М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки

ИЗ ПУБЛИЦИСТИКИ

М. Друскин



Ноты для фортепиано, книги, литература

 

 

ТОРЖЕСТВО МУЗЫКИ
(«Фиделио» в Малом оперном театре)

 

 

Наконец-то «Фиделио» поставлен в Ленинграде. Премьера прошла с большим успехом. Интерес к спектаклю велик. Надо полагать, онера прочно утвердится в репертуаре. Более того, высокий уровень се музыкального исполнения будет служить мерилом в оценке дальнейшей работы театра. В этом несомненна заслуга художественного руководителя спектакля — дирижера Курта Зандерлинга, чей творческий энтузиазм и великолепное знание партитуры Бетховена сплотили творческий коллектив.
Но как трудно ставить «Фиделио»! Сколько возникает при этом сложных проблем! Для их решения необходимо прежде всего покончить с предвзятыми мнениями, которые все еще бытуют в нашей среде, несмотря па то, что они давно опровергнуты трудами Ромена Роллаиа, И. Соллертииского и других.
Говорят, будто либретто онеры наивно и посредственно — недаром столько раз перекраивали его друзья Бетховена. Никак нельзя согласиться с таким суждением! Характеры очерчены выпукло, действие развивается логично. Необычность содержания продиктована самой жизнью: в основе сюжета лежат подлинные события, происходившие во Франции в годы революции конца XVIII века. Драма наделена богатым психологическим подтекстом, особенно многогранным в партии Леоноры-Фиделио. Подлаживаясь к Рокко, не отвергая брачных притязаний Марселииы PI все время отгоняя от себя мысль о том, к чему может привести возникшая цепь недоразумений, Леонора всеми помыслами своими устремлена к Флорестану, но, увидев его, роя ему могилу, она не вправе даже взглянуть на возлюбленного. Столь рельефная по драматическим ситуациям пьеса вполне могла бы прозвучать и в драматическом театре, без музыки — она правдива в своем прославлении героических деяний, моральной стойкости в дружбе и любви. Именно эти идеи являлись ведущими в творчестве Бетховена.

Говорят далее, что в пьесе и тем более в опере затронуты слишком разные полюсы действительности, трактуемые в духе то бытовой комедии, то высокой трагедии, и что из-за этого будто нарушается единство драматического настроения. Но ведь среди оперных шедевров прошлого не так много произведений чистых жанров. Чем ближе к нашему времени, тем все более расширяется многожанровая основа лучших оперных творений. Вспомним хотя бы «Войну и мир» Прокофьева. Если же вернуться к бетховеиской эпохе, то разве «Водовоз» Керубини, так высоко ценимый автором «Фиделио», не дает смешения комического с патетическим? А как относиться к моцартовской трагикомедии («веселой драме») «Дон-Жуан» с точки зрения жанрового пуризма? И как быть с «Кармен», которая некогда была едко прозвана «трагической опереттой»?
Нет, упрек этот в отношении «Фиделио» принципиально несостоятелен. К тому же, сталкивая в опере разные полюсы жизни, Бетховен органично их сочетает, В мещанскую идиллию начала первого акта постепенно, но все активнее вторгаются чуждые ноты. Зарницы грядущей драмы проглядывают в терцете. С приходом Пизарро и особенно с арии Леоноры начинает главенствовать драматическое начало, а затем, по образному выражению Ромена Роллана, совершается спуск в бездну и обратный подъем из мрака к яркому свету.

Следует категорически отвести еще один упрек, который теперь реже, но все же еще предъявляется Бетховену: будто он, как симфонист, не уделил должного внимания вокальному началу и потому в его опере главным действующим лицом стал оркестр. Да, оркестр Бетховена драматичен и островыразителен. Вспомним, например, как деревянные духовые привносят идиллический колорит в начальные номера оперы или как оттеняет героизм арии Леоноры сочная медь, как бушуют струнные в «арии мести» Пизарро и как потрясает симфонический антракт с зловещими ударами литавр, предваряющий монолог Флорестаиа.
Действительно, в оркестровой партии бетховенской оперы содержится исключительное богатство драматической выразительности. Но этим никак не зачеркивается значение вокальных партий. Сколько здесь замечательных находок! Песенно-стыо согреты медленные эпизоды арий Леоноры, Флорестана или средние разделы финала оперы; по-вокальному расцветают голоса в знаменитом «квартете оцепенения» из первого акта или в терцете Флорестана, Леоноры и Рокко из второго.

Бетховен, однако, обогащает песенность декламационнностыо, достигая предельной силы выразительности в кульминации оперы (сцена в подземелье). Здесь он предстает продолжателем дела Глюка и отчасти предшественником Вагнера. Но все же нельзя- отождествлять Бетховена с Вагнером: в отличие от вагнеровской оперы, в «Фиделио» главенствует не декламация, а пение. Другое дело, что наши исполнители с трудом осваивают особенности этого пения. Требуются сильные, подвижные, обширного диапазона голоса, ровные во всех регистрах. Необходима и ритмическая отчетливость в произнесении мелодической фразы, широкой по дыханию, ноуклонной в своем тематическом развитии.
Но есть еще одна специфическая трудность, возникающая перед исполнителями и постановщиками «Фиделио»: п опере даже по сравнению с Моцартом необычно много ансамблей.
Сначала, казалось бы, сохраняется пропорции между сольными и ансамблевыми сцепами. Но арии в «Фиделио», за отдельными исключениями, не самые сильные номера оперы. Там же, где драма безраздельно вступает в свои права, арии уступают место ансамблям и хору. Во втором акте вслед за монологом Флорестана возникают дуэт, терцет, квартет и, па-конец, финальная кантата. Чем это вызвано?
Внешний ход сценического действия волнует Бетховена меньше, чем выявление психологического подтекста драмы. Про свою Шестую симфонию он говорил, что в пей «более выражения чувства, нежели звуковой живописи». Так и в опере. Ее музыка содержит, конечно, изобразительные штрихи: здесь и стук в во]) ота в первом дуэте, и блеск золота (и а сса жи струнных) в арии Рокко о власти денег, и мерные движения могильщиков в гениальном дуэте Леоноры и Рокко. Но это лишь отдельные, разрозненные штрихи. И чем напряженнее эмоциональный накал драмы, тем меньше в музыке сценических подробностей действия, причем в ансамблевых и хоровых сценах соответственно возрастает степень обобщенности выражения.

«Фиделио» — это драма состояний. Все, что связано с бытом и нравами семьи тюремщика Рокко, не поддавалось психологизации, и потому первые номера оперы получились слабее; по там, где обостряется столкновение душевных страстей, Бетховен достигает высот подлинной трагедии.
Напомню некоторые изумительные но сценической выразительности психологические моменты. Вот в дуэте Пизарро и Рокко, где решается судьба Флорестана, произносится имя несчастного узника — в оркестре возникает аккорд C-dur pianissimo в фигурациях струпных на педали фаготов н валторн.
Или другой пример: мужество —единственный раз! — покинуло Леонору, когда она узнала о злодейском замысле Пизарро,— и тотчас же жалобную мелодию запевают кларнеты (в финале десятой сцены, Andante con moto, Es-dur). А с каким предельным реализмом заканчивается, вернее, обрывается ария падающего навзничь обессиленного Флорестана; сколько экспрессии содержится в упомянутом дуэте могильщиков —не только в вокальных партиях, но и в оркестре, где надгробное слово поручено контрабасам и фаготу; и как потрясает благостная весть трубы, вторгающаяся в музыку квартета, — кульминационный пункт всей драмы.
Однако Бетховен не является ни бытописателем, ни театральным живописцем. В отличие от Моцарта, он не привносит в свои ансамбли яркую смену разнохарактерных движений, не воплощает в них, как правило, стремительный пульс действия. Музыка его обращена вовнутрь —в ней раскрывается во всем богатстве психологических нюансов душевная драма героев.
Отсюда и особые сложности при сценическом истолковании «Фиделио».
Можно попытаться оживить ансамбли игровыми моментами, разнообразием мизансцен. На этот путь встал Большой театр Союза ССР в своей постановке, режиссерское и живописное решение которой эффектно и действенно. Но, на мой взгляд, сценические эффекты достигаются там нередко наперекор музыке (особенно во второй и четвертой картинах), для чего потребовалась и не вполне обоснованная новая редакция текста.

Малый оперный театр избрал иной путь, более близкий к авторскому замыслу. Опера, как предписано Бетховеном, идет в двух актах: первый с увертюрой длится один час десять минут, второй — пятьдесят минут. Живописное оформление (художник Э. Лещинский) скромно, но выразительно. В первом акте —тюремный двор, стиснутый каменной оградой и башнями; в первой картине второго акта — нависшая громада камней над распростертым на полу одиноким узником, вверху — узкое, окно; в финале—-тюремные ворота с башней и безграничный простор синего неба. Сценическое движение (режиссер С. Лапиров, консультант И. Гликман) отмечено тем же скупым лаконизмом. Мизансцены просты, естественны, ансамблевые группы малоподвижны и даны преимущественно «фронтально».
Мне представляется такое решение принципиально верным.
Бывает, что во имя интересной режиссерской выдумки насилуется музыка оперы, а пышные, монументальные декорации подавляют ее, Ленинградский спектакль «Фиделио» возрождает старые благородные традиции, когда в оперу ходили прежде всего слушать, а потом смотреть. И быть может, зрителю здесь кое-что покажется недостаточно занимательным и изобретательным, но слушатель получит высокое эстетическое наслаждение — он уйдет со спектакля взволнованным и духовно обогащенным.
К. Заидерлинг вдохнул жизнь в этот редкий по музыкальности спектакль. В нем запели певцы и ожил оркестр. Здесь все, начиная с праздничного звучания увертюры и кончая триумфальной одой финала, говорит о глубоком проникновении в музыку Бетховена — она исполняется осмысленно п вдохновенно, и ничто на сцене не мешает ее воздействию.
На первом месте среди исполнителей — талантливая Т.Богданова в роли Леоноры. Она вполне справилась с исключительными трудностями вокальной партии. Сильный и красивый, свободно льющийся голос певицы как нельзя более соответствует облику Леоноры. Незабываемы центральные моменты оперы, в которых голос Богдановой словно парит, возвышаясь над fortissimo оркестра и пением других участников ансамбля (квартет в подземелье, финальный квинтет с хором). Но как певица она сильнее, чем как актриса, В движениях есть скованность, однообразие жеста п подчас некоторое безразличие к тому, что происходит па сцепе.
Указанные недостатки в известной мере присущи и другим исполнителям. Исключение составляет лишь А. Модестов, который дал острый сценический рисунок роли Пизарро. В его трактовке губернатор предстает не как традиционный оперный злодей: это одновременно и величавый гранд, п жестокий самодур, и мелкий, подлый трус.

Хорошо поет В. Довенмаи (Флорестан), Арию героя в подземелье он исполняет безупречно. Здесь требуются кантабнль-иые верхи, которыми свободно владеет этот очень музыкальный певец. Мягкостью и пластичностью отмечено исполнение
B. Андрианова (Рокко). Общий ансамбль поддерживают
C. Баскова (Марселина), С. Шапошников (Фернандо), В. Ретюиский (Жакиио). Порадовало и звучание хора— светлое и яркое в финале, лирически-проникновенное, хотя и не всегда ровное в сцене узников.
Самой высокой похвалы заслуживает оркестр, который под властным, темпераментным руководством Зандерлиига заиграл так, как он уже давно не играл в этом театре. Оркестр звучит стройно и чисто, а в зависимости от ситуации то мощно, полнокровно, то предельно прозрачно, давая возможность распеться солирующим голосам — вокальным и инструментальным. Среди выразительных деталей отмечу еще одну: из-за скупого живописного оформления «чистая перемена» между картинами второго акта проводится почти мгновенно — и буквально дух захватывает от смены ликующего дуэта (G-clur) торжественным, стремительным финалом (C-dur)!.,
При всех достоинствах постановки, не все в пей безупречно. Принципиально верный замысел еще не нашел своей завершенной театральной формы. Желательно, чтобы сценическое общение актеров было более тесным, психологически оправданным, чтобы пластический рисунок роли больше соответствовал возвышенному строю музыки, чтобы они непринужденнее жили на сцене. Массовым же картинам недоедает скульптурной выразительности. В этом отношении могло бы служить образцом превосходно найденное сценическое окончание первого акта. Но почему нет таких скульптурных групп в финале оперы, где запоминается лишь фигура словно пригвожденного к стене Пизарро? Какая творческая задача предложена беспорядочно толпящимся узникам, и почему так неудачны их грим и костюмы?
Подобные вопросы можно умножить. Но стараешься не концентрировать внимание на этих досадных недостатках, которые должны быть исправлены в дальнейшей работе режиссера над спектаклем. Не в них дело.
Музыка, музыка — прежде всего!