вспоминается прошлогодняя премьера «Сказки о царе Салтане»). Образцовую работу он показывает и в «Кармен».

На очень высоком уровне стоит разработка симфонических эпизодов как в тех местах, где солирует превосходный оркестр театра, так и там, где оркестр сопровождает певцов (например, в арии Микаэлы или в сцене гадания из третьего акта). Яркой звучности оркестра противопоставлены камерно звучащие эпизоды, в которых выделены партии отдельных солирующих инструментов. По-новому, свежо воспринимается ряд мест партитуры, до того ускользавших от внимания слушателей.
С этой же филигранностью отделаны партии вокалистов. Нет ритмической небрежности, произвольных искажений, аффектированной фразировки. Подчеркнута лиричность оперы. Напомним, сколь убедительно, как бы про себя, pianissimo, начинает Кармен Сегидилью из первого акта; так же убедительны и свежи оттенки pianissimo в дуэте Хозс и Микаэлы того же акта и т. д. Разнообразие нюансировки сочетается с еще одним превосходным качеством —с осмысленным произнесением текста. Мы давно уже ие слышали па оперной сцене так хороша спетого слова!
Сказанное относится также к ансамблевым и хоровым эпизодам. Скупыми средствами дирижер выделяет главный мелодический голос, его контрастно сопоставляет и сплетает с голосами побочными. Особо отметим знаменитый квинтет второго-акта. Прекрасно звучит хор (хормейстер В. Степанов). Отчеканенное произношение слов вполне соответствует стилю оперы. И на протяжении почти всего спектакля и в оркестровых, и в сольных, и в хоровых эпизодах выдерживается неуклонный ритм. В этом одновременно и сильная, и слабая сторона работы А. Пазовского.
Борьба с фальшивым пафосом, с театральной рутиной, с произволом оперных премьеров вызвала (быть может, против воли дирижера) подчеркнутую сдержанность исполнения. Боязнь эмоциональной аффектации привела к некоторой «приглушенности» общего звучания, а стремление к ритмической отчетливости —к скованности. Контрасты, которыми так насыщена кипучая страстью музыка Бизе, оказались смягченными, резкие углы сглаженными. В результате в опере в целом не достаточно раскрыто трагическое звучание ее музыки. Детали начали приобретать главное значение, а лирика заслонила драму.

Отсюда, мне кажется, и возникли те замедления темпов, которыми злоупотребляет Пазовский, Остановлюсь на нескольких эпизодах.
Вступление ко второму акту развивает песенку «драгуна из Алькала», которую позже в том же акте споет Хозе. Песенка основана на контрастной смене минора и мажора—в этом контрасте ее острота и свежесть. Однако в интерпретации Пазовского контраст ослаблен из-за замедления темпа перед мажорной концовкой песни. В то же время у исполнителя партии Хозе этого замедления нет. Получается досадное расхождение. Вместе с тем Пазовский прав, когда увертюру к опере дает в более медленном темпе, чем это обычно принято: музыка начального марша в том же темпе повторяется в четвертом акте. Почему же дирижером допущено несоответствие при исполнении указанного антракта? Еще пример: концовка дуэта Кармен и Хозе из второго акта. Почему она дана в замедленных, слащаво-сентиментальных тонах? В конце того же акта эта музыка звучит возвышенно, как своеобразный гимн свободе («Всего дороже вам свобода»). Вообще в партитуре Бизе куда больше непосредственности, свободы, огня, чем это передано Лазовским. Надо во что бы то ни стало пересмотреть исполнение тех эпизодов, в которых драматическая напряженность музыки ослаблена, подменена лирической сглаженностью исполнения.
Несмотря на высказанные критические замечания, работа дирижера все же сыграет свою роль в многочисленных исканиях новой музыкальной трактовки оперы Бизе.
Нельзя того же сказать о ее сценической интерпретации: работа постановщика Л. Рудника может служить примером того, как ие надо ставить «Кармен».

Прежде всего, режиссер явно не согласовал постановочный план с дирижером: сценическое воплощение, задуманное в стиле 'большого «обстановочного» спектакля, находится в кричащем противоречии с камерной трактовкой музыки. Вполне правомочна попытка показать драматические конфликты оперы на фоне ярко красочного зрелища. Вопреки трагической развязке,.зритель ие уходит со спектакля подавленным: могучим оптимизмом, страстной любовью к жизни насыщена музыка «Кармен». Но при отыскании зрелищных форм надо знать законы музыкальной драматургии, иметь художественный такт, быть принципиальным и последовательным. Ничего этого нет в рецензируемой постановке. Не приходится даже предполагать, что здесь есть целостный замысел или углубленная трактовка образов. Худшие штампы оперной нелепицы и опереточной мишуры, в корне чуждые реализму «Кармен», вдруг воскресли в спектакле одного из крупнейших и старейших наших музыкальных театров. Глубоко прискорбный факт, свидетельствующий о катастрофическом положении у пас с кадрами одаренных и квалифицированных музыкальных режиссеров!

В своей экспозиции спектакля Рудник меньше всего исходил.из музыкального содержания оперы. Можно указать много примеров противоречия между тем, что делается па сцепе, и тем, что происходит в оркестре. Всем памятен красочный эпизод смены караула и первом акте оперы: снует толпа горожан; издали приближается взвод драгун, предшествуемый ватагой мальчишек; на площади выстраивается взвод. Музыкальное построение этой сцепы очень логично и симметрично: издали доносятся звуки марша, они постепенно приближаются (хор мальчиков); следуют краткие реплики сержанта Моралсса и Хозе, и вновь полным голосом звучит тот же марш, постепенно замирающий. Градации оттенков примерно следующие: от ррр до ///, а потом — от // до pp. Нарушая музыкально-драматическую динамику, постановщик заставляет хор мальчиков петь «на публику» в неподвижном строю. Сцепа лишена жизни, естественности; она противоречит тому, что предписано партитурой композитора.

Другой пример беру из также хорошо знакомого эпизода убийства Кармен в финале оперы. Тягостное объяснение с Хозе ей надоело. Дважды звучит за сценой хор, восхваляющий смелость тореадора. Кармен загорается, слыша призывную музыку хора. Дважды ее удерживает Хозе. Но в третий раз, после того как Кармен с вызовом бросает ему обручальное кольцо, при исполнении за кулисами того же марша Хозе закалывает ее. Хор звучит еще громче, но в оркестре слышен новый голос. Он словно поет о финале любовной трагедии: Кармен убита, Хозе в отчаянии бросается оземь. Сцена некоторое время пуста, врывается радостная толпа. Так задуман этот гениальный по лаконизму эпизод. Режиссер искажает его, заставляя исполнителя роли Хозе долго бороться с Кармен: он еле успевает заколоть ее перед приходом толпы. Сцена скомкана, но главное —она идет вразрез с музыкой.

Надуманности и нарочитости очень много в тех эпизодах, где постановщик пытается изобрести новые сценические мотивировки поступков героев оперы. Происходит это потому, что мотивировки эти не исходят из внимательного изучения музыки, из продуманной трактовки образов. Поэтому неудачей закончилась попытка Рудника создать зрелищный спектакль. Задача эта была им понята весьма элементарно: гигантская сцена Театра имени С. М. Кирова оказалась наводненной большим числом статистов. Сцена не пустует даже при лирических объяснениях: фоном им служит ненужная ни музыке, пи к действию никакого отношения не имеющая мимическая игра статистов. Зачем-то понадобилось постановщику почти все лирические эпизоды сопровождать пантомимой неподвижно стоящей (или сидящей) декоративной «массы». И даже во время любовного дуэта Кармен и Эскамильо в последнем акте па заднем плане стоит толпа.

В опере Бизе большое место отведено хоровым сценам. Но это ие безликая масса: колоритная толпа драгун, работниц табачной фабрики, контрабандистов, горожан Севильи великолепно характеризуется музыкой. В таких сценах заключен неисчерпаемый источник оптимизма, С какой последовательностью здесь раскрыта жизнеутверждающая сила народа! Когда растет личная драма, в действие включаются и массовые эпизоды. Но присутствие красочной толпы на сцене там, где это музыкой не предусмотрено, выглядит нелепо. Не должно быть и противопоставления оживленного веселья толпы драматическим конфликтам героев оперы (за исключением трагедии финала)'. Близки народу и Эскамильо, и Микаэла, и даже Цунига. Показать именно такое значение хоровых сцен, вовлекаемых в развивающееся действие оперы, а не только «декорирующих» его, может лишь талантливый и мыслящий режиссер.
Рудник с этим совершенно не справился.

Массовые мизансцены примитивны: хористы располагаются перед рампой так, чтобы каждый из них мог лучше следить за дирижером. «Смешной народ: все снует взад, вперед»,—поют драгуны в первом акте о горожанах Севильи, в то время как народ этот неподвижно стоит, ловя глазами взмах дирижерской палочки! Так же неподвижен хор на протяжении почти всего четвертого акта. Концертным номером выглядит и замечательный хор работниц из первого акта (в вокальном отношении прекрасно разработанный). Этот хор дает своеобразную «философию любви»; несколько минут позднее ее полнее разовьет Кармен в Хабанере. Сценически хор подготавливает выход героини оперы. Тем более неуместны застывшие фигуры хористов, которыми заполнен был не только планшет сцены театра, но и надстроенные на нем балконы.

Погоня за эффектной зрслищпостью во что бы то пи стало, наперекор партитуре Бизе и тем более ее трактовке Лазовским, приводит к опереточной дешевке. Темп же опереточными приемами характеризуются и действующие лица: фатоватые драгуны, поглаживающие усы, кажутся гостями из оперетт Оффепбаха; Кармен с жестом профессиональной мюзик-холльной «гёрлс», но плохо танцуй, упорно поднимает юбку шише колеи; Цупига (также не без оглядки на Оффепбаха) изображен картавящим старым рамоликом и т. д.
Той же погоней за внешней живописностью обусловлена неудача художника И. Рабиновича. Иго эффектные, полные света и воздуха декорации слишком громоздки дли того, чтобы суметь показать специфические красоты буйной, по одновременно суровой испанской природы пли раскрыть темпераментный облик южного города. Так, например, вместо таверны контрабандистов декорации второго акта дают своды фешенебельного загородного ресторана с балконом, а роскошь богатых нарядов четвертого акта напоминает скорее великокняжеский кортеж, чем пеструю толпу Совпльп.
Сценическую редакцию «Кармен», показанную Театром имени С. М. Кирова, следует заново переработать. Неудовлетворительна и редактура текста, которую предпринял театр. К сожалению, существеннейшим вопросом о создании полноценных переводов либретто иностранных опер до сих пор не заинтересовались ни Союз писателен, пи издательство «Искусство». По методу тришкина кафтана, на ходу, па скорую руку театром были положены заплаты па привычный текст оперы. Переводчик, скрывшийся за инициалами М. В., проделал вивисекцию старого текста крайне неудачно. Приведу несколько примеров. В первом акте переводчик следующим образом заставляет Кармен искажать пушкинские строки: «Меня жгите огнем, меня режьте ножом». Но задумываясь о нелепости исполняемой ею фразы, Микаэла поет в третьем акте: «Здесь, кажется, притон для всех контрабандистов». Поэтические достоинства нового текста весьма невысоки; по сравнению с ним старый перевод Г. Лншииа представляется уж не столь плохим. Во всяком случае, у Лишииа меньше прозаических оборотов вроде следующей реплики Цуииги о Кармен: «Чертовка, она дерется ловко». Тот же Цупига кричит на работниц: «Не стрекочите!.» «Уйдем от гнусной жизни»,— призывает Хозе, обращаясь к Кармен в четвертом акте. «Влюблен был до того, что ошалел от страсти»,—рассказывает Эскамильо о несчастном «драгуне из Алькала» и т. д.


Сценические образы в постановке Театра имени С, М, Кирова явно недоработаны. Те два артистических состава, которые показал театр, как бы дополняют друг друга: недостатки одних отчасти покрываются достоинствами других. А. Маньковская в роли Кармен показала себя превосходной драматической артисткой. С первого же выхода она убеждает жизненностью сценического поведения. Исключением являются некоторые детали, видимо придуманные постановщиком,—например, «гипнотизирующие» взгляды, которыми Кармен обменивается с Хозе в первом и третьем актах. Умная и темпераментная игра Мапьковской во многом оживляет статичный темп громоздкого спектакля. Однако жизнерадостность первых двух актов ей ближе, чем драматизм финала. К тому же, для драматических эпизодов недостаточно характерны вокальные данные артистки. Отсутствие контральтовых нот сказалось и в кульминационном моменте оперы — в сцене карточного гадания.
Вторая исполнительница роли Кармен — О. Мшанская —ведет свою партию более разнообразно и выразительно в вокальном отношении. Зато сценический образ, созданный ею, бесцветен. В нем нет простоты, той всепобеждающей силы, без которой трудно найти оправдание поступкам Кармен. В результате в игре Мшаиской порой преобладают натуралистические элементы, еще более подчеркнутые не вполне удачным гримом артистки.

Из двух исполнителей роли Хозе — Н. Печковского и Г. Налепи а — второй поет лирично, моментами подлинно вдохновенно. Но по сцене он движется как-то робко, безвольно и будто нехотя, случайно убивает Кармен. Неудача сценического образа, созданного Нэлеппом, во многом типична. У нас почему-то повелось изображать Хозе суеверным, туповатым крестьянским парнем, затянутым в драгунский мундир; Хозе будто вступил на трудное поприще контрабандиста только из-за драки с лейтенантом Цунигой. С такой трактовкой, однако, расходится характеристика Хозе, данная в музыке. Она проникнута глубокой человечностью; первый же дуэт с Микаэлой говорит об этом. Еще глубже образ Хозе во втором акте: сколько нежности вкладывает композитор в арию о цветке, какой преданностью и глубоким любовным чувством (не только чувственностью) проникнуты реплики Хозе в дуэте с Кармен. И, наконец, потрясающие по своей выразительности фразы убеждения, с которыми обращается Хозе к Кармен в финале оперы, никак ие гармонируют с невежественным и тупым представлением о «буржуазных мелкособственнических инстинктах», о которых упорно и даже до сих пор (см. брошюру, изданную к премьере Театром имени С. М. Кирова) твердят некоторые наши унылые критики.

На более правильном пути стоит Н. Печковский, когда проводит свою роль, особенно в последних двух актах, с большой драматической силой. Цельности впечатления, однако, вредит излишняя нервозность, которая сказывается не только в том, как он держится на сцене, но и в манере пения, несколько суетливой и не всегда безупречной, особенно в piano (укажу, например, на исполнение закулисной песенки о «драгуне из. Алькала»).
Недостаточно разработаны роли Микаэлы и Эскамильо. Оба эти персонажа отсутствуют в повести Мериме. Закономерность их появления в опере неоднократно оспаривалась педантичной критикой. Указывалось, что музыкальная характеристика их якобы неглубока, что именно здесь композитор делал уступку мещанским вкусам посетителей Комической опоры. Эти утверждения ошибочны: и в драматическом, и в музыкальном отношении каждое появление Эскамильо и Микаэлы оправданно и необходимо. Но все дело в том, чтобы подчерк-путь их глубокую связь с народом, подчеркнуть присущие им черты благородства и мужественности, (Микаэла ночью одна в горах пробирается в логовище контрабандистов!) Исходя на этого, надо осудить установившуюся у нас манеру фатоватого изображения Эскамильо. Ведь знаменитый тореадор — не-только «цирковая примадонна», «кумир истерических дам». Вспомним трогательные любовные фразы, с которыми ои обращается к Кармен в четвертом акте. Эскамильо мужествен и смел, и исполнитель его роли должен суметь завоевать наши симпатии так же, как это сумел сделать тореадор у парода, Севильи.

Сценические данные Б. Фрейдкова не позволили ему полностью добиться такого результата. Фрейдков уже ие первый год поет в «Кармен». Мы видели его и в роли контрабандиста Рамеидадо, и в роли Цуииги. Эти роли, особенно последняя, больше удавались ему. Исполнительницы Микаэлы — Р. Изгур и О. Кашеварова — успешно преодолевают штампы в изображении простодушной крестьянской девушки. И если первой из них более удалась драматическая ария третьего акта, то вторая сценически и вокально естественнее в ее безмятежной радости первого акта.
Превосходный певец и актер П. Журавленко более других артистов оказался в плену той опереточной манеры, которая была ему навязана постановщиком. Образ непрерывно поглаживающего усы лысого сластолюбца, млеющего при виде женщин, никак не соответствует музыке Бизе. Автор дает характерную ремарку: в таверне Лилас-Пастья Цупига неожиданно подвергается нападению контрабандистов. Но к новому положению своему он относится не без юмора («Рге-nant son partie gaiment», — указывает композитор). Вот ключ к трактовке образа лейтенанта, также не лишенного черт мужественного обаяния.

Исполнители остальных ролей делают все от них зависящее, чтобы оживить неудачный спектакль. Он вряд ли сможет долго удержаться на сцене такого образцового театра, каким по праву считается Театр оперы и балета имени С. М. Кирова. Гениальная партитура Бизе ждет нового сценического воплощения. И чем скорее это будет сделано, тем лучше!