М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки

М. Друскин



Ноты для фортепиано, книги, литература

 

 

ИЗ ИСТОРИИ ФРАНЦУЗСКОЙ МУЗЫКИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ВЕКА

1

 

 

Французская национальная традиция, быть может, одна из наиболее стойких и длительно установившихся среди других музыкальных школ Западной Европы. Традиция эта, неизменно обогащаясь, подобна полноводной реке, которая питается многими и разными притоками, но -не меняет избранного курса державного течения. Прав Поль Коллар: композиторов Франции более волнуют проблемы не отвлеченно понимаемого новаторства, а специфически национального его претворения. За это ратовали Купер ей и Рамо, Берлиоз и Визе. В противовес вагнерианскому поветрию национальную традицию отстаивал Дебюсси— «Клод Французский», как он горделиво именовал себя. Но поколение, шедшее ему на смену, устами Жана Кокто — идейного вождя «Шестерки» — отвергнет импрессионизм за его якобы недостаточную приверженность национальному духу Франции: «Французской музыке,— писал Кокто в 1918 году,— нужна чистая простая мелодия. Довольно гоняться за изысканными гармониями». Пройдет менее двух десятилетий, и возникнет в 1935 году еще одно содружество композиторов — среди
них Оливье Мессиан, Андре Жоливе — и слюна они будут призывать к возрождению национальной традиции, на сей раз Берлиоза, Гюго, Делакруа. Это один из многих примеров неизменной приверженности французских композиторов к воплощению отечественного «духа», если воспользоваться их терминологией,
Национальная традиция — широкое и емкое понятие. Ее содержание разносторонне, многообразно. Обновляясь по ходу исторического развития, включая в себя художественный опыт ряда поколений, она обеспечивает связь времен, И чем более крепка эта связь в культурно-общественной эволюции страны, тем сильнее оказывается воздействие национальной традиции.

Именно во Франции, отмечал Илья Эренбург, неразрывно слито прошедшее с настоящим. Эрнст Крженек видит здесь своеобразное проявление «вневременности» (Zeiilosigkeil) исторического сознания: «Для французов,—говорит он,—прошлое не есть нечто замкнутое в себе, далекое, чуждое. То, что прошло, продолжает жить, постоянно ощущается».
Интересны соображения Августа Отриндберга, Он указывает, что Галлия была самой большой и длительно сохранявшейся колонией Рима. Не получив пурпурной маитш Священной Римской империи, она, тем ие менее, надолго сохранила верность латинскому духу, его языковой сфере, правовым законам, укладу социальной жизни. «В этой стране,—пишет Стрнндберг,— утвердилось греко-римское образование, и так интенсивно развилось, что к XVII веку французская цивилизация добилась первенства в Европе». И если Римская империя некогда являла собой средоточие культуры Средиземноморья» то в иных исторических условиях, став, по словам Томаса Майна, «твердыней рационализма и классицизма», Франция дала высшее выражение «средиземноморской, классически-гуманистической культуры».

Это и способствовало образованию стойкой национальной музыкальной традиции. Вкратце охарактеризовать ее сущность нельзя, можно лишь обратить внимание на некоторые существенные черты, которые обобщены в специфически французском выражении le Gout Musical (музыкальный вкус, стиль). Попытки его описания делались еще в XVII веке, когда французская музыка, используя опыт балетов и лирической трагедии Люлли, славной плеяды лютнистов, клавесинистов и т. п., добилась высокого воплощения национальной самобытности в творчестве Куперена и Рамо, которых Дебюсси считал полнейшими выразителями французского музыкального вкуса. Самобытность этого «вкуса» тогда отстаивалась в соревновании с итальянской музыкой, приобретшей в XVII—-XVIII веках первенствующее положение в Европе. Ко времени Дебюсси координаты сместились: на роль гегемона претендовала австро-немецкая традиция. Именно с ней к началу XX столетия возникли у французов наиболее острые дискуссии. Позднейшие исследователи на противопоставлении этих двух музыкальных школ стремились выяснить отчетливо ощутимые, но трудно словесно формулируемые отличия того же Куперена от Баха или Берлиоза от Вапнера, Визе от Брамса, Дебюсси от Малера, Равеля от Рихарда Штрауса или Онеггера и Мийо от Шёнберга и Хиндемита, которые кстати, также несхожи, что, однако, не исключает принадлежности названных композиторов к определенной национальной традиции.

А. В. Луначарский писал в 1923 году, имея в виду пластические виды искусства (эти наблюдения могут быть распространены и на другие его виды): «.©о Франции стремление к чистому совершенству формы, во всяком случае, к работе над формой, являлось преобладающим и, по-видимому, находится, так сказать, в общей линии развития романского творческого гения, в то время как Германия не могла, не может и впредь не сможет отказаться от подчеркнутой оценки в произведениях искусства содержав и я. <..> Самое же главное заключается в том, что немецкий художник почти всегда имеет уклон к метафизическому мышлению, к философствованию и к таким широким и глубоким эмоциям, которые легко связываются в одно романтическое целое с целым рядом неясных мыслей, образуя единое «настроение», или, как немцы говорят: «Stimmung»..».
Словно перекликаясь с Луначарским, Эрнст Кржеиек в 1929 году конкретизирует различия между немецкой и французской музыкой. Для первой, то его мнению, главное — эмоциональная и жизненная содержательность, а для второй — артистичность, духовное совершенство, которое может быть выражено многозначным французским понятием «esprit». Крженек уточнял: «Французская музыка в своей сути светла, ясно организована, по структуре и тенденции отчетливо обозрима»3. Можно еще добавить: в противовес немецкой традиции, склон-
.ной к передаче отвлеченных идей, французская скорее покоится на сенсуалистской основе, исходит из конкретности ощущений. Конечно, это надо понимать не как всеобщие закономерности «национального стиля, а как некие константные предпосылки, модифицированные, по-своему преломленные в творчестве крупных композиторов.
Незадолго до Крженека, среди характерных черт французской музыки Б. В. Асафьев выдвигал следующие: ясность, четкость рисунка, гармонических очертаний и ритмических членений; легкость узора и определенность плана композиции; склонность к изобразительной конкретности — к дескриптивному. Душевное движение характеризуется ими через «описание» характера (или среды, или природы). Вообще действенное начало преобладает—французские авторы наделены живым чувством пластичного, осуществляемого через жест, танец, шаг; отсюда нередко возникает контрастная смена движений.
В этом свободно изложенном мною перечислении стилистических признаков Асафьев многое схватил верно, хотя из-за краткости, естественно, неполно. Попытаюсь кое-что развить.

Для Онеггера Франция — это прежде всего «блистательный свет разума», четкость и красота мысли, стройность построения. Такова классическая проза Вольтера или Флобера. И даже о зыбком, неясном французский автор умеет говорить ясно, определенно; таков Бодлер в поэзии или Дебюсси в музыке. Онеггер далее подчеркивает разное понимание пропорций у немцев и французов, иное ощущение протяженности во времени (длинноты немцев, краткость французов) 3. Это связано с тем вниманием к точно сказанному слову, к искусству красноречия, которое так высоко ценится французами. Музыка стремится приобщиться к выразительности слова, хочет стать столь же отчетливой, конкретной, но она должна оставаться в своих пропорциях уравновешенной, в стилевом отношении единой. Для французского вкуса характерен популярный афоризм Бюффона: «Стиль —это человек». Поэтому, например, музыкант Ромен Роллан в начале нашего века не смог понять и справедливо оценить Малера (он для него разностилен, нечеток, расплывчат), зато увлекся Рихардом Штраусом (казался более цельной натурой), хотя личность и мироощущение последнего были ему чужды, тогда как моральный облик Малера близок Жану Крнстофу, образ которого создан писателем Роменом Ролланом!

«Зримое», наряду с понятийным,—другая сфера, широко разработанная французской культурой. Известно, (насколько здесь развит интерес к изобразительному искусству— недаром Париж стал Меккой для живописцев! «.Глаз у французов особенный,— пишет Илья Эренбург. — Этому народу присуще чувство красок, пропорций, форм.» Неудивительно, что импрессионизм с его культом живописного, рожденным глубоким восхищением жизнью, стал типично национальным явлением французского искусства. В музыке же это вызывает интерес к дескриптивному, о котором говорилось выше. И если Бетховен предпослал своей Шестой симфонии указание —«более выражение чувства, нежели звукопись», то француз мог бы так перефразировать это изречение; «Через звукопись — выражение чувства». Поэтому устойчивы импрессионистские влияния во французской музыке XX века, что, кстати, заметно в творчестве не только некоторых представителей «Шестерки», но и Пьера Булеза.
Словесное и зримое воедино сочетаются в театре — в зрелищном действии. Его значение во французской культуре огромно. Вряд ли стоит подробнее говорить об этом, достаточно сослаться на свидетельство Сен-Санса, относящееся к концу XIX века: «Во Франции настолько любят театр, что молодые композиторы, когда пишут музыку для концертов, не могут обойтись без него и вместо произведений подлинно симфонических часто дают сценические отрывки, марши, празднества, танцы и шествия, в которых идеальная мечта симфонии подменена наглядной реальностью театральных подмостков». В XX столетии положение, конечно, изменилось: после Франка и Форе, Дебюсси и Равеля, Русселя, Онеггера или Мийо концертная музыка стала вровень с собственно театральной. Но «театральное» начало, наряду с дескриптивным, вторгается в область инструментальной музыки (берлиозовский тип симфонизма). К тому же Франция и в XX веке не знает «-чистых» симфонистов: среди известных композиторов нет ни одного, который не отдал бы дань театру.

Симптоматично и то, что по французский музыкальный театр входят крупные писатели в качестве соавторов опер или балетов. Это Эмиль Золя, Поль Клодель, Жан Кокто, Аидре Жид. Не приходится говорить, насколько плодотворным оказалось их участие в поисках новых концепций и форм театрального спектакля. Возрождается исконно национальная традиция опер-балетов, комедий Мольера с музыкой, трагедии в духе Корнеля или Расина. Создается новый тип оперы-оратории. Осуществляются попытки создания «всеобщего» (синтетического) спектакля, сочетающего в едином действии пение, оркестр, декламацию, мимику, танец,—о чем в противовес вагнеровской идее
Gesamtkunstwerk мечтал еще в 90-х годах прошлого века по:-л Поль Валери—друг Дебюсси и других музыкантов Пуп, в этом направлении наметил Берлиоз в «Осуждении Фауста» и, особенно, в причудливом замысле «Лелио». Произведения такого рода появляются во Франции послевоенных лет в изобилии: назову «Мученичество св. Себастьяна» Дебюсси, «Царя Давида» и «Жанну д'Арк на костре» Онеггера или «Персефону» Стравинского, выдержанную во «французском духе».

И снова важная национальная черта: ни одна страна Европы не осталась в XX веке столь верной классической традиции, как Франция. Еще со времен «Плеяды» (поэтической школы XVI века, во главе с Ронсаром и Дю Белле) здесь утвердились классические идеалы. Естественно, что и в стилевом отношении во французской музьже чаще, чем из других европейских (музыкальных школах, наблюдаются вспышки клаеенцист-ских тенденций — даже у неистового романтика Берлиоза (оперная дилогия «Троянцы»), не говоря о Сеи-Саисе или Равеле, Русселе или Пуленке. Но существенно и другое: во все ответственные моменты истории французские драматурги обращались к античным образам и темам. Так и в наше время из этого неиссякаемого источника мифотворчества черпали вдохновение Кокто («Орфей», «Антигона»), Жироду («Амфнтриош-ЗВ», «Троянской войны не будет», «Электра»), Ануй («Антигона», «Медея», «Эвридика»), Робер Мерль («Новый Сизиф»), Сартр («Мухи»). Для композиторов античные мифы по-прежнему давали неиссякаемый источник вдохновения. Несколько примеров из многих: в балете — «Дафнис и Хлоя» Равеля (1911), «Орфей» Роже-Дкжаса (1914); в опере—«Пенелопа» Форе (1913), трилогия «Орестея» Мийо (1913—1922, Эсхил в обработке Кло-деля), «Антигона» Онеггера (1927, Софокл в обработке Кокто); в том же русле «Царь Эдип» Стравинского (1927, Софокл в обработке Кокто) и т. п.
Очень распространены также экзотические —точнее, ориентальные темы. Это словно другая сторона «средиземноморского духа», о котором так любят писать французские авторы (в частности, Мийо). Начиная с «Пустыни» Ф. Давида (1844), а до того «Галантной Индии» Рамо (1735), подобная тематика получила широкое отражение во французской музыке. Ей отдали дань, если говорить только об опере, Мейербер («Африканка») и Гуно («Царица Савская»), Визе («Искатели жемчуга») и Маесне («Король Лахорский»), Делиб («Лакме») и Сен-Санс («Самсон и Далила»; помимо того, «Африка»— фантазия для рояля с оркестром, Алжирская сюита и пр.). Напомню также, что коммунар Даниель Сальвадор, расстрелянный версальцами, был крупным знатоком арабской музыки и что углубление интереса к русской классике у многих французских композиторов
Шло также под знаком ориентализма (восхищение Дебюсси «Антаром» Римского-Корсакова, Равеля —«Половецкими плясками» Бородина).
Духом Средиземноморья овеян юг Франции— Прованс, граничащий с Испанией, куда проникли арабо-мавритаиские влияния. Их отзвуки —в «Арлезианке» и «Кармен» Визе, в опере «Мирейль» Гуию, в том же ряду Шабрие с его популярной симфонической поэмой «Испания» и, конечно, Равель с «Испанской рапсодией» и Дебюсси с «Иберией», а также — в латино-американском преломлении— произведения Мийо.
Интерес к Востоку прочно установился еще со второй половины XIX века. Братья Гоикуры ознакомили парижан с японскими гравюрами: в 60—80-х годах ими увлекались французские художники, в первую очередь Ван Гог. А вскоре Всемирная выставка 1889 года в Париже поразила воображение музыкантов, в их числе Дебюсси, звучанием яванских оркестров. Позднее интерес деятелей французской культуры к Востоку все более углублялся. Это — и влечение Гогена к Таити или Пикассо к негритянской скульптуре, и «колониальные» сюжеты романов Пьера Лети, и экзотические картины «утерянного рая» художника Анри Руссо; столь же широк разлив ориентальных тем в музыке — от «индийской» оперы-балета Русселя «Падмавати» (1923) до симфонии Мессиаиа «Турангалила» (1949), трактованной в манере любовной песни Индии.
В этой связи понято, почему именно французские музыканты в первые же послевоенные годы с энтузиазмом приветствовали заокеанский джаз как новый источник «экзотических» впечатлений, и это увлечение оказалось длительным, охватив многих композиторов; их список открывает Дебюсси, который был восхищен предтечей джаза в практике так называемого «Менестрелыиого театра», пришедшего из Нью-Орлеана (фортепианная прелюдия «Менестрели», Кекуок из «Детского уголка»); назовем далее Равеля (блюз в Скрипичной сонате, джазовые -моменты в Фортепианном концерте для левой руки), Мийо, Орика, Пуленка.

Вообще — это следует особо подчеркнуть — французская культура обладает редкой способностью к ассимиляции иностранных элементов, ей свойственна не замкнутая, а открытая форма. Это наглядно иллюстрируется музыкой. Ни один город Европы не знал такого обилия композиторов —выходцев из других стран, которые столь органично врастали бы в его музыкальную жизнь, становились представителями, более того, лидерами культуры, столь плодотворно воздействовали бы на ее развитие. Это — итальянцы Люлли, Керубини, Опонтини, немцы Мейербер, Оффеибах, фламандец Франк, швейцарец Онеггер, русский Стравинский. Можно еще назвать австрийца Глюка, ёеигра Листа и поляка Шопена, которые, оставшись представителями своей национальной культуры, тем те менее оказали влияние и на музыку Франции.
Все эти «вторжения» чужеземных влияний как-то удивительно естественно вливались в основное русло -французской музыки, адаптировались ею. В частности, это вызвано и тем, что Париж издавна, еще со времен Версаля Людовика XIV, славился как центр европейской художественной культуры. В прошлом классическая страна абсолютизма, она и по сей день сохранила веками установленный обычай; столица вбирает в себя разнородные художественные явления, в том числе зарубежные, переплавляет их и наделяет специфичным парижским клеймом. Именно здесь —и только здесь! —французские музыканты получают общественное признание.

Такая централизация музыкальной жизни — отличительная черта французской культуры К Одновременно это, вероятию, явилось причиной того, что бытовая музыка города — в первую очередь chanson —приобрела здесь большее значение, нежели крестьянская песня. Начиная с Беранже, Дюпона и Дарсье до Мориса Шевалье или Эдит Пиаф, культура шансонье — исполнителей бытовых песен Парижа — достигла исключительно высокого художественного уровня. Она вошла в плоть и кровь французской музыки, и атмосферой кафе-концертов, артистических сборищ—гогетт (goguette означает «веселая пирушка», «веселое пение») оказались овеянными произведения Оффенбаха и Шабрие, Мийо и Орика. Французские композиторы вообще не пнушаются бытовыми жанрами, часто обращаются к ним. Так, оперетты писал не только Онеггер (его «Король Позоль» выдержал в 30-х годах 450 спектаклей подряд!), но даже и суровый, аскетичный д'Энди, к тому же —под конец своей долгой жизни. Отсюда, наконец, и черты той «салонности», которая нередко проскальзывает в творчестве французов — от Гуно, Масане до Форе, Пуленка — и которая воспринимается ими, IB отличие от нефранцузов, как нечто органично национальное.
«Городское» у французских музыкантов сказывается также в их склонности к публичной деятельности, «гласности». Общественный темперамент, который, что называется, в крови у французов, не позволяет им отсиживаться в тиши кабинетов. Это не удивительно, если вспомнить, что они родом из страны, где острота политической борьбы накалена до предела и революции которой™ 1789, 1830, 1848, 1871 годов —стали поистине классическими!

Французские композиторы—по преимуществу практики, принимающие непосредственное участие IB музыкальной жизни как исполнители, общественные деятели, критики. Причем любопытно— вновь этот приоритет слова! — они много и охотно пишут. В памяти прежде всего всплывает имя Берлиоза. Но в прессе около 10 лет сотрудничал и Дебюсси (с перерывами), Дюка —около 30 (до начала 20-х годов), Флоран Шмитт—10 (1929—1939), Брюно свыше 40 (до начала 30-х годов) и т. д. Они пишут статьи, книги, исследования: например, Марсель Деланнуа — об Опеггере, Ролан-Машоэль — о Равеле; Шарль Кёклен — о Форе, Франсис Пуленк—о Шабрне. В отличие от композиторов-немцев, более склонных к дидактике, к созданию педагогических или композиторских систем (Шёнберг, Хинде-мит), французы предпочитают эссеистскую, очерковую манеру, с мемуарным оттенком, придерживаются непринужденно-личного тона. Но что всех их объединяет, оживленное обсуждение национального преломления в современном искусстве.
Споры и дискуссии об искусстве ведутся во Франции с ожесточением и на страницах печати, и в салонах (в свое время — у т-гае Рекамье, у т-те де Сталь), в артистических кружках — «сенаклях» (cenacle), в концертных и театральных залах. Вспомним знаменитую «войну буффонов» или вскоре затем последовавшие публичные распри, возникшие по поводу трагедий Глюка; вспомним бурные манифесты романтиков 20-х годов прошлого века и общественные демонстрации на первых спектаклях пьес Гюго; вспомним, наконец, и немыслимые в другой стране скандалы, доходившие до рукопашных схваток, на премьерах балетов — «Весны священной» Стравинского в 1913 году и «Парада» Сати—в 1917-м1, Это—проявление все той же тяги к «гласности», к широкому публичному обсуждению явлений искусства, которое характерно для французской культуры.

Подобный напряженный тонус художественной жизни нередко, правда, стимулировался не столько внутренними, глубинными процессами развития искусства, сколько всесильной парижской модой —изменчивой и непостоянной, что порождало (особенно в конце XIX и с XX веке) некоторую лихорадочность в смене школ, групп, течений, случайность, спорадичность их появления и столь же скорое исчезновение. Наглядным примером может служить живопись, где после расцвета импрессионизма (с середины 60-х до середины 80-х годов) появляются быстро изживающие себя группы «пуантилистов», «диких» «кубистов», «неопримитивистов», «сюрреалистов» и пр. И все это — на протяжении каких-то двадцати— тридцати лет!
Столь же случайным явилось и композиторское объединение, известное под названием группы «Шести». Но прежде чем обратиться к ней,— а этому и будет в основном посвящено содержание данного очерка,— попробуем сначала разобраться в том, что представляла собой французская музыка в новый период своей истории, отмеченный первой мировой войной 1914— 1918 годов.

 

2

 

 

Предвоенные годы — пора пышного цветения французской музыки. Над всеми современниками возвышается Дебюсси; здесь же Равель и ряд других крупных мастеров, Музыкальная жизнь Парижа интенсивна, изобилует многими художественными явлениями. Самобытные, яркие краски привнесла в нее с 1907 года антреприза Дягилева, ознакомившего парижан сначала с оперными произведениями русских классиков (в первую очередь Мусоргского), а потом с новыми балетами. Париж жадно впитывает новые впечатления. Однако, несмотря па такую интенсивность, ощущается некая устойчивость во внешне благополучном, красочном изобилии —деятели искусства словно замкнулись в кругу чисто эстетических интересов, недостаточно прислушивались к все нарастающей остроте социальных противоречий. И лишь «Весна священная» Стравинского ошеломила своим небывало сильным ощущением грядущих катастроф.
Разразилась война. Она обрушилась на французских музыкантов так неожиданно и их сознание было настолько не подготовлено к этому, что—поразительный факт! — они за единичными исключениями не сумели полноценно творчески откликнуться на грозные события военных лет. Словно смерч пронесся, расшатав устои французской музыки, так прочно, казалось, утвердившиеся за последние примерно два десятилетия.

Будущие композиторы «Шестерки» сформировались в годы войны. Сразу по ее окончании на парижской «ярмарке» (если воспользоваться выражением Ромена Роллана) они выступили агрессивно, по-юношески задорно, стремясь ниспровергнуть непререкаемые художественные авторитеты недавнего прошлого, которых осуждали за отрыв от окружающей жизни, хотя сами ее плохо знали и судили о ней поверхностно. Им думалось, что они станут зачинателями нового периода в истории французской музыки.
Так им -казалось, но так не получилось. Быстро обретя шумную славу, с оттенком скандальности, группа «Шести», случайно возникнув, вскоре распалась. Как справедливо отметил Мийо, «Шестерка» была скорее дружеской компанией, нежели«эстетическим кружком». И представители ее рассеялись в широком потоке французской музыки, течение которого — в несколько иных руслах —восстановилось в послевоенные годы. Имена же по крайней мере четырех из шести представителей этой группы, а именно —Онеггера, Мийо, Пуленка и Орика — сохранились в истории не потому, что они некогда были членами «Шестерки», а потому, что французская культура обогатилась в их лице композиторами большого таланта, своеобразной индивидуальности.

И все же: B ближайшие десятилетия XX века музыкальный горизонт Франции никак не застилался названными именами. Были другие творческие личности, принадлежавшие к предшествующему поколению, произведения которых имели значительный общественный резонанс.
Это мэтры французской музыки, -признанные авторитеты. Вкратце их охарактеризую2.
Прежде всего должен быть назван Габриель Форе (1845— 1924). Долгое время он занимал скромное место во французском музыкальном искусстве. Современники знали и ценили его как очень тонкого музыканта, пораженного тяжелым недугом — Форе потерял слух в 1903 году, и, несмотря на это, отзывчивого, доброжелательного, чутко пестующего молодежь (среди его учеников — Равель, Шмитт, Роже-Дюкас, Кёклен). Но как композитор он долгое время не мог добиться широкого признания; однако работал много и неустанно, преимущественно в камерных жанрах. Наделенный удивительным мелодическим даром, гармоническим чутьем, он создавал музыку, согретую романтической задушевностью, нежной ласковостью выражения, проникнутую поэтичным лиризмом. С годами, однако, влияние Форе росло, и, скажем, Онеггер в конце 40-х годов ставил его оперу «Пенелопа» даже выше «Пеллеаса и Мелизанды».
Другой признанный мэтр — Венсан д'Энди (1851—1931). Это сложная фигура. Ближайший и наиболее верный ученик Франка, один из создателей и бессменный руководитель «Певческой школы» (Schola cantorum), организованной в 1896 году, он пробудил интерес к народной музыке Франции, к контрапунктическому искусству старых мастеров. Музыка его, в которой представлены различные жанры, звучит возвышенно, хотя и несколько холодновато, отличается строгой продуманностью архитектоники. Если Форе, как сказано, находился в стороне от схваток, то д'Энди активно противостоял натиску импрессионизма и стремился привить своим многочисленным ученикам
(в их числе Руссель) вкус к строительству логически обоснованной крупной формы. Приверженность к клерикальным догматам сузила его идейный кругозор, наложила на его деятельность реакционный отпечаток. Тем не менее влияние Schola cantorum было значительным. Я еще вернусь к этому вопросу.
Третий видный представитель старшего поколения — Поль Дюка (1865—1935). Друг Форе и Дебюсси, он развивался в русле импрессионизма, хотя уже в своем оркестровом скерцо «Ученик чародея» (1897), приобретшем мировую известность, обнаружил склонность к более классичной и строгой музыкальной разработке. Крайне требовательный к себе, Дюка оставил немного произведений (главные — опера «Ариапа и Синяя Борода», балет «Пери»), а после войны и вовсе перестал писать. Однако, обладая крупным моральным авторитетом как воспитатель нескольких поколений музыкантов, он оказывал влияние на молодежь.

Перейдем к активно действовавшим композиторам в интересующий нас период. Начнем, естественно, с Мориса Равеля — гениального мастера французской музыки XX века.
Его судьба сложилась нелегко: сначала он находился в тени Дебюсси, в предвоенные годы в фортепианных циклах, в музыке балета «Дафнис и Хлоя» обрел себя, выдвинулся как сильная творческая личность редкого дарования и своеобразия, но с появлением «Шестерки» стал мишенью для ее нападок как якобы «дебюссист», каковым, кстати, давно уже не был. В послевоенные годы (Равель умер в 1937 году в возрасте 62 лет) он дал миру ряд замечательных сочинений, среди которых симфоническая поэма «Вальс», «Болеро», опера «Дитя и волшебство», два фортепианных концерта. Несмотря на их красочность, Равель здесь предстает скорее «классицистом», нежели импрессионистом
Соученик Равеля, на долгие годы сохранивший с ним дружеские отношения, Флораи Шмитт (1870—1958) — композитор иного, романтического склада. Эпическая мощь сочетается у него с выражением драматически-экспрессивных, подчас патетических чувств, что в известной мере могло повлиять на образно-эмоциональное содержание музыки Онеггера. Характерные черты творчества Шмитта проявились еще в предвоенные годы в таких известных во Франции произведениях, как Псалом XVII для солистов, хора и оркестра (1904), балет «Трагедия Саломеи» (1907), Фортепианный квинтет (1908). Он является также автором еще трех балетов — «Антоний и Клеопатра» (1920, по Шекспиру в обработке Авдре Жида), «Маленькая фея» (1912—1924, по Андерсену), «Несравненная Ориана» (1933—1938), Концертной симфонии для рояля с оркестром
(1928), Струнного квартета (194?) и юношески свежей Первой симфонии, написанной восьмидесятивосьмилети-шм автором незадолго до смерти.
Большим своеобразием и талантом отмечено творчество Аль-бера Русселя (1869—1937), к которому с душевным сочувствием относились представители «Шестерки» (Онеггер, Пуленк). Вместе с упоминавшейся выше оперой-балетом «Падмавати» (до того индийская тема была отражена в «Трех заклинаниях» для солистов, хора и оркестра, 1911) его лучшими произведениями являются: Вторая и Третья симфонии (1921, 1930), балет «Вакх и Ариадна» (1931, популярны две оркестровые сюиты), Фортепианный концерт. Ученик д'Энди, Руссель испытал воздействие импрессионизма. Ландорми образно называет его «Дебюсси, сформировавшимся в контрапунктической школе», и отмечает присущую ему живость, красочность воображения наряду со склонностью к ясности, рациональности конструкции при широком, броском «штрихе»
Фигура Русселя является, пожалуй, наиболее характерной для тех стилевых процессов, которые протекали во французской музыке послевоенного времени.
Сделаю небольшое отступление.

В предшествующий период традиции Schola cantorum, с одной стороны, а с другой,—импрессионизм представали как непримиримые антиподы. Между ними располагались иные, частные течения — романтически-задушевный лиризм Форе, во многом перекликающийся с нервной чувствительностью Массне, «классицизм» Сен-Санса и пр. Война смыла эти различия, происходил процесс своеобразной диффузии, взаимопроникновения различных стилевых черт. Так, к концу XIX века в России сгладились противоречия, существовавшие между московской (Чайковский — Танеев) и петербургской школами («Могучая кучка»), а в Германии примерно тогда же утихла вражда ваг-нериаицев с «браминами» (как иронически называли сторонников Брамса). Перед лицом новых художественных задач, выдвинутых жизнью, стирались ранее существовавшие отличия,. Есть в этом и своя, особая закономерность в развитии искусства: необычность, новизна отдельных художественных приемов, специфические черты отражения действительности, свойственные данной школе, отстоявшись, становятся всеобщим достоянием. Это «отстоявшееся» теряет, ;быть может, первоначальную остроту, «академизируется», но зато открывает пути к дальнейшему синтезу, слиянию разнородных образно-стилевых элементов. Такому синтезу в музыке послевоенной Франции подверглись и завоевания импрессионизма, и «классичиые» тенденции (Равель, отчасти Дюка), и традиции Schola cantorum (Руссель), и черты эмоционально-порывистой романтики (Шмитт),
Сказанное >в известной.мере относится и к некоторым другим композиторам, которые заслуживают упоминания в беглом обзоре. Это — маститый, но несколько эклектичный Шарль Кёк-лен (1867—1950), активно поддерживавший все свежее, талантливое, что создавалось молодыми авторами, воспитывавший их и своими серьезными теоретическими трудами, и педагогической деятельностью (среди его учеников — Пуленк, Тайфер, Core). Это — и незаслуженно оставшийся в тени Роже-Дюкас (1875 — 1954), примыкавший к позднеромантическому течению во французской музыке, и рано умерший Деода де Северак (1873— 1921), стремившийся к мелодической ясности и простоте выражения (в чем несколько предвосхитил Пулеика).
Остается сказать еще о двух композиторах, которые, правда, качественно несоизмеримы, как несоизмерим их вклад в мировое музыкальное искусство. Речь идет о Стравинском (Онеггер почтительно именовал его «царём Игорем») и о не сумевшем полностью выявить себя в творчестве, «вечном оппозиционере» Эрике Сати. Оба они — каждый по-своему — оказали решающее влияние на формирование «Шестерки», ибо именно они взорвали устойчивые предвоенные традиции французской музыкальной жизни.

Творчество Стравинского вызывало во Франции огромный музыкально-общественный резонанс. Ошеломила первозданная сила произведений «русского периода» от «Жар-птицы» до «Свадебки», «варваризмы» которой противостояли утонченности импрессионизма, символистской многозначительности полунамеков. Антиимпрессионистские тенденции еще отчетливей обнаружились в «Истории солдата», Симфонии духовых памяти Дебюсси. Крутой поворот — и Стравинский возглавляет неоклас-сициетское течение в музыке XX века: в «Пульчинелле», Октете для духовых, Концерте для фортепиано, духовых инструментов и ударных, в опере-оратории «Царь Эдип», в Симфонии псалмов. Насыщенная огромной жизнедеятельной энергией, творческая интенсивность Стравинского поражала современников («. гений Стравинского есть нескончаемый труд»,— писал Онеггер). Французские композиторы жили в непрестанном общении с его музыкой, то подпадая под ее воздействие, то полемизируя с ней.

Иное дело — влияние Сати (1866—1925): оно было совсем недолгим, и не столько своими художественными свершениями он волновал молодежь, сколько присущим ему беспокойно-ищущим духом.
Репутация чудака, фрондирующего переменчивостью вкусов, прочно утвердилась за Сати. Отделить анекдотическое, с преизбытком навязанное им себе, от подлинного, настоящего, затруднительно. Словно человек надел маску с насмешливо-иронической гримасой, и она незаметно срослась с его лицом. Ясно одно: он прожил трудную жизнь, от многого вынужден был отказаться, но не побоялся в 39 лет вновь сесть на студенческую скамью (стал учеником Русселя в Schola cantorum), хоть и не достиг вершин мастерства. Как непризнанный, отвергнутый «высшим музыкальным светом» (правда, Дебюсси, Равель, тот же Руосель дружески относились к нему), он бравировал задиристой остротой суждений. Некоторые из них явились прозорливыми, верными — жизненное восприятие Сати отличалось меткой цепкостью, и потому кое в чем ему удалось предвосхитить грядущее. Так было в конце 80-х годов, когда он опередил Дебюсси в поисках нового гармонического письма, так было спустя 30 лет, в конце 10-х годов XX века, когда, энергично ратуя за возрождение мелодического начала в музыке, за гармоническую простоту, он как убежденный аитидебюссист стал если не вождем, то знаменем для молодых композиторов «Шестерки».
В художественных метаниях Сати раскрывается его бунтарски-антибуржуазная позиция. Но, борясь против эстетического снобизма, он сам впал в снобизм отрицания. К тому же, нередко разменивался но пустякам. В результате не мог нащупать главное для себя, основное, а среди обуревавших его художественных идей — отделить несущественное, наносное от истинного. И даже когда перед Сати открывалось это истинное, он лишь эскизно намечал его, не будучи в состоянии художественно полноценно воплотить и развить найденное.

В таком двойном аспекте, как мне кажется, вырисовывается личная драма этого своеобычного музыканта, представляющего собой чисто парижское явление, не вышедшее, однако, йи за рамки национальной культуры, ни за рамки своего времени. Тем не менее, остро ощутив социальные катаклизмы, которые вызвала война, поддержанный молодыми, он сумел в балете «Парад» (1917) выразительно передать атмосферу опустошения духовной жизни в американизированном капиталистическом городе, а в опере «Сократ» (1918) запечатлеть поиски новой человечности. Оба произведения особо ценились представителями «Шестерки».

В заключение, для полноты картины перечислю других видных композиторов Франции —ровесников и младших современников группы «Шести» (в скобках указана дата рождения). Это — Клод Дельвеикур (1888), Жак Ибер (1890), Алексис Ро-лан-Манюэль (1891), Марсель Деланнуа (1898), Раймон Лушер
(1899), Анри Барро (1900), Анри Core (1901), Андре Жоливе (1905), Даниель Лесюр (1908), Оливье Мессиан (1908). Напомню, наконец, что старший из «Шестерки», Дюрей, родился в 1889 году; Оиеггер, Мийо и Тайфер — в 1892; Пуленк и Орик —в 1899.

 

3

 

 

Не буду подробнее останавливаться на обстоятельствах возникновения группы «Шести» — они общеизвестны, лишь уточню некоторые данные.
Июнь 1917 года. Война еще идет. Недавно, 15 мая, крупным скандалом ознаменовалась постановка дягилевской труппой «Парада» Сати (сценарист Кокто, художник Пикассо). Поэт Блез Сандрар, интересующийся также живописью, театром, музыкой, пытается сплотить новую артистическую группировку и с этой целью организует концерт, в котором участвуют далеко не молодой Сати и юные, еще совсем не известные широкой аудитории Орик, Оиеггер, Дюрей. Но Сати привык главенствовать, а не быть в подчинении: он отказывается от сотрудничества с Сандраром, уводит с собой музыкантов, называет их «Новой молодежью». Группу надо расширить: в нее входят Тайфер и Пуленк. Оиеггер хотел бы привлечь еще своего друга Мийо, но тот находится на дипломатической работе в Бразилии. Другие молодые музыканты еще не вернулись с фронта.

Чтобы закрепить союз, Жан Кокто, уверовавший в Сати, вскоре, зимой 1918 года, издает манифест в излюбленной французами памфлетной манере под названием «Петух и Арлекин — заметки о музыке». Петух — это галльский Шантеклер, певец зари, в образе которого воплощен дерзкий и смелый национальный дух Франции, а Арлекин — шут, отвергающий общепринятые эстетические предписания и нормы поведения. Автор манифеста—талантливый поэт, живописец, критик, деятель театра, кино — обладал пылким воображением, большой эрудицией; советчик-подсказчик оригинальных художественных замыслов, наконец, сценарист, он долгие годы потом сотрудничал не только с членами «Шестерки», но и со Стравинским1. Незаурядное дарование Кокто было, однако, скорее блестящим, чем глубоким; таков же и его манифест, содержание которого устарело, звучит наивно, рассчитано на внешний эффект. Отметим лишь основные положения. Анализируя их, будем одновременно иметь в виду и статьи представителей «Шестерки», опубликованные в журнале «Петух», который издавался в 1920 году (вышло четыре номера).
Главное: «молодые» борются за утверждение истинно французского духа в музыке. Им представляется, что даже Дебюсси уклонился от его воплощения — «играл и а русской педали» (намек на увлечение Мусоргским). Такая истовая приверженность национальной традиции — несомненно привлекательная черта содружества юных композиторов, осознавших, что новое время требует новых песен. Но как часто бывало при формировании различных художественных группировок, более вразумительно выражались антипатии к своим предшественникам, нежели эстетическая программа и ближайшие цели.

«Молодые» утверждали, что надо прежде всего освободиться от старого — эмоциональных излишеств романтизма (якобы пережитка вагнериаиста!) и расплывчатости импрессионизма; следует восстановить равновесие между чувством и разумом, что так свойственно французскому классицизму. В чисто музыкальной сфере это означает отказ от гипертрофии форм. Идеал сонаты — Гайдн; идеал сюиты — Рамо. Отказ от хроматики — этого наиболее характерного средства выразительности романтизма, доведенного его последним адептом Шёнбергом до предела— до атонализма. Насущно необходимо возрождение диатоники; 'прояснение ладотональных функций приведет к упрочнению стройности композиции.
В таких высказываниях кое-что верно прочувствовано. Но они излагались сумбурно, беспорядочно и густо сдабривались полемичными выпадами против заслуженных авторитетов.
Основной объект нападок — Дебюсси, хотя имя его не называлось. Ведь когда Кокто писал свой манифест, глава импрессионизма был смертельно болен; Дебюсси умер в Париже под грохот разрывов вражеских снарядов 25 марта 1918 года. Позже все представители «Шестерки» изъявляли свою искреннюю любовь к нему, восхищались его музыкой. Но сейчас, воодушевленные примером Стравинского и Сати, они страстно выступают против дебюссизма.

В этом проявлялась своя жизненная логика: на крутых переломных этапах искусство развивается как антитеза к предшествующему, дабы позже прийти к синтезу. В восприятии «молодых» импрессионизм нечто «тепличное», изысканное, утонченное. Композиторам, в юные годы пережившим ужасы войны, хотелось бы противопоставить ему искусство сильное, мужественное, ясное. Но, незаслуженно упрекая Дебюсси в эстетстве, ошибочно включая его в ряд декадентских явлений буржуазной цивилизации рубежа XIX-XX веков, они, однако, чутко осознали, если воспользоваться словами Онеггера, что «надо было резко отвернуться от Дебюсси. более нельзя было возделывать его поле» К
В силу иного мироощущения члены «Шестерки» тогда не сумели понять глубочайший лиризм музыки Дебюсси, одухотворенной удивительно чистым и проникновенным ощущением природы, ее таинственных и влекущих зовов, переливчатости света, красок. Поэт Иль-де-Франса (так называлась старофранцузская провинция, главным городом которой являлся Париж) \ Дебюсси был чужд молодым, выросшим в условиях бурлящей, изобилующей резкими контрастами жизни крупного капиталистического города. Устами Кокто они возглашали новую эстетику — эстетику урбанизма — или, если воспользоваться его словами—эстетику мюзик-холла.

Но и здесь — в эстетизации машинерии, конструктивизма, мюзик-холла и джаза как якобы выразителей культуры современного города — было много поверхностного и снобистского. К тому же, под воздействием Сати, выступившего тогда проповедником «обнаженного» либо, иначе, до предела плакатно-заостренного стиля, «новая простота» оборачивалась нередко примитивом, забавным пустячком.
Таковы вкратце шаткие эстетические предпосылки, па которых зижделось формирование «Шестерки». Нетрудно обнаружить в них отражение тех быстро изживших себя настроений, о которых метко сказал Илья Эренбург, имея в виду прежде всего Францию: «..после первой мировой воины изменилась психика людей. Их увлекали дешевые аттракционы с Бродвея, самые глупые из американских кинокартин, детективные романы. Усложнение техники шло в ногу с упрощением внутреннего мира человека»2.
Преклонение перед «американизацией» жизни могло грозить юным музыкантам, которых пестовали Сати и Кокто, подобным упрощением духовного мира. К счастью для группы «Шести», их декларации далеко не всегда -совпадали с композиторской практикой. Еще с 1913 года Мийо волновали величественные образы античности — «Орестея» Софокла, Оиеггеру вообще был чужд культ «повседневного» в жизни города, что, согласно парадоксу Кокто, ярче всего запечатлелось в мюзик-холле; ас тому же он не отрицал величия ни Вагнера, ни Дебюсси— испытал сильное влияние последнего (см., например, Вторую скрипичную сонату Онеггера). Сравнительно дольше находились под влиянием «обнаженного» урбанистского стиля Орик и Пуленк, но и они преодолели его: первый — более склоняясь к передаче драматических эмоций, второй — лирических. Одновременно, в отличие от них, Дюрей и Тайфер даже не пытались выйти за рамки традиций Форе — Дебюсси — Равеля.

Короче говоря, пребывание в «Шестерке» оказалось для творческого пути ее членов своего рода интермеццо— буйным, всколыхнувшим их, оставившим заметный след в памяти, порой порождавшим рецидивы («Пасифик 213» Онеггера), но скоропреходящим. В этом убеждает хроника событий из жизни содружества. Вернемся к ней.
. В 1919 году Мийо возвращается из Латинской Америки в Париж. На одном из концертов «молодых», в январе 1920 года, с легкой руки критика Аир и Колле, группа получает свое наименование, вошедшее в историю. Совместные выступления, встречи учащаются. Мийо, влюбленный в бразильский фольклор, создает на его основе симфоническую фантазию «Бык на крыше». Кокто — «гениальный импровизатор», по словам Мийо» присочинил к ней сюжет. В том же году состоялась нашумевшая премьера этого акробатического балета-пантомимы1. Через год еще одна премьера: пародийно-гротескный танцевальный дивертисмент «Новобрачные с Зйфелевой башни», в сочинении музыки которого принимают участие все члены «Шестерки» (кроме Дюрея). Вновь ажиотаж вокруг спектакля.

Это — вершина славы содружества. Молодые композиторы в моде, получают много заказов, в частности от Дягилева, чья балетная труппа в 1917—1920 годах показала парижанам много интересных премьер (их общее число— 40), оформленных самыми известными художниками (Пикассо, Матисс, Дерен, Брак, Руо, Лорансеи)2. «Новая оратория Онеггера,— писал позже с горечью Деланиуа,— в 1953 году привлекла бы меньше внимания, чем немногие вокальные страницы в период «эстетики мюзик-холла»..»

Такая благоприятная для успеха обстановка, естественно, задерживала распад «Шестерки». Но уже обнаружились важные симптомы.
В 1921 году в Швейцарии был показан «Царь Давид» Рене Моракса с музыкой Онеггера, которую Кокто резко осудил за измену идеалам «Шестерки». (Правда, дружеский контакт не нарушился, и Кокто обработает для Онеггера «Антигону» Софокла.) Но разве такие идеалы еще были у молодых композиторов, когда каждый из них, преодолевая соблазны сенсационного успеха, стремился найти свой путь в искусстве?
А вот другой симптом.
Сати, также усматривавший в поведении некоторых членов группы «Шести» измену, но уже не идеала себе, постепенно отходит от них. В Аркее — рабочем предместье Парижа, где от уже давно обосновался, Сати пытается сколотить новую группировку «молодых». По сути дела, из этого ничего не вышло. «Аркёйской школы», которую упоминают французские исследователи, как школы, то есть определенного художественного направления, не существовало. Выло у Сати четыре ученика, из них только один стал профессиональным композитором: это Анри Core, в будущем автор оперы «Пармский монастырь», балета «Бродячие комедианты» и многих других сочинений; однако музыка его, лирически-романтичная, не соответствует тому, что пропагандировал Сати.
Итак, за какие-нибудь пять-шесть лет IB Париже возникли три музыкальные группировки: «Новая молодежь», «Шестерка», «Аркёйская школа». Во главе каждой из них пытался встать Сати. Но не было той идейно цементирующей силы, которая могла бы сплотить «молодых», и хотя в середине 20-х годом «Шестерка» еще номинально существовала, группа фактически распалась; остались долгие, теплые личные связи.

Каждый из друзей — напоминаю, речь идет о четырех композиторах из шести — был наделен индивидуальными чертами и обладал своими художественными склонностями и симпатиями. Попытаемся эскизно наметить их творческие профили.

 

4

 

 

Наиболее сильные индивидуальности — Артюр Оиеггер и Дариюс Мийо. Оба родились в одном и том же году, но Мийо творчески созрел раньше. Имена обоих окружены почетом, они удостоены высшей почести — были избраны академиками, членами Института Франции (Оиеггер в 1953 году, Мийо в 1966-м). Оба богато излучали свой большой талант, активно проявили себя во всех жанрах музыкального искусства1. Наконец, несомненны демократические склонности обоих, хотя по-разному искали они пути контактов со слушателями. Этим, собственно, ограничивается сходство. Сильнее выражены различия.
Выходец с юга (Прованс), Мийо — экстенсивная натура, щедро и беспорядочно расходующая свои душевные и творческие силы, тогда как Онеггер более замкнут, внутренне интенсивен, самоуглублен. (Швейцарский психоаналитик Карл Юнг отнес бы, вероятно, первого к типу экстравертному-сенсорному, второго — к интровертиому-эмоциональному.) В частности,
Оиеггер сторонился шумного общения, а Мийо, напротив, деятелей, в том числе как педагог, причем, после 1945 года, одновременно работал и в Париже и в США, где уже в 1924 году дебютировал как дирижер. Онеггер же избегал педагогики, не влекла его и дирижерская деятельность, К тому же, в отличие от своего друга, Мийо любит путешествия: еще в 1917 году он отправился в Бразилию как секретарь посольства Франции.

Различны и художественные симпатии. Мийо преклоняется перед Берлиозом, одновременно восхищаясь буффонадой Шаб-рие; он высоко ставит Моцарта, Вебера, но не любит ни Брамса, ни Вагнера. В нем словно воплотился средиземноморский дух французской культуры. Иную ее сторону воспринял Онеггер. Неслучайно так удались ему произведения, созданные в содружестве с крупнейшим поэтом Франции Полем Клоделем, среди них — лучшие творения Онеггера «Жанна д'Арк на костре» и оратория «Пляска мертвых». Впрочем, Мийо даже больше, нежели Оиеггер, работал с Клоделем1. Однако то, что сближает этого крупного поэта с Гюго, а именно: торжественная возвышенность речи, величавые концепции, где телесное и духовное, мятежное и смиренное, ликование и ужас — все рядом, преломленное сквозь призму высокого интеллектуализма,— Онеггер передал цельней и одухотворенней, красноречивее и патетичней.
Он словно случайный гость в «Шестерке»: с первых же лет существования содружества ему была чужда и «мюзик-холльная» эстетика Кокто, и «обнаженный» стиль Сати. Его более увлекали Шмитт и Руссель, Стравинский «русского периода». Бах, Бетховен, Вагнер, Рихард Штраус способствовали его формированию; они влили в него более тяжелую, густую кровь, чем та, которая текла в жилах Орика и Пуленка и даже южанина Мийо. Ему чужд вольтерианский склад ума друзей, которые в шутку называют его музыку «гугенотской»; он не разделяет их склонность к иронии, гротеску, пародийной мистификации. В нем живет этически чистая, отзывчивая на боль и страдание душа романтика, мятущаяся в поисках истины. И дальний отблеск ее слышится в чудесной коде Литургической симфонии или в прозрачной ткани Рождественской кантаты.

Поэтому, если позволены сравнения, которые, конечно, всегда очень приблизительны, я бы сказал так: в необузданности фантазии у Мийо, действительно, есть нечто от Берлиоза, тогда как Онеггер по духу (но не по стилю!) сродни Франку, его идеальному нравственному эталону. Но -по своим идейным запросам он шире Франка, и его жажда найти контакт со слушателем более жгуча. Вот почему Онеггер готов приняться за любую работу, если она обеспечит желаемый контакт — будь то оперетта (помимо «Короля Позоля» — «Красотка из Мудона», «Крошка Кардиналь») или кино (оформил 35 фильмов), опера («Антигона», «Юдифь»), балет или симфония. Но пытливо ищущего современного художника более всего влечет возможность совместить «высокое», обобщенное с «низким», бытовым, что он осуществляет в тех произведениях смешанного жанра, в которых скрестилась опера с ораторией, предельно заостренная драма с бесстрастным («очуждеииым», как сказал бы Брехт) повествованием, начало игровое с ритуальным (по типу средневековых мираклей — это также французская национальная традиция!). Таковы «Царь Давид», «Зовы мира», «Пляска мертвых» и, конечно, «Жанна д'Арк на костре». Здесь во весь рост распрямляется мощный драматический талант Онеггера; в контрастной смене эпизодов он мастерски лепит тематически-рельефные, выпуклые, наподобие горельефов, реалистические по сути своей музыкальные образы. Именно здесь он добивается того, к чему стремился,— «писать музыку, доступную широким массам слушателей и интересную для знатоков»


В многосторонности Онеггера есть внутреннее единство, целеустремленность. Иное у Мийо: он многолик. Чтобы нагляднее пояснить это, вкратце остановлюсь на его оперном творчестве, в котором сосуществуют разные, нередко полярные, струи. Одна, условно говоря, «антично-библейская» — эпическая по концепции, суровая по колориту, со стихийными взрывами эмоций. Это — «Орестея» в начале творческого пути, далее «Медея» (1939) и «Давид» (1954) на склоне лет; отблески этой манеры, преимущественно в хоровых сценах, ощутимы в «Христофоре Колумбе». Другая струя запечатлена в опере «Несчастья Орфея» (1926, написана на модернизированный античный сюжет: Орфей стал сельским костоправом, Эвридика — цыганкой); ныне, вслед за «Сократом» Сати, Мийо стремится к максимальной простоте речи, в основном монодически-речитативной, опирающейся на камерное звучание оркестра из одиннадцати инструментов. Одновременно — это уже третья струя!—он создает «Бедного матроса» (1927), где и сам сюжет и его музыкальная трактовка сродни веристской драме. Наконец, сразу же вслед за новаторской концепцией «Колумба» (1930) Мийо обращается к традиционно-романтическому («обстановочному») спектаклю, в духе Мейербера или раннего Верди, в опере «Максимилиан» (1932) и позднее в опере «Боливар» (1943) 2. Картина станет еще более пестрой, если обратиться к балетам Мийо, в музыке которых «кривозеркалы-ю», гротесково используются бытовые песенные и танцевальные прообразы: это «Бык на крыше», «Сотворение мира», «Салат», «Роза ветров»; сюда же надо причислить и оперу-пародию на античный сюжет «Протей».
Действительно, каскад замыслов, калейдоскоп решений! Сам композитор декларативно утверждал, что меняет творческую манеру в зависимости от жанра и поставленной себе задачи. А ведь из его огромного наследия нам далеко не все известно.

Несмотря на такую переменчивость манер, все же в музыке Мийо ощущается индивидуальный стиль незаурядной художественной личности, мыслящего музыканта, смело опробывающего образно-выразительные возможности искусства. Его более всего влечет звучание хора или струнного квартета — это одна из центральных, «лабораторных» сфер творчества Мийо. Вряд ли ошибемся, если скажем, что в разработке хоровой декламации, разнообразно трактованной, «говорной» (в духе шёнберговского Sprechgesang) или напевно-речитативной, либо полифонической, он не имел равных ереди современников. Совершенна и техника его квартетного письма. Мийо так виртуозно владел ею, что, например, задумал свои Четырнадцатый и Пятнадцатый струнные квартеты и как раздельные, самостоятельные произведения, и как одновременно исполняемые — в таком случае получается октет. Что это, отвлеченно формальные эксперименты? Нет, музыка и порознь играемых квартетов и «октета» образно-конкретна и, как обычно ,у Мийо, наделена сочными красками. Здесь сказалось другое — свойственное ему тяготение к совмещению нескольких наделенных мелодической содержательностью голосов. Из такой полнмелодики рождается политональность, ярым и наиболее последовательным сторонником которой являлся Мийо. Политональные моменты встречаются и у Онеггера, но их источник иной— гармонический; они возникают из-за наложения и взаимодействия разных «этажей» фактуры.

По сравнению с Мийо, язык Онеггера сложнее, музыкальная ткань его произведений более вязкая, хроматизированная, с «прорывами» в область чистой диатоники народной песни или хорала. Мийо же' более диатоничен и даже, позволю заметить, более мелодичен, хотя политональные сочетания вызывают нередко остродиссонирующиё звучания, которые он любит подчеркивать сонорными эффектами.
В целом же многоликость Мийо и сила и слабость его. Он многое может, но не все ему удается. Часто музыка его неровна, как сильно пересеченная местность: с могучими взлетами и неожиданными провалами. Иногда формальное задание берет верх над вдохновением; порой же из-за недостаточно строгого отбора выразительных средств смывается грань между серьезным, глубоким и трафаретным, банальным. Это и есть оборотная сторона «смелости и легкости» письма Мийо, которые, как полагал Онеггер, столь присущи его другу и чего, по его словам, так недоставало ему самому.

Два других композитора — Жорж Орик и Франсис Пуленк —также одногодки. Их сближает не только возраст,—следует помнить, что, когда формировалась «Шестерка», им еще не было двадцати лет!—но и юношески пылкая, вслед за Кокто, увлеченность мюзик-холлом, цирком и прочими внешними атрибутами урбанизма. Такая общность исходных художественных позиций, наряду с приверженностью к Сати, ощутилась у Пу-ленка и Орика лишь на первых порах. После головокружительных успехов начала 20-х годов (премьеры у Дягилева балетов «Лани» первого и «Досады» второго) их творческие пути разошлись. Надо было обрести свою индивидуальность, утвердить себя, ибо «Шестерка» как содружество фактически уже перестала существовать, страсти вокруг нее поутихли,
Трудней это далось Орику. Ведь тогда казалось, будто в нем полней всего выражен неуемный дух «Шестерки» — недаром Кокто именно Орику посвятил свой памфлет «Потух и Арлекин»! Истинный парижанин—в нем было нечто от бессмертного Гавроша— со всем жаром пламенного сердца он окунулся в шумную жизнь улиц, в сутолоку событий. Дух безудержного веселья Шабрие витал над Ориком. И подобно тому же Шаб-рие, его неудержимо влечет праздничная атмосфера театральных подмостков — здесь он в своей стихии. Сначала то была музыка в драматическом театре, а с 1925 года — в кино. Понемногу Орик втянулся в работу и стал первым кшюкомпозитором Франции: написал музыку более чем к 120 фильмам! Не берусь окончательно судить (многое у нас неизвестно), но мне кажется, что так ярко проявив себя в юношеские годы—ему было всего 15 лет, когда его произведения прозвучали на концертной эстраде,— Орик в дальнейшем так и не нашел себя, хотя стремился в 30-х годах раскрыть другую, драматическую сторону своего таланта. Новый прилив творческих сил, как отблеск трагедий военных лет, обнаружился с середины 40-х годов, когда Орик создает ряд балетов, среди которых драматической силой выделяется музыка «Федры» (по сценарию Кокто).

Проще и в какой-то степени прямее сложилась биография Франсиса Пуленка. Обаянием неподдельной свежести отмечены и его ранние, в манере упрощенного, «обнаженного» стиля, и поздние, более непосредственно-эмоциональные сочинения. Есть в них не передаваемая словами чисто французская легкость. Мог же Пуленк с шутливой беззаботностью, свойственной каламбуристам XVIII века, говорить, что он равно любит окружение кюре и бродяг. Определение «ясный» подходит к нему, пожалуй, более, чем к кому-нибудь из членов «Шестерки». Но эта ясность иногда оборачивалась салонностью, которая нефранцузам представляется синонимом неглубокого, поверхностного чувства. И все же нельзя оспаривать и большое мелодическое дарование Пуленка, и присущую его музыке реалистическую характеристичность, и жизнерадостность, порой окрашенную в грустно ироничные тона.
Онеггер полагал, что сильней всего на Пуленка воздействовали Шабрие, Сати и Стравинский неоклассицистской матеры, но добавлял: «В каждой детали, в каждом мелодическом контуре ощущается — это Пуленк. К этому перечню имен я бы прибавил Пуччини, влияние которого отчетливее проявилось в последних пуленковских операх «Диалоги кармелиток» и «Человеческий голос». Порой же в «нежных» эпизодах музыки, овеянных очарованием пасторали, слышатся отголоски Дебюсси, недаром «Сельским концертом» назвал Пуленк одно из примечательных своих сочинений для клавесина и камерного оркестра. (Сочиняя его, сказал композитор, он в памяти воскрешал пейзажи Пуссена; как не вспомнить здесь о картинах Ватто, вдохновлявших Дебюсси!) Такой пастельный колорит очень удавался Пуленку. Им окрашена и его духовная музыка. Он воспринимал ее как нечто непосредственное и даже житейски-обыденное. («Это не Те Deum для собора Парижской богоматери»,— говорил он.) Но, конечно, есть и иной Пуленк: озорной, любящий мистификацию и шутку, такой, каким он предстает в опере «Груди Терезия» (на сюжет Аполлинера). Но и тот и другой покоряют непроизвольной естественностью, внутренним благородством и изяществом.

Как же «вписались» эти четыре композитора в общую картину французской музыки XX века?
Думается, кто в большей, кто в меньшей степени, но все они, когда поостыл молодой задор, не прошли мимо завоеваний импрессионизма. Одновременно, опять же по-разному, их коснулось и влияние неоклассицистских тенденций (Пуленка несравнимо больше, чем Онеггера). Возникли и новые стилевые влияния: на французской почве по-своему преломились экспрессионистские черты (сильнее у Мийо или Онеггера, отчасти у Орика зрелого периода творчества). Однако требуется более внимательный анализ, чтобы в этом разобраться.

 

5

 

 

Решающую роль в мужании таланта членов «Шестерки» сыграла напряженная социально-политическая обстановка.
Годы «просперити»— относительного благополучия — в стране-победительнице оказались недолгими, и вместе с ними ушло в прошлое бездумное, гедонистическое увлечение заокеанским образом жизни. Резко обнажились противоречия между народом и правящим классом. Опии еще более обострились, когда в 1929—1933 годах, как гром среди, казалось, ясного неба, разразился мировой экономический кризис, пошатнувший основы экономики и во Франции. Одновременно извне надвигалась коричневая чума реакции. Эпидемия все сильнее опоясывала страну: из Италии приходили грозные вести об агрессиях фашистского диктатора Муссолини, из-за Рейна —об изуверствах нацистов, а в 1936 году по ту сторону Пиринеев вспыхнул фашистский мятеж Франко против демократического республиканского правительства, и многие патриоты Испании вынуждены были позже пересечь французскую границу в поисках политического убежища.

Так Франция вверглась в пучину кровавых катастроф, изрывавших мирную жизнь народов Западной Европы и приведших ко второй мировой войне.
Насколько можно судить, до начала 30-х годов демократические склонности членов «Шестерки» выражались более косвенно— в творчестве, чем прямо — в публичных выступлениях. Они скорее были аполитичны, хотя, например, в сильной по выразительности хоровой фреске Мийо «Смерть тирана» явно проступают традиции революционной музыки Франции, преломленные сквозь призму Берлиоза (см. его Реквием или Траурно-триумфальную симфонию). Еще отчетливее эти традиции проступили позднее в Четвертой симфонии Мийо, посвященной 100-летней годовщине революции 1848 года, с характерными названиями частей: «Восстание», «Памяти погибших за республику», «Народное ликование по поводу вновь обретенной свободы», «Великая годовщина». Следует также назвать ораторию Онеггера «Зовы мира», в которой, несмотря на символистско-мистическую трактовку содержания, наличествуют социально-критические моменты.

Однако это лишь отдельные штрихи художественных исканий— не главное, магистральное их направление. А вот когда в 1934 году французский парод, сплотившись, предотвратил фашистский путч в своей стране, тогда и шестерка талантливых музыкантов включилась в борьбу с политической реакцией.
Народный фронт становится могучей силой в общественной жизни Франции, В русле этого движения —организация в 1935 году Народной музыкальной федерации, которую возглавляют Шарль Кёклен и Альбер Руссель. Деятельное участие в ней принимают Онеггер, Мийо, Дюрей :. Как живые отклики на злободневные события создаются массовые песни: Онеггер пишет «Юность» на слова поэта-коммуниста Поля Вайян-Кутюрье, «Тревогу», где воспевает героизм испанских антифашистов;
Кёклен — песню «Свободу Тельману!»; Мийо —хор a cappella на слова Шарля Вильдрака «Рука, протянутая всем», а вслед за тем «Кантату о мире» (для того же состава) и т. д. Свободолюбивым пафосом проникнуты и оркестровая «Увертюра» Орика, и «Прелюдия памяти Жореса» Онеггера.
Возродились также старые революционно-демократические тенденции пленэрной музыки в спектаклях под открытым небом по пьесе Ромена Роллана «14 июля» (с музыкой Ибера, Лаза-рюса, Мийо, Онеггера, Орика, Русселя) или в спектакле «Свобода», показанном в дни парижской Всемирной выставки 1937 года (авторы музыки —Делаииуа, Ибер, Мийо, Оиеггер).
Пробудился и более пристальный интерес к народной музыке Франции («Провансальская сюита» Мийо, обработки народных песен Онеггера, хоры Пуленка) и к героическим событиям и личностям легендарного прошлого. Снова напомню ораторию Онеггера «Жанна д'Арк на костре», назову и другую его ораторию о народном герое Швейцарии XV века, усмирившем раздор кантонов, призвавшего их к согласию и единению,— «Николя де Флю». В том же ряду опера «Боливар» Мийо о вожде освободительной борьбы в Латинской Америке.

Вряд ли следует приводить дополнительные свидетельства того, как затем укрепились демократические мотивы в творчестве передовых французских композиторов. Они охвачены тревогой, беспокойством, душевным смятением. Как раз эти чувства и настроения, нередко в экспрессионистском преломлении, выражались полней всего. И хотя война всегда начинается неожиданно, все же нынешнее поколение музыкантов оказалось к ней психологически более подготовленным, нежели поколение начала века. Это — показатель возросшего гражданского самосознания композиторов Франции. Отсюда понятно, что в их произведениях получили прямое, непосредственное отображение и ужасы войны, и надежды, чаяния, обращенные к страстно ожидаемому освобождению, и героический дух Сопротивления.
Среди наиболее показательных в этом отношении произведений— Вторая и Третья (Литургическая) симфонии Онеггера, кантата для смешанного хора a cappella Пуленка «Лик человеческий» на восемь поэм Арагона, Элюара и Сюпервьеля, кантата Мийо «Огненный замок» об узниках, сожженных в печах фашистских концлагерей, «Песни освобожденной Франции» Орика на тексты Луи Арагона, Искупительная симфония Анри Core (он начал ее писать в 1943 году), оратория Анри Барро «Мученичество святых невинных».

На этом прервем наше повествование. С окончанием второй мировой войны открывается следующий этап <в истории французской музыки. На ее художественном горизонте появляются новые имена, среди которых главное— Оливье Мессиаи. Не должны быть забыты и имена Андре Жоливе, Даниеля Лесюра, Анри Дютийе. Но освещение этого этапа выходит за пределы очерка.