М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки

ИЗ ПУБЛИЦИСТИКИ

М. Друскин



Ноты для фортепиано, книги, литература

 

 

ПОДЛИННЫЙ ВАГНЕР
(«Летучий голландец» в Малом оперном театре)

 

 

Вагнеру было 28 лет, когда он, изверившись в возможности добиться решающего успеха в художественном центре тогдашней Европы —Париже, создал «Летучего голландца». Он уже имел некоторый опыт работы в музыкальном театре и как практик-дирижер, и как композитор, две оперы которого, однако, провалились, а третья — «Риенци», законченная в партитуре» ждала исполнения. Всего год отделяет «Голландца» от «Риенци», но насколько зрелее, самостоятельнее, смелее стал молодой автор! Он нагнел свою тему, определились его воззрения на жизнь и искусство — он предстал в новом творении мастером, развивающим оперные традиции Вебера.

Характерен сам выбор сюжета. В основе его лежат старинные легенды эпохи великих заокеанских путешествий XVI века, получившие широкое распространение в приморских, в том числе северных, странах. Вагнер с юношеских лет знал эти легенды, но летом 1838 года, перелистывая недавно вышедший том «Салонов» Гейне, он натолкнулся на новеллу, вкрапленную в «Мемуары господина фон Шнабелевопского». Еще до того, в очерках, посвященных Северному морю, Гейне писал о таинственном Голландце, бесцельно носящемся по волнам на призрачном корабле, оснащенном алыми парусами и черными мачтами. Но в новелле, поданной в шутливо-фривольных тонах, Вагнер почувствовал что-то новое, взволновавшее его. От «пытки бессмертием» Моряка-скитальца может спасти верная любовь. Каждые семь лет он сходит со своего корабля на берег в поисках всепрощающей любви, но, с иронией добавляет Гейне, разочаровавшись в женской верности, Голландец не без удовольствия вступает на палубу корабля, чтобы вновь на семь лет ринуться в пучину океана. Есть нечто фаустианское в этих исканиях вечно женственного идеала. (Кстати, незадолго до «Голландца», в 1839—1840 годах Вагнер написал симфоническую увертюру «Фауст», музыкой которой восхищался Чайковский.)

Есть и другие грани, связывающие образ Голландца с любимыми спутниками романтиков. Прежде всего, связи намечаются с образом «Вечного жида», наиболее известное имя которого—Агасфер; легенды о нем, опирающиеся на евангельские предания, существовали еще в средневековье; его воспели Шлегель и Гёте, Ленау и Жуковский, Шелли и Сю. «Вечным жидом океана» назвал Голландца Гейне.
В гейнсиской и тем более вагнеровекой трактовке «Голландца» есть и нечто от другого величавого страдальца — Маифреда, также ищущего забвения и смерти: прощение Астарты сулит ему избавление от тягостных мук совести. Эти страдальцы в поисках счастья обречены па трагическое одиночество: в силу необычайной судьбы они возвысились над обыденной жизнью, которая одновременно и влечет их, и отталкивает.
Вместе с тем легенда о Голландце отличается от историй об Агасфере, Фаусте или Мапфреде своеобразной атмосферой драмы, вспоенной свежим морским ветром, насыщенной бурным кипением воли океана. Черный силуэт Скитальца па сумрачном горизонте океана — какой простор для фантазии романтика (вспомним сказку Гауфа «Корабль призраков» или увертюру «Гебриды» Мендельсона)!
Неудивительно, что Вагнер так увлекся сюжетом новеллы Гейне; к тому же в пей словно контуром намечен сценарии, годный для оперного воплощения. Однако, как указывал Вагнер, в 1838 году ему еще не хватало сил для воспроизведения столь напряженно романтичного сюжета. Обогатился жизненный опыт композитора — и зажглась его фантазия.

Осенью 1839 года Вагнер отправился па утлом судне па Риги, где он тогда работал дирижером, в Лондон, чтобы оттуда попасть в Париж. Путешествие по Северному морю оказалось длительным и нелегким. Погода была бурная, и, несмотря па морскую болезнь, терзавшую Вагнера, стихия ревущего океана поразила его воображение. Мятежная душа романтика почувствовала нечто родное в этой стихии. Именно бушующее безбрежное море, по волнам которого несется мятущийся Голландец, о котором рассказывали Вагнеру матросы, стало, если можно так выразиться, главным действующим лицом его будущей оперы.
В 1840 году был набросан литературный текст драмы, а в 1841-м закопчена музыка. «Я начал с хора матросов и хора за прялкой, — вспоминал Вагнер. — В семь недель была сочинена вся опера». Увертюра же написана позже, спустя два месяца.

Премьера «Голландцам состоялась в 1843 году в Дрездене с Шредер-Деврнент в роли Сонты — несравненной исполинтелышцей Леоноры в бетховенском «Фиделио». Участие знаменитой актрисы принесло успех, но опера не была полностью принята и понята. Это неудивительно, ибо творческая смелость молодого автора может быть сравнима разве только с дерзновенным новаторством Берлиоза, в 27 лет выступившего с Фантастической симфонией.
Чем же так нова опера Вагнера? Прежде всего поразительно в ее музыке единство выражения. Несмотря на свойственное немецким романтикам пристрастие к показу на подмостках сцены двух планов действия— протекающего в мире обычном, устойчивом, крепко вросшем в реальный, сочный народный быт, и в мире фантастическом, страстном, смятенном, порывистом, —Вагнер связал воедино два плана действия. Он связал их музыкальным тематизмом.
В центральной (в драматургическом отношении) балладе Септы из второго акта сконцентрирован важнейший тематизм оперы: здесь неоднократно проходит и горделивый клич Голландца, и мотив искупления, обороты которого пронизывают.и лихой хор норвежских матросов, и чудесную песню прях. Отныне Вагнер особое внимание уделяет таким многосторонним образпо-иптопациониым связям, установлению смыслового взаимодействия основных мотивов оперы. Это — первая, главная особенность его драматургии.

Новые пути намечены и в трактовке оперных форм. Стремясь к созданию непрерывно развивающегося музыкально-сценического действия (этого добивался и Вебер!), Вагнер преодолевает архитектоническую расчлененность так называемого «номерного принципа». В «Голландце» он, смело отбросив громоздкую пятиактную структуру большой оперы, обращается к трехактному членению; акты же, в свою очередь, распадаются на сцены, в которых растворяются раздельно существовавшие «номера», Такова вторая особенность вагнеровской драматургии, которая отчетливо проявилась в «Голландце», особенно в его лучших первых двух актах.
В целом же музыка этой новаторской оперы покоряет своим глубоко национальным складом, яркостью народного колорита, страстным драматизмом.


С подлинно романтическим пафосом, неподдельным увлечением и темпераментом эти качества и особенности драматургии «Голландца» переданы в спектакле Малого оперного театра. Музыка течет непрерывным потоком, она захватывает, потрясает слушателя бурным подъемом своих волн, на гребне которых возникают очертания ведущих мотивов оперы. С первых же тактов увертюры, с оглушительного взрыва оркестра, в котором, по выражению Берлиоза, можно различить и «рокот бури, и крики матросов, и свист снастей, и грозный шум разъяренного моря», на протяжении всего спектакля не ослабевает интерес к развитию музЫкй, рождающей все новые сценические и живописные образы. Особенно увлекает кипучая жизнь оркестра, который, не подавляя пении, ведет за собой действие, открывая разные стороны и в поведении героев, и в их душевном мире. Надо послушать оркестр в этом спектакле, чтобы убедиться, как велика роль дирижера в музыкальном театре, если он может и хочет одухотворить своим талантом все, что связано с постановкой оперы, начиная от певцов и оркестра и кончая осветителями сцепы.
Таким музыкальным и — шире — художественным руководителем постановки «Летучего голландца» является дирижер Курт Зандерлинг. Этот замечательный музыкант впервые стал за пульт в оперном театре (до того он уже осуществил исполнение нескольких опер Моцарта на радио). Дебют прошел блестяще, результат взыскательной работы большого художника ощущается во всем строе спектакля. Творческая встреча Запдерлипга с театральным коллективом дала прекрасные результаты. Надо надеяться, что подобные встречи будут продолжены.

Помощником в осуществлении творческих замыслов дирижера был режиссер С. Лапиров (консультант И. Гликман). Вероятно, для их воплощения можно найти более яркую театральную форму. Кое-где сценическое движение кажется недостаточно напряженным и насыщенным действием, есть и некоторые просчеты (в финале оперы). Но не в этом дело. Главное заключается в том, что режиссеру удалось в соответствии с музыкой создать единый строгий и скупой сценический рисунок. Постановка проникнута чувством большого уважения к авторским указаниям — она хранит верность вагперовским традициям.
И в работе художника А. Констаптииовского (совместно с Э. Лещинским и В. Купер) ощущается глубокое проникновение в идейно-художественную сущность драмы Вагнера. Живописная фантазия талантливого художника богата. Ему близки романтические сюжеты, и неудивительно, что наиболее удалось А. Коистантиновскому оформление первого акта, где так выразительно противопоставлен миру обычному мир необычный. Врезается в память скульптурная группа матросов, освещенная солнечным лучом, на высоко поднятой корме корабля Да-ланда и после зигзагов молнии — неожиданное явление призрачного корабля с низко сидящей палубой. Более привычным представляется интерьер дома Дал айда в следующем акте, тогда как в третьем запоминается словно устремленный вперед силуэт корабля Голландца.
Ответственные задачи выдвинул спектакль перед машинистами и осветителями сцены. Свои замечания по постановке «Голландца» Вагнер — враг зрелищных эффектов! — начинает именно с обращения к этим малоприметным работникам театра, от которых, однако, многое зависит в успехе спектакля,
Вагнер требовал отчетливого показа призрачного корабля, движений волн. Вообще, указывал он, освещение должно быть разнообразным, резко сменяющимся. В соответствии с пожеланием автора, режиссер и художник разработали интересную «партитуру света». К сожалению, театральная техника Малого оперного оставляет желать лучшего, и поэтому не все интересно задуманное доходит до зрителя.
И все же основное в спектакле— это верно найденные портреты главных героев.
Вагнер говорил, что от первого выхода Голландца, от его не только хорошо спетого, но и сценически-убедительно решенного монолога зависит успех всего спектакля. Задача этого монолога — пробудить сочувствие к скорбно-величавой фигуре скитальца, заставить слушателя привыкнуть к тому торжественно-серьезному тону, который на протяжении всей оперы присущ его речи. Композитор предписывал исполнителю этой роли появляться со скрещенными на груди руками, с поникшей головой; он записал разнообразную гамму сценических движений Голландца во время монолога, которая исходит из музыки оркестра. Вагнер прав: впечатляющий выход Голландца и его монолог, который затаив дыхание слушает зрительный зал, обеспечили успех спектаклю.

Из двух исполнителей роли Голландца, которых мне довелось слышать и видеть, я отдаю предпочтение А. Модестову, хотя в вокальном отношении он уступает А. Сутягину. Но последний скован в движениях, угловат, и вокальные фразы его подчас несколько суетливы, тогда как А. Модестов передает главное —«страшное спокойствие в самых напряженных местах», если вновь воспользоваться словами Вагнера. Важно и другое: А. Модестов пластичен, в его скульптурных позах звучит музыка. Как величаво, например, он появляется высоко на скале— на уровне мачт призрачного корабля; как торжественно и печально спускается он на землю, какой тоской веет от первых фраз монолога, и сколь зловеще его отчаяние —это по-настоящему волнует, в это веришь. А поверив, прощаешь недостатки, присущие голосу артиста.
Прекрасную исполнительницу роли Сенты обрел театр в лице Т. Богдановой, певицы с большим будущим. Она поет легко, свободно и превосходно играет. В ней нет ничего от болезненной, истеричной сентиментальности, от которой так предостерегал Вагнер исполнительниц Сенты. Богданова бывает и лиричной, и экспансивной, порывистой, но переходы от одного состояния к другому естественны, органичны. Как велик диапазон передаваемых его чувств в центральных моментах второго акта —в балладе, в сцене с Эриком и, наконец, в кульминации оперы —в дуэте с Голландцем! Значительно уступает Т. Богдановой вторая исполнительница Септы —О. Стихииа, хотя вокально-сценический рисунок роли очерчен ею в общем верно, но робко.

Артистов, исполнителей Дал а и да, Вагнер просил никоим образом не прибегать к комическим эффектам. В. Андрианов старательно выполняет это указание, но не находит других красок — его жесты однообразны, он малоподвижен. Естественнее сценическое поведение В. Морозова, и даже голос его, несколько зажатый и глухой, как-то более соответствует роли Дал айда. Из остальных исполнителен заслуживают похвалы О. Головина (Мери) и М. Довенмап (Рулевой). Излишне экспрессивен и в вокальном, и в сценическом плане И. Пичугин (Эрик),
В «Голландце». велика роль массовых сцен: в первом акте — мужской хор, во втором — женский, в третьем смешанный. Хормейстер Е. Лебедев нашел разнообразные оттенки
для этой подлинно народной, сочной музыки, а К. Зандерлпиг своим аккомпанементом придал ей острый, живой ритм.