М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки

ИЗ ПУБЛИЦИСТИКИ

М. Друскин



Ноты для фортепиано, книги, литература

 

 

БАЛЕТ БАЛАНЧИВАДЗЕ «СЕРДЦЕ ГОР»

 

 

После нескольких лет серого, будничного существования балетная группа Ленинградского театра оперы и балета имени; С. М. Кирова показала радостный, праздничный спектакль. Современи премьеры «Бахчисарайского фонтана» — последней, крупной победы замечательного хореографического коллектива театра— прошло четыре года, в течение которых шли рядовые-спектакли, подновлялись (не всегда удачно) старые постановки, без подъема проходили немногие премьеры. И вдруг неожиданная удача: за два дня до закрытия прошлого сезона, театр показал новый балет —«Сердце гор».
Критика и публика проявили редкое единодушие, высоко: оценив работу и исполнителей, и композитора, и балетмейстера-постановщика, и художника спектакля.

Постановка нового балета не сопровождалась громкими манифестациями и торжественными декларациями. Тем не менее спектакль «Сердце гор» заново поставил и решил ряд. важнейших проблем советской хореографии. В спектакле запоминается не пантомима и не натуралистически воссозданный бытовой колорит. Зрителей покоряют прежде всего поэтичные танцы, столь же поэтичная музыка и нежные, романтические краски костюмов, декораций. Авторы нового балета затратили много усилий для того, чтобы порвать с уже ставшими у нас шаблонными методами создания «немых» пантомимических спектаклей, в которых чисто танцевальные эпизоды назойливо «оправдывались» какой-либо запутанной сценической интригой. В «Сердце гор» нет такой интриги. Содержание балета бесхитростно и любителям однозначно, «социологических» сюжетов может показаться примитивным.

Эта полулегенда, полубыль, выдержанная в духе народного-сказания, повествует об отважном охотнике, поднявшем восстание в родном ауле. Непосильные оброки и поборы феодального князя Эристави явились причиной восстания. Поводом к нему послужил конфликт молодого охотника Джарджи:
с управляющим князя — Моурави. Социальный конфликт осложняется личной драмой: дочь князя Маниже, в горах случайно встретив Джарджи, полюбила его. Родители, однако, прочат ей в женихи соседа Эристави, молодого князя Заала. Маниже бежит в горы за помощью к Джарджи. Наступает день -свадьбы. Под видом гостей приходят закутанные в плащи и башлыки горцы-крестьяне во главе с Джарджи. Моурави узнает молодого охотника. Свадебный пир сменяется жаркой битвой. Джарджи тяжело ранен. Его настигает Заал. Кинжал занесен над охотником — но его заслоняет собой Маниже. Пораженная насмерть, она умирает. Горцы, предводительствуемые Джарджи, поджигают ненавистный замок Эристави.
Несложное либретто сочетает старую тему любви и мести € новой темой социальной борьбы. Сплетение двух линий — личной и социальной — призвано было укрепить героический стиль спектакля. Однако это не получилось, и прежде всего из-за ремесленного наложения стандартных «драматических швов» на поэтический сюжет автора либретто Г. Леопидзе. Редакция И. Волкова (она особо оговорена в афишах) не блещет оригинальностью и творческой выдумкой. В частности, имею в виду банальную мотивировку смерти Маниже или драматургическую рыхлость пролога, растянутого на целый акт (две картины из пяти). В результате личная драма перевесила социальную. Народный гнев против угнетателей прозвучал значительно слабее любовной драмы. В спектакле мало героики, мужества и больше задушевности и лирики. Снизилось ли от этого художественное значение балета? Нет, по он стал произведением другого стиля.

Поэтичностью своей спектакль обязан прежде всего музыке Андрея Баланчивадзе. Молодому композитору хорошо знаком грузинский музыкальный фольклор, В его партитуре немало народных напевов, развитых им и дополненных. Своеобразно и свежо он использовал также мелодии грузинских народных танцев, кахетинских, гурийских, мингрельских, сванских, осетинских, аджарских. Но Баланчивадзе не выступает в роли этнографа: в музыку народных танцев он вносит много своего, индивидуального.
Больше всего ему удаются лирико-драматические эпизоды. Певучая кантилена развивается с большой эмоциональной непосредственностью. Музыка динамична, и это ее качество особенно ценно в балете: она дает простор фантазии постановщика-балетмейстера. И характерно, что лучшие сцены в балете — те, которые построены на наиболее удавшихся композитору лирико-драматических эпизодах партитуры. Назову, к примеру, вариацию Маниже (танец с чоигури) из третьей картины или адажио— хореографический дуэт Маниже и Джарджи из четвертой картины,
Менее удались композитору суровая мощь и героический пафос как в танцевальных эпизодах, так и в речитативах; вообще «связки» между отдельными танцевальными номерами не принадлежат к числу лучших страниц партитуры Баланчмвадзе. Сказанное относится и к оркестровке. В лирических эпизодах хорошо использованы солирующие инструменты, красиво звучат некоторые оркестровые комбинации. Зато в моментах подъемных и даже в таких центральных эпизодах, как танец «Хорумп» и четвертой картине или картина боя в последнем акте, мало красочной динамики.
Балапчипадзе правильно понимал свою задачу музыкального драматурга балетного спектакля. В этом убеждают талантливая разработка и сопоставление основных тем и характеристик (партитура балета имеет тему мечты о счастье, тему Джарджи, тему восставших горцев и пр.), их умелое вплетение п музыкальную ткань для характеристики определенных психологических и сценических ситуаций (например, использование в финальном дуэте Маииже и Джарджи темы из предшествующей картины). Но работа композитора все же оказалась сниженной из-за драматургической рыхлости либретто и указанных выше недостатков партитуры.

Лирическая теплота и своеобразие национального колорита музыки Балапчивадзе нашли свое выражение в постановке балетмейстера Вахтанга Чабукиани. Блестящий танцовщик, в совершенстве владеющий искусством классического танца, он осуществил свою работу как постановщик с большим эмоциональным размахом и зажигательным темпераментом. Чабукиани верит в богатые выразительные возможности классического танца; он заставил и зрителей балета «Сердце гор» поверить этому. В его постановке назойливая пантомимическая «игра глухонемых», которая некоторыми режиссерами и критиками выдавалась за последнее достижение советского балета, заменена сочными и яркими, подлинно действенными танцами, эмоциональное содержание которых не требует мимических комментариев. В новом и смелом использовании балетной классики — первая и основная победа Чабукиани-по-становщика.
Вторая заслуга его как балетмейстера заключается в методе использования танцевального фольклора на подмостках театра. Наши критики нередко задавались вопросом: можно ли сочетать балетную условность с этнографически точным воспроизведением фольклорных танцев? Надо раз навсегда сказать: тот, кто так ставит этот вопрос, разрешить его не сможет! Балет обладает своими художественными средствами выражения. Балерина, поднимающаяся на носки, есть та эстетическая условность, вне которой не существует балетного театра. Именно театра, па подмостках которого показываются театрализованные танцы. Приходится напоминать об этих элементарных истинах, ибо ради мнимой фольклорной подлинности народный танец в хореографических спектаклях часто обескровливался и приобретал чисто жанровое, бытописательное значение. В результате, п место творческого использования опыта народно-хореографической культуры, создавался дивертисмент из якобы подлинно фольклорных танцев. Быть может, в таких постановках, как «Кавказский пленник» Лавровского или Захарова, танцы эти более «правдоподобны», чем у Петипа, но роль их поэтически-драматургической функции в балетном спектакле снизилась.

Поэтому прав был Чабукнани, когда использовал движения народных грузинских танцев в целях их театрализоианного развития и обогащения. При таком подходе к фольклору балетная классика и народная хореографическая культура обогащают друг друга. «Сердце гор» — первый балет в истории грузинской хореографии — убедительно доказывает правильность такого метода.
В своей постановке Чабукпапи дал любопытную «энциклопедию» грузинских народных танцев. В разработке их он проявил большую творческую изобретательность. Хороводный гурийский танец «Перхули» (в его музыкальной разработке участвует хор — интересный прием, который, к сожалению, мало развит в партитуре Баланчивадзе!) сменяется сванским танцем па пуантах «Перули»; танец с бубном «Довмури» чередуется с горской лезгинкой, осетинским свадебным танцем «Симга»; лирический «Лекури» — со свободной вариацией аджаро-гурийского танца «Хоруми» (последний помер принадлежит к лучшим в постановке Чабукиани).

Движениями народной грузинской хореографии насыщается и классический танец. Здесь в первую очередь должен быть назван дуэт Маниже и Джарджи в четвертой картине. Превосходна драматургическая композиция этого дуэта: певучее адажио сменяется темпераментными мужскими вариациями, они воспринимаются как естественное развитие охвативших Джарджи чувств: бурной радости жизни, радости любви. К числу удач балетмейстера принадлежат сольные танцы Маниже, танцы девушек с шарфами (своеобразный грузинский вальс) в третьей картине. Высокой режиссерской культурой отмечена разработка мизансцен, особенно эпизодов в горном ущелье, церемоний брачного пира, сцепа боя. Привлечение к работе на правах режиссера-консультанта Н. Петрова способствовало уточнению и еще большей конкретизации сценических образов.

Чувствуется, с каким подъемом работали участники этого спектакля: подлинным артистизмом проникнуты созданные ими образы. И среди них прежде всего вспоминается образ Джарджи, со скульптурной четкостью вылепленный Чабукиани— одним из лучших наших танцовщиков. Мы давно уже восхищаемся его огромным сценическим темпераментом и технической виртуозностью. Моментами, однако, его пристрастие к виртуозным рекордам, к подчеркиванию, если можно так выразиться, физкультурных возможностей мужского танца вызывало опасения. Встреча с поэтическим произведением Ба-ланчивадзе оказалась очень плодотворной для большого таланта Чабукиани. В' нем раскрылись новые, до того мало знакомые нам черты: правдивый лиризм, глубокая эмоциональность и большой драматизм. Обаятельный образ отважного охотника Джарджи в исполнении Чабукиани является одним из лучших достижений советской хореографии.
Темпераментно проводит роль Маниже Т. Вечеслова. Однако сценический рисунок мечтательной и одновременно волевой дочери князя не до конца разработан. В этом вина скорее либреттистов, чем талантливой артистки, с проникновенностью исполняющей ряд эпизодов (например, дуэты с Джарджи, танец с чонгури в третьей картине). Хороши и остальные участники спектакля: С. Корень (Заал), М. Михайлов (князь Эристави), Р. Гербек (Зураб, друг Джарджи), В. Иванова (княгиня).
Цельности спектакля во многом способствовало стильное и красочное оформление художника С. Вирсаладзе. Его декорации просты и вместе с тем монументальны. В них много воздуха, простора. Как чудесны, например, синеватые линии горных цепей в пятой картине или сочная зелень долины во второй! Художник выказал также превосходное чувство цвета в подборе костюмов действующих лиц: надолго запоминается контраст черных фигур пляшущих воинов и белой черкески князя (финал балета), или строгое сочетание синих и белых цветов женских туник в танце с кувшинами (первая картина), или гамма желтых, голубых и черных красок в танце «Са-майя» (пятая картина) и т.д.
К сожалению, в этой удачной постановке все же есть один крупный недостаток. В нем, правда, не повинны ни авторы балета, ни занятые в спектакле артисты. Непонятную небрежность проявила дирекция к музыкально-исполнительской части спектакля: превосходный симфонический коллектив театра играл на премьере неряшливо и нестройно.