Что такое экспрессионизм? Как непосредственные
участники этого движения, так и многие искусствоведы, изучавшие его, давали
(различные определения. Факты истории основательно изучены, однако в их
толковании нет единомыслия, нет и точной научной дефиниции.
Трудность исследования этого сложного художественного явления заключается,
в том, что оно/по-разному проявлялось те только в определенных видах искусства,
но и у художников различных в идейно стилевом плане. Трудность осложняется
и тем, что при оценке рассматриваемого явления возникает острая полемика,
как было в прошлом, когда в преддверии грозовых социальных событий и катаклизмов
начала XX века экспрессионистская стихия вторглась в установившиеся традиции
живописи, музыки, литературы. Так продолжается и поныне, ибо отзвуки экспрессионизма
живучи и интерес к нему не остывает, а недавно на Западе снова вспыхнул,
особенно в немецкоязычной литературе.
В первую очередь поставим себе задачей рассмотреть как формировался музыкальный
экспрессионизм в общекультурных условиях Австрии, почему именно здесь
он приобрел наиболее отчетливые черты, в чем их не столько формально-структурные,
не музыкально-языковые, сколько содержательные особенности. Естественно,
в центре внимания будет нововенская школа и ее глава Арнольд Шенберг.
Но прежде всего, экспрессионизм — это творческий метод или стилевое направление?
На мой взгляд, ни то, ни другое.
Казалось бы, что общего в творческом методе Рихарда Штрауса и Шёнберга,
тем не менее почти одновременно они создали ярчайшие образцы экспрессионистской
музыкальной драмы — «Электру» и «Ожидание». Или: что общего между Бергом,
Оиеггером или Бартоком, а между тем экспрессионистские тенденции (с неодинаковой
концентрированностью) ощущаются и в «Воццеке», и в Литургической симфонии,
и в «Чудесном мандарине», причем в большей степени, нежели в кантатах
Веберна.
Не есть ли это, однако, если не тождественные, то в чем-то родственные
проявления стиля? И на такой вопрос не может быть положительного ответа:
отдельные выразительные приемы совпадают, но даже сумма их не складывается
в стиль — он предполагает целостную систему образно-выразительных средств,
С этой точки зрения, представители нововенской школы, фамилии которых
воспринимаются в неразрывном тройственном союзе —Шёнберг, Берг, Веберн
— и они не могут считаться представителями некоего единого стиля, хотя
были духовно близки, дружески тесно спаяны, однако их художественные идеалы
во многом отличались друг от друга, особенно Вебериа.
Признанный авторитет этой школы Шёнберг, говоря о додекафонии, подчеркнул,
что это не система, а метод (в данном
контексте — способ) композиции—: такой же, как метод тонального сочинения,
которым пользовались, каждый по-своему, в иных стилевых системах, классики
XVIII века или романтики XIX, Что же касается своей школы (вернее, своих
ближайших учеников) то Шенберг утверждал, что они объединены не стилем,
а стремлением к осуществлению общих для них духовных целей. Ее воплощение
было индивидуальным в зависимости от того, что заимствовалось от традиции.
Так (в самых общих чертах), для Шёнберга это в первую очередь Брамс и
Вагнер, для Берга — Малер, отчасти Пуччини, для Веберна — нидерландские
полифонисты.
Что же тогда представляет собой экспрессионизм, коли он не может быть
определен ни как творческий метод, ни как стилевое направление?
Вспоминая годы экспрессионистских увлечений, видный представитель этого
движения, немецкий писатель Казимир Эдшмид писал: «Был бы экспрессионизм
только стилем, он не смог бы отложить такой отпечаток на всю молодежь
того времени». Эдшмид свидетельствует, что тогда не было заранее заготовленных
тезисов, планов, разработанных программ (несмотря на обилие художественных
манифестов), не было единых творческих школ — объединяла бунтарски настроенное
поколение общая атмосфера напряженных исканий2. О том же говорит другой
активный деятель тех бурных лет, драматург Карл Оттен: он определяет суть
этих исканий, как предчувствие и образное претворение социальных катастроф,
обрушившихся та человечество в годы первой мировой войны «Экспрессионизм,—
пишет швейцарский литературовед Вальтер Мушг,—обусловлен -войной: ой пробужден
ее грядущей тенью, ее битвами, ее безумием.. Это немецкий вклад в культурное
обновление Европы».
Ограничимся этими цитатами (их можно умножить). Не следует ли в таком
случае охарактеризовать экспрессионизм как одно из духовных движений начала
столетия или, если угодно, как мироощущение, которое внезапностью своего
взрыва озарило и в известной степени нарушило предшествующий ход развития
искусства. Желательно попытаться внимательнее изучить почву, подготовившую
этот взрыв, К этому я и перехожу.
Известно, что по сравнению с веком предшествующим, социальный сейсмограф
XX века показывает неизмеримо возросшую колеблемость основы, на которой
зиждется устойчивость существования. Ускоренные процессы общественной
эволюции привели к обострению классовой борьбы, вызвали бесчисленные жертвы
войн и тоталитарных режимов, Зашаталась эта почва, вызвав, говоря метафорически,
смещения тверди, землетрясения. Вот почему столь сильны вспышки экспрессионистских
тенденций в современном искусстве. Вот откуда их живучесть и стойкость.
Что же стремится выразить экспрессионизм?
Вкратце можно сказать так: душевную смятенность, неустроенность личности,
заброшенной в мир тревог, сомнений, катастроф. В какой-то мере сохраняется
романтический модус видения" действительности, но теперь он максимально
обострен, доведен до предела, граничит с обрывом традиции и все же грань
эту не переступает.
Романтизм XIX века прочными нитями связан с гуманизмом прошлых времен,
покоящимся на представлении о гармоничной целостности мира. Соотношение
равнодействующих меняется, но целостная совокупность лишь исподволь изнутри
нарушается. Это заметно в усилении роли тем и образов зла, моральной ущербности,
уродства. Античный Орфей или библейский Давид залечивали музыкой душевные
раны, разбушевавшиеся страсти. Согласно эстетике Просвещения, музыка призвана
воссоздавать гармонию, царящую в мире, как внешнем, так и внутреннем —
в переживаниях человека. В эпоху романтизма намечается и все более углубляется
сдвиг: необузданные, демонические чувства не столько подавляются, сколько
вызываются музыкой. Вместо изображения мудрости и покоя царства Зарастро
— «шабаш ведьм» (в Фантастической симфонии Берлиоза), а до того — разгул
нечистой силы в Волчьей долине из «Фрейшютца»); «благородные злодеи» ранних
опер Верди уступают место гнусному гному Альбериху или коварному Яго;
мефистофелевский скепсис разъедает фаустовские сомнения (,у Листа), а
к началу XX века музыкой выражают страдание, искаженное гримасой отчаяиья
(у Малера),
Тем не менее равновесие гармоничного в творчестве романтиков в иных параметрах
сохраняется. Экспрессионисты его нарушают. Как справедливо отметил Ганс
Эйслер теряется то свойство, что было присуще романтической музыке: изображению
страшного, жестокого, ужасного она противопоставляла возвышенные чувства,
воспевая их красоту. Теперь же — «печаль становится обреченностью, депрессией,
отчаяние превращается в истерию, лирика кажется разбитой стеклянной игрушкой,
юмор становится гротеском — как в «Лунном Пьеро». Основное настроение
— крайняя боль».
Это уже наметилось у предтечей экспрессионизма—у Малера, отчасти Рихарда
Штрауса, у. Августа Стриндберга, Франка Ведекиида, у Ван Гога, у норвежца
Эдварда Мунка (кар-
тина. «Крик» -Ч- 1893 год,—где судорожно извивается в боли не только человек,
но и дорога, и небо словно кричит) или бельгийца Джеймса Энсора («Въезд
Христа в Брюссель» —1888 год). Позже поэт Готтфрид Бени призывал: «Художник
должен
передать тот крик, который испускали бы вещи, если бы они
,не были немы». И, словно перекликаясь с ним писатель Герман
Ч]дщушши(в 1916 году): «Никогда не было такого времени, потрясенного таким
ужасом, таким смертельным страхом. Никогда мир не был так мертвенно нем.
Никогда радость не была так далека и свобода так мертва. Нужда вопит,
человек зовет свою
душу, время становится воплем нужды. Искусство присоединяет
свой вопль в темноту, оно вопит о помощи, оно зовет дух: это
экспрессионизм. И чем сильнее накалены драматические коллизии действительности,
тем жестче искажаются, деформируются ее реальные черты, словно искривленные
болью. Примечательны в этом отношении названия частей оркестровой «Музыки
к киносцене» Шёнберга (ор. 34, 1929):д«Грозящая опасность. Страх. Катастрофа».
За 20 лет до того цмонодраме «Ожидание» композитор воплотил разные стадии
(сомнений, страха, от-
чаянья женщины, потерявшей возлюбленного. Передача подобных состояний
более всего удается средствами экспрессионисткой палитры. Это достаточно
хорошо известно.
Но есть и другая стороне изучаемого явления. Ее касается один из теоретиков
экспрессионизма, немецкий критик Юлиус Баб, разбирая драму Бюхнера: «Вот
истинный человек, этот
Несчастный Войцек, человек страдания, которого обижают, на которого наступают
со всех сторон. Наконец природа заговорила в нем, сказалась убийством
и разрушением. Под величайшим давлением мира будничная речь приобретает
глубину народной песни, библейской силы и творятся образы «несравненной
жизненности». Речь идет о разрыве сети детерминированности, которой опутан
человек,— социальной, психологической, биологической. Веру в ее незыблемость
еще не потеряли поздние романтики XIX века. Иное у экспрессионистов: отметая
эмпирику позитивизма, отвергая призрачную логику привычных причинных связей,
они хотят вторгнуться в запредельные сферы сознания, дабы проникнуть в
суть рационально непознаваемого, но интуитивно постигаемого.
Тяга к абсолюту,— если воспользоваться словами Шёнберга о Малере (в речи 1912 года),—вот что влечет их. Отсюда, в частности, мистериалыные утопии, склонность к мистицизму. Отсюда, наконец, тот мессианский, пророческий дух, которым пронизаны и высказывания, и художественные творения экспрессионистов. Они ощущают себя глашатаями будущего — причем, не только в области художественной, но и во всей духовной жизни человека. Им импонирует библейская мощь богоборчества: пророков с пламенными глазами рисуют Эмиль Нольде, Шмидт-Ротлюф, француз Жорж Руо, а вслед за ними глаза, одержимые неистовой мыслью, пытается запечатлеть Шёнберг в своих живописных полотнах (особенно в автопортретах). И не потому ли он хотел музыкой увековечить образ Моисея-пророка, принесшего людям божественный закон?
Во всех этих исканиях присутствует известная доля декадентства, сближающая экспрессионистов с символистами. Тут и исполненная мистической тайны драматургия Д1етерлинка, с ее трепетным ожиданием чуда (независимо от Дебюсси, не зная о его опере, Шёнберг написал симфоническую поэму «Пеллеас и Мелизанда»), и галлюцинирующие художники», как их метко прозвал Ромен Ролл:ай,—Бёклин и Штук, й так называемый «молодой стиль» (Jugendstil), который в мюнхенском (также венском) «Сецессионе» и в декоративном искусстве проявил неумеренное пристрастие к орнаментальной вычурности, и патологические изломы Гюисманса, Пшибышевского и проч. Экспрессионисты немало отсюда почерпнули, в том числе Шёнберг (особенно в опере «Счастливая рука» на собственный сюрреалистический сюжет) и Берг («Лулу» по Ведекивду). И все же напряженность эмоционального тонуса, интенсивность мысли отличает экспрессионистов от анемичной расслабленности декадентов. При схожести некоторых, подчас многих, внешних примет интеллектуальная атмосфера иная.
«Человек в центре всего» —так называлась книга программных теоретических
статей-, талантливого экспрессионистского ^драматурга Людвига Рубинера
; (1917). Преклонение и вера в безграничные возможности духовных сил человека
осеняет творчество экспрессионистов; в этом они прямые антиподы декадентов,
нигилистически пренебрегавших прошлым, разъедаемых скепсисом, неверием,
пессимизмом. Назову еще одну книгу, автор которой Василий Кандинский:
само ее название звучит как развернутая программа — «О духовном в искусстве».
Вышедшая на немецком языке в 1912 году \ она в свое время оказала значительное
влияние на музыкантов-экспрессионистов: им была близка основная, стержневая
ее мысль о примате духовного над материальным, о величии деяний духа в
бездуховной повседневности индустриального общества. Не о том ли писал
Франц Кафка, когда в иносказании притчи обличал бездушный (автоматизм
людских отношений в капиталистическом обществе, или Альбан Берг, с поистине
малеровской душевной болью; запечатлевший в музыке оперы образ Воццека
горестная судьба которого в мире жестокости и насилия с роковой неумолимостью
приводит к трагическому концу.
Так проявляется гуманистическое начало экспрессионизма —
правда, отвлеченно понимаемое, часто лишенное непосредственно ощутимых,
конкретных связей с социальной действительностью и тем не менее остро
выражающее жгучее желание противопоставить этические идеалы — аморальности
буржуазной цивилизации. Интенсивность в утверждении человечного вызывает
заряд большого эмоционального напряжения. Ганс Грундиг, наряду с Георгом
Гроссом и Джоном Хартфильдом вступивший в 1930 году в Ассоциацию революционных
художников! Германии, среди «хороших черт экспрессионизма» выделяет1 «страстность,
эмоциональность». Имея в виду эти качества, А. В. Луначарский, уточняя,
подчеркивает специфическую особенность экспрессионизма — «его ярко выраженную
антибуржуазность».
В этом, как и во многом другом, экспрессионизм являет собой позднейшую
стадию романтизма: несмотря на кажущийся обрыв традиции, он преемственно
с ним связан. Характерны слова Шёнберга, высказанные на склоне лет: «Я
предупреждаю
об опасности, которая скрывается в упрямой реакции против романтизма.
Старая романтика мертва, да здравствует новая!
Нынешнему композитору, которому начисто чужда романтика, недостает чего-то,
существенно важного — человечного.,» Это человечное, наследованное от
романтизма, неотрывно от категорического неприятия буржуазной действительности.
Технизирующееся индустриальное общество рушит былые гуманистические идеалы.
Торжествующее зло нагло попирает свободу, права и достоинства личности.
Это не фея Карабос, поражение которой от феи Сирени заранее предопределено.
Сейчас зло ощутимее, зримее, имеет более откровенное социальное обличие.
Брейгель, Босх, Франсиско Гойя вот кто теперь мог бы стать властителем
дум. Экспрессионисты выступили в защиту растоптанных прав личности; они
стремились новым языком поведать об этих страшных, уродливых в своей аморальности
проявлениях современности. Субъективистское преломление тем зла — через
призму пронзенной страданием личности— ведущая тема их творчества, «.
PI музыка не смогла больше уклониться от изображения зла, в его внутренней
мертвенности, автоматизме и бесчеловечности,—справедливо писал В. Днепров
—или изображения вульгарного и даже пошлого в человеческой жизни».
В извечной борьбе с приземленной бескрылостью мещанства — ныне она именуется
конформизмом — особое значение приобретает сочетание страстной эмоциональности
с непримиримой антибуржуазностыо. Борьбу эту возглавили романтики
(Шуман в «Карнавале» открыл поход против филистеров!).
Экспрессионисты — литераторы и живописцы — на другом историческом этапе
ее продолжили, причем именно в Германии, где едкий болотный туман мещанства
на протяжении долгих лет истории разъедал культуру. В музыке же это острей
всего осуществлялось в Австрии: именно здесь наиболее ощутим прорыв экспрессионистской
стихии. Он был наделен большой взрывчатой энергией. Котел лопнул — и неминуемо
должен был взорваться— под напором накопившихся бунтарских паров.
Так мы подошли к разрешению основной задачи, поставленной в данном очерке.
Предшествующее изложение — подступ к ней. Мне прежде всего хотелось обратить
внимание на некоторые, исторически обусловленные стороны экспрессионистского
мироощущения.
Как установить исходный рубеж, где пролегает
грань, отделяющая поздний романтизм XIX века от экспрессионизма. Где,
когда два параллельно во вражде развивавшиеся русла австро-немецкой культуры
— вагнерианство и брамсианство,— объединившись к началу XX века, переплавились
в новое, экспрессионистское качество — в каких симфониях Малера, в каких
произведениях раннего периода творчества Шёнберга? К тому же, импрессионизм,
утвердившийся в музыке значительно позже по сравнению с живописью, имеет
несомненные хронологические точки соприкосновения с экспрессионизмом.
Так, «Море» Дебюсси — кульминация импрессионистских веяний—написано примерно
тогда же, что и Камерная симфония Шёнберга, не говоря о музыке того же
Дебюсси к балету «Игры» — этой следующей импрессионистской кульминации,—
созданной тогда, когда Шёнберг завершал сочинение «Лунного Пьеро».
Но дело не только в хронологии.
Выше отмечалась связь экспрессионизма с символизмом; еще тесней она у
французского импрессионизма, что сказалось на известной общности образной
сути произведений. Более того, при бесспорной разнонаправленности этих
двух тенденций (импрессионистской и экспрессионистской) можно обнаружить
между ними точки соприкосновения. Например, и тут, и там важное значение
приобретает экспрессия мгновения и контрастная смена таких мгновений,
которая вызывает многоэпизодность (цепляемость эпизодов), где при текучести
формы и непрерывном, сквозном ее становлении деталь укрупнена; наряду
с отказом от расчлененности характерно преодоление прямой линии динамического
восхождения, что порождает рассредоточенность кульминаций (их множественность);
существенно также усиление драматургической роли сжатия — расширения фактуры
(меры ее плотности) в формообразовании. Возникает соблазн рассматривать
импрессионизм в музыке, разработанный в романских странах (отчасти славянских
— см. раннего Стравинского), и экспрессионизм в австро-немецких как две
стороны некоего общего праистока, которые избрали противоположные пути
эволюции — сложноладовой (полимодальной, в том числе политональной) организации
и атональной (как порождения хроматизации лада). (В одном случае возрастает
роль гармонического фактора, в другом полифонического
Вопрос, которого я здесь коснулся, сложён —требует, специального исследования.
Но все же будем иметь в виду: экспрессионизм расширенной тональности»
к атонализму и потому отчетливее проявился в австро-немецкой культуре.
Обратимся к фактам из истории живописи и литературы.
Обычно временные границы экспрессионистского художественного процесса
устанавливаются (1909—1925 годами (иногда 1910—1924). Вехами являются:
1905 - художествеиное объединение «Die Вгйске» («Мост») — сначала Дрезден,
потом Берлин; участники— Кирхнер, Нольде, Пехштейн, ван Донгеи. В своем
«варварском» интуитивизме они близки французским ,«дитшм>П («фовистам»
— Матиссу, Дёрену, Вламннку), но в немецкой трактовке явственнее проступают
экспрессионистские черты.
1909 - «Новое художественное объединение» (так оно называлось) в. Мюнхене,
возглавленное Кандинским и Явлинским, куда входили Марк, Макке, Файниигер,
Клее. На выставке их картин 1911 года было кем-то изобретено броское слово
«экспрессионизм». На основе этого объединения рождается «Голубой всадник»,
сплотивший экспрессионистов в своих книжных 'изданиях (в них принимает
участие Шёнберг). Из той же среды вышли идеи взаимодействия «звукоцвета»—
Кандинский
мечтал б создании такого пантомимио-хореографического спектакля, Цветовые
эффекты предуказаны в партитуре оперы Шёнберга «Счастливая рука». Одновременно
Скрябин задумал «Поэму огня» — «Прометей» с сопровождением светоцветовой
гаммы. Француз Делоне пытался соорудить «светозвуковой» орган.) Франтишек
Купка называл свои живописные полотна «Фуги»;<«Хроматизмы». К музыкальным
сюжетам в кубистических картинах обращались Брак и Пикассо (у первого
— «Хвала Баху», «Кларнет», «Скрипка и кувшин», у другого — «Музыкальные
инструменты», «Три музыканта» и т. д.). Это словно волны, ширящегося движения,
пытающегося синтезировать экспрессионистские завоевания искусства, Возникает
журнал «Aktion» («Действие», 1911); плацдарм для выступлений экспрессионисты
завоевывают и в других, в ближайшие годы созданных журналах «Sturm» («Буря»,
1912) и «Weisse Blaiter»
.(«Белые листки», 1913).
Так параллельно с экспрессионизмом в изобразительном искусстве, но несколько
позже, формируется литературный экспрессионизм. Определить его исходную
хронологическую грань так же, как и в музыке, трудно, новые элементы постепенно
накапливались, да и само понятие к литературным произведениям еще не применялось:
«Тогда я полагал,— вспоминает Эдшмидт,— что этот термин служил для обозначения
лишь экспериментов живописцев»^ Вероятно в Австрии данный процесс наметился
раньше, чем в Германии, хотя в послевоенные годы вспышка там была интенсивней.
Отныне сузим цели исследования—сосредоточим внимание на австрийской литературе
(а в дальнейшем —музыке).
В своих мемуарах, снабженных символическим названием «Мир вчерашний» (закончены
в 1944, изданы посмертно), Стефан Цвейя свидетельствовал, что ни в одном
городе Европы не было среди молодежи такой тяги к художественной культуре,
как в Вене на переломе столетий. Словно прорвалась запруда (лопнул котел.—
М. Д.), и хлынуло увлечение всем новым в искусстве. Во Франции еще не
был известен ;Поль Валерика им уже зачитывались венцы;, хорошо знали Золя
,Стриндберга, Гауптмана, Достоевского, Толстого, \из поэтов —Вердена,
Рембо, Малларме. Цвейг называет такую увлеченность «мономанией художественного
фанатизма»,
Эта мономания поначалу способствовала развитию литературного процесса,
однако скорее вширь, чем вглубь. Еще в последние десятилетия XIX века
обнаружилось оскудение австрийской литературной традиции, о чем убедительно
писал Герман Брох, автор известного романа «Смерть Вергилия» (1945): «.
кроме услужливого фельетонизма не существовало практически ничего; кончина
Штифтера и Грильпарцера, которые внесли единственный весомый вклад Австрии
в немецкую и тем самым в мировую литературу и остались без последователей,
не взволновал никого».
Артур Шиицлер, рыступивший в печати в 90-х годах XIX века (равно как и
Гуго фон Гофмашсталь), стоит у порога подъема австрийской литературы.
Он еще далек от экспрессионизма и по сюжетам, заимствованным из светской
жизни, и по стилевой манере. Однако главная тема его творчества— обличение
гедонистической поверхностности венской жизни и показ всесильной -власти
инстинктал над голосом рассудка,! (потом эту тему более тонко разовьет
Цвейг) —могла быть в какой-то мере близка экспрессионистам. («Л1ницлера^
сближали (с Зигмундом Фрейдом, — тоже типично"' австрийским порождением
смятенного интереса к тому хаосу, что таился за габсбургскими кулисами»5.)
Одновременно душевной смятенностью охвачен и Герман Ба$, один из создателей
литературной группы «молодая (Вена», (выступавший и как критик. Отголоски
таких смутных
Состояний —в поэзии и умудренного жизнью Райнера Марин Рильке и, особенно,
у Георга Тракля. (Кстати, оба поэта высоко ценились в шёнберговском кружке.)
Своеобразие этого самобытного поэта, покончившего с собой в возрасте двадцати
семи лет, заключалось также в том, что он начисто отвергал аристократически
ироническую атмосферу венских салонов, с которой связаны Гофмансталь и
Шницлер, Альтенберг и Цвейг К Он с теми, кто хотел порушить застойный
дух утонченного эстетизма — с писателем Карлом Краусом, архитектором Адольфом
Лоосом, которые были соратниками Шёнберга (отих речь впереди).
СЗдщпршион'истская стихия отчетливее оказалась у немецкоязычных писателей
так называемой «пражской школы», к которой причисляют ?Франца' Кафку,уФранца
Верфеля, Густава Мейринка, Макса Брода; они начали печататься на рубеже
10-х годов. Незадолго до того в Вене выступил со своими первыми драмами
художник-экспрессионист Оскар Кокошка тесно связанный с музыкальными кругами
(пьеса «Иов», 1909). С годами все более ширится воздействие экспрессионистской
драматургии.
Но почему "'такое. брожение умов осуществилось именно в Австрии,—
задает вопрос советский литературовед,—«да еще (в таком объеме, в такой
форме) раньше, чем в некоторых более развитых буржуазных странах? Потому,
что симптомы всеобщего неблагополучия здесь обозначились раньше и обозначились
резче».
Причем, добавим от себя, еще более резко имению в той области художественной
культуры, в которой приоритет Австрии представлялся прочным и незыблемым
— в музыкальном творчестве. Однако за фасадом Вены, освященном именами
Глюка, Гайдна и Моцарта, Бетховена и Шуберта, Брамса и Брукнера, скрывался
«город военных маршей, опереточных парадов и королей оперетты — Штрауса,
Зуппе, Миллёкера, Хойбергера, Шегара». Г. Брох охарактеризовал период
рубежа столетий и.первого десятилетия XX века габсбургской империи, как
время «веселого Апокалипсиса». Апокалипсические видения и породили австрийский
музыкальный экспрессионизм.
В отличие от обычной, веками проверенной практики музыка теперь не только
не отставала от оОщехудожественногб, в первую очередь ;литёратуры и даже
опережала
его./Объясняется это, вероятно, тем, что именно музыкальному
искусству ;более подвластно,; чем повествовательному, драматическому или
изобразительному/, выражение стихийного прорыва чувств, что лежит в основе
экспрессионистского мироощущения.
Вот почему как раз австрийский экспрессионизм проявил себя в музыке предельно
следовательно, глубоко, всесторонне. И если среди писателей-экспрессионистов
мы встречаем преимущественно авторов, которые не удержались в первых рядах
со-
временной литературы (Кафка выходит за пределы экспрессионизма, равно
как и Тракль —над ним словно витает тень Гёльдерлипа!), то среди композиторов
находим такие имена, которые по праву могут быть причислены к классикам
музыки
XX века.
Своеобразный парадокс: в городе, который издавна почитался, как цитадель
музыкальности, традиционность в условиях косного быта обернулась реакционностью.
Напомню судьбу умершего в безвестности Шуберта, а ближе к нашему времени—
Брукнера, симфонии которого долгие годы дожидались исполнения в Jbeae
(Третья— тринадцать, Четвертая — шестнадцать, Пятая — двадцать три, а
Первая —двадцать пять лет!); или судьбу Малера, творчество которого получило
в Австрии признание спустя пятнадцать-двадцать лет после его смерти (да
и то — не в такой степени, как в Германии); напомню, наконец, что премьера
«Воццека» Берга ознаменовалась в родном городе композитора провалом через
пять лет после того, как опера триумфально прозвучала в Ьерлине. Вспомним
и другое— любимое изречение Малера: Tradition ist Schlamperei* (в переносном
значении; «Традиция — это хлам») — и тогда сумеем разгадать этот парадокс.
Свидетельствует Эрнст Крженек, выросший в Вене, здесь получивший музыкальное
образование (обучался у Франца Шрекера), приобретший славу в Германии,
затем, незадолго до «аншлюса» (насильственного присоединения Австрии к
нацистской Германии) вернувшийся к себе на родину, не нашедший тут поддержки
и в результате эмигрировавший в США. Обличая гедонизм венцев, он говорит,
что если широкая публика по своим вкусам всюду консервативна, то в Австрии
—в особенности. С горечью вспоминает он некогда сказанные поэтом Грильпарцером,
современником Бетховена, слова о Вене: «Могила умов». Далее (чКрженек пишет:
«Великое восстание* протид,^венского наслаждеичества. связано с именем
Шёнберга^Шёнбёрг^как и его ровесник, замечательный сатирик Карл Краус,
представлял собой духовный tfcir, который вряд ли встретишь где-нибудь
за пределами Ваны. Их преследовали, боялись, ненавидели как самых больших
противников, как нигилистических разрушителей того, что порядочный, привычный
к довольству человек считал красивым и хорошим. В своих эстетических,
интеллектуальных и моральных требованиях они были столь радикальны, что
терроризированный этим обыватель не замечал, что в действительности-то
они были консервативны. В jo время, как Карл Краус защищал чистоту языка
от одичания. Шенберг неустанно повторял, что его новый'* музыкальный язык
представляет собой логическое завершение тех тенденций, которые заложены
в позднем романтизме, даже в позднем Бетховене, и что он явился те для
того, чтобы разрушить закон, а чтобы его выполнить. Щичто по помогало:
Карла Крауса проклинали потому, что он с дотоле неслыханной энергией нападал
па продажные власти, а Шенберга— за то, что он открыл дорогу атональному
«хаосу», «какофонии», (бесчеловечному «холодному расчету», лишенному чувств.Конечно,
он был радикальным представителем'того, что называется «прогрессом», но
в своей прогрессивности, думается нам, Шёнберг был по сути дела консервативным,
так как никогда не изменял своей преданности XIX веку.,.» Подведем итоги.
Всем ходом предшествующего изложения я пытался доказать, что 1не случайно
экспрессионистский «взрыв» произошел именно в Вёнё^во внешне благополучной,
но насквозь ироппнв-
1ИИШЬйархии "Габсбургов, замертво рухпудщ^й после норной мировой
'ВойныЖщщком силен был здесь шазрыЪ между кажущимся расцветом культуры
и щтовддд.опус/гошеппостьк)! мел<ду
^роскошью и нйщётоиТ'Какпредупре>кдение социальной катастрофы возникали
сильные подземные толчки и в 1866 году, когда под Садовой пруссаки наголову
разгромили австрийские полки, и в 1873 году—-в «черную пятницу» 9 марта,
когда разразился биржевой крах, поразивший, казалось бы, процветающую
экономику страны, и тогда, когда все более -обострялись классовые гбои.
* Но — «Вена танцует!.» Старые патриархальные порядки пытались удержать
—или создать иллюзию, будто они сохраняются,— и аристократические верхи,
и замкнувшаяся в утонченном эстетизме художественная интеллигенция. Отмечая
это, Стефан Цвейг нашел меткое французское слово aisance — довольство,
уют—-как прочный атрибут устойчивости существования венцев. СП?отавлтакого
мнимого и самодовольного представления об
.устойчивости {восстали эксцр.ессионисты. Это были предельно возбужденные
умы. Они не осознавали хода истории, бШ^йптуи:"ч) тивно ощущали приближение
смерча, который сметет на своем пути то, чему ранее поклонялись, заставит
заново переоценить былые гуманистические ценности. Таков Тракль, таковы
Кафка или Шёнберг, при всем различии и даже противоположности их творческого
метода и образной системы.
Цвейг, вспоминая дни юности и художественные впечатления тех лет, рассказывает,
сколь сильное впечатление производило на молодежь «более страстное, проблемное,
соблазнительное», новое, вызревавшее тогда в искусстве. Ослепленные этим
новым,— говорит Цвейг,— «мы не осознавали, что вместе с тем оно. явилось
предтечей далеко идущих изменений, которые должны были до основания потрясти
мир наших отцов— мир устойчивости — и в конечном итоге его разрушить».
Но если в творениях современного искусства, прежде всего бунтарски настроенных
экспрессионистов, Стефан Цвейг не заметил в свои юные годы такой угрозы
старому отживающему миру, то это отлично почувствовали те, кто не хотел
расставаться с патриархальными устоями быта и культуры. Ограждая себя
от вторжения чуждого, посягающего на незыблемость aisance, они с ожесточением
нападали на возмутителей спокойствия. А коль скоро композиторы-классики
почитались в Вене как национальная святыня, которая словно патронировалась
государством, то, следовательно, все новое, непривычное, воспринималось
в начале ХХ-столетия как посягательство на культурные основы нации. В.живописи,
литературе для венского обы-вателд;'любые эксперименты — побочное явление:
он может не ходить на вернисажи, не читать непонятные книги. Но мимо того,
что делается в музыкальном искусстве, он пройти не может— тут затронуты
его патриотические чувства2. Тем более что самым неукротимым среди экспрессионистов
был Шёнберг. Вот почему в первые два десятилетия нашего века он невольно
оказался в эпицентре бушующих распрей, с налетом такой скан-х дальней
сенсационности, которой до того не знала респектабельная Вена. Поэтому
в культурологическом плане поучительно присмотреться и к неукротимому
темпераменту Шёнберга, и к его биографии.
Три человека, по собственным словам Шёнберга, способствовали его формированию
как., личности музыканта. Это прежде всего скрипач Оскар Адлер. Который
ввел его в круг сверстников, с участием которых разыгрывались струнные
квартеты. Адлер приобщил также молодого друга к поэзии, философии и, возможно,
пробудил у него интерес к мистике—-он увлекался астрологией. Будучи стариком,
14 июля 1951 года, Адлер, согласно составленному им гороскопу, хотел предупредить
Шенберга о его близкой кончине (но тот не получил его письма— умер за
день до того—13 июля!)1. Дружеские контакты длительно поддерживались.
В письме Шёнберга, датированном 2 июля 1949 года, читаем:
«Дорогой, хороший мой, старый друг, я долгое время не имел твоего адреса,
теперь, наконец, получил возможность написать тебе. Как живешь? Я слышал,
что ты по-прежнему много играешь в квартете— к сожалению, мне уже давно
не приходится это делать — и я восхищен твоей активностью. Мы ведь ровесники
и тебе также скоро будет 75 — или эта дата у тебя позади?..»
Быть может, еще более значительна роль другого друга — Давида йозефа Баха:
Это приметная фигура иа культурном небосклоне Вены. Образованный филолог,
философ, историк литературы, он не в последнюю очередь был и музыкантом,
со склонностью к общественной деятельности. В Вене по его инициативе в
1905 году организованы Рабочие симфонические концерты, которые регулярно
давались на протяжении трех десятилетий— до аншлюса. С. 1921 года постоянным
и бессменным дирижером этих концертов стал Веберн — его пригласил их куратор
Д. Й. Бах. (Значительно позднее, в 1935 году, он произнес прочувствованную
речь по случаю 50-летия Веберна; в связи с обострившейся политической
ситуацией чествование проходило в интимной обстановке, пресса иа юбилей
не откликнулась.
Д. Й. Бах, моральные качества личности которого особо выделял Шёнберг,—социал-демократ,
накрепко связанный с австрийским пролетарским движением. Прд его воздействием
Шёнберг в юношеские годы заинтересовался марксистским учением (позднее
охладел к нему, стал аполитичным) и сблизился с рабочими кругами. Вообще,
Бах очень тепло относился не только к Шёнбергу, но и "к его окружению
—к тем, кто следовал за ним.
Третий друг — Александр,.фон Цемлинский, дирижер и композитор (1872—1942).
Всего на два года он старше Шёнберга, но был тогда музыкально значительно
более осведомленным. И если Адлер, являлся его поводырем в области классического
s наследия, то \Цемлинский приблизил молодого Шёнберга к помиманиюСсовременной
музыки: он научил его любить наряду с Брамсом Вагнера, знакомил с и-ювыми
произведениями Малера и Гуго Вольфа, Рихарда Штрауса.; Наконец, в лице
Цем-линского Шёнберг обрел учителя по технике композиции, ибо. до того
был автодидактом,
Шёнберг высоко ценил своего друга как глубокого, всесторонне эрудированного
музыканта. Ценил его и как композитора, особенно театрального. Нам, к
сожалению, недостаточно знакомо творчество Цемлинского; его перу принадлежат
оперы «За-рема» (1897, либретто Шёнберга, он же сделал клавираусцуг),
«По одежде встречают» (1910), «Гном» (1921), «Меловой круг» (1933). Несомненен
его дирижерский талант: Малер пригласил Цемлинского в Венскую оперу, позже
он работал у Клемперера в берлинской «Кролль-Опер» (в 1927—1931 годах).
В 1938 году Цемлииский эмигрировал в США. Дружеские отношения с Шёнбергом
были прочными и еще более укрепились, когда тот женился на его сестре
(в 1901 году; она умерла в 1923-м) К
Когда молодые люди сблизились, Шёнбергу исполнилось 17 лет. Два года тому
назад он потерял отца и из-за денежных затруднений семьи был вынужден
работать конторским служащим в частном банке. Службу бросил в 1895 году
— Цемлииский его устроил на место дирижера хора рабочих-металлистов в
предместье Вены, (Потом — по цепочке —аналогичную работу вел Веберн, а
тот в свою очередь устроил руководителем рабочего хора Эйслера — ученика
Шёнберга следующего поколения.) Материальные невзгоды росли: для приработка
Шёнберг оркестровал оперетты (иаоркестровал до 6000 партитурных страниц!),
делал переложения. Это продолжалось и позднее, когда- он приобрел известность
в Вене. Например, в письме 7 марта 1910 года он просит директора Универсального
издательства (Universal-Edition) дать ему «по возможности какую-нибудь
работу (рецензирование, переложение для фортепиано и т. д.) — может быть,
инструментовку?» — спрашивает трид-цатишестилетний композитор, автор уже
семнадцати опубликованных опусов, масштабных произведений.
Свои ранние сочинения — а их было не мало! — Шёнберг (как и Брамс) подверг
потом безжалостному уничтожению. Сохранился Струнный квартет D-dur (без
обозначения-опуса и порядкового номера), исполнение которого в 1897 году
прошло в Вше незамеченным. Его влекут крупные замыслы: струнный секстет
«Ночь просветления» (1899, есть редакция для струнного оркестра), симфоническая
поэма «Пеллеас и Мелизанда» (1903). В центре стоит гигантская— на весь
вечер—вокальнооркестровая драма «Песни Гурре», театральная по своей сути,
которую он закончил в мае 1901 года, но работа над инструментовкой затянулась
на десять лет (партитура огромная —на каждой странице по сорок восемь
строк!). В этих сочинениях еще мало что предвещает будущую стремительную
эволюцию— сказываются влияния Брамса, Вагнера, в немалой степени Рихарда
Штрауса ('что признавал сам Шёнберг), отчасти Регера.
На переломе столетий Шёнберг начинает подумывать об отъезде. Хотя Вена
еще не конфликтует с ним, но ему тут неуютно. Влечет Берлин, который в
ту пору стал магнитом, притягивавшим к себе многих деятелей искусства.
До этого таким центром был Мюнхен с его богатой художественной и театральной
жизнью, с неподалеку лежащим Байрейтом — Меккой для вагнерианцев. Но Берлин
— с 1870 года столица объединенной Германии— сейчас переживает небывалый
подъем. Он бурно отстраивается — выросло величественное здание рейхстага,
возвысился собор памяти кайзера Вильгельма (Gedachtniskirchc), множатся
различные художественные начинания, кипит журнальная полемика. В театре
главенствует IQTTQ Брам— создатель Свободной сцены, а затем Немецкого
театра, I в концертах —/Артур Никищ,. \в опере Феликс Вейнгартиер, в живописи—''Макс
Либерман, Вливаются новые силы; так, два десятка лет прозябал в Вене известный
впоследствии'1 режиссер ,Макс Рейнхардт и ему понадобилось всего два года,
чтобы добиться признания'в Берлине. Взошла звезда Рихарда Штрауса, снискавшего
тогда славу (крупнейшего новатора музыкального искусства. Ас 1904 годф
как пропагандист современной музыки, выдвигается '(Дирижер Оскар Фрид',1
первым приехавший с Запада в молодой Советский Союз и позже оставшийся
в Москве до конца своих дней, (Берлинская премьера Второй симфонии Малера
в 1906 году под его управлением надолго осталась в памяти современников.)
Шён'берг готов принять любые условия для переезда в Берлин. Биографы утверждают,
что таким поводом послужило приглашение на пост дирижера и композитора
театрализованного кабаре, называвшегося «Buntes Theaters (^Пестрый театр»)
или «Uberbrettl» («Варьете»)2. Действительно, среди рукописного наследия
Шёнберга посмертно обнаружено''-.восемь песен для этого кабаре (Brettllieder)
то с сопровождением одного фортепиано, то с присоединенными к нему флейтой-пикколо,
трубой и барабаном. Однако возможно, что Шёнберг там и не работал.
Организатор и хозяин «злободневного сатирического кабаре»— по типу некогда
знаменитого парижского «Ша нуар» —
Эрнст фон Вольцоген1 оставил мемуары, мимо которых почему-то прошли все,
кто писал о Шёнберге. В них читаем (речь идет о гастролях в Берлине венского
кабаре); главный дирижер и музыкальный руководитель Оскар Штраус, ставший
позднее популярным опереточным композитором, в один из вечеров не смог
участвовать в спектакле. «Он привел ко мне как своего заместителя на этот
вечер молодого музыканта маленького роста, с жесткими чертами лица, темной
кожей, имя которого — Арнольд Шёнберг— мне тогда ничего не говорило. В
виде пробы своего уменья он сыграл мне несколько песенок, среди них очаровательно
переложенное на музыку стихотворение Фальке «Rechts Luischen, links Marie
and voran dieMusici», которое я сразу же приобрел для «ОЬегЬгеШ». Вечером
(иа спектакле. — М. Д.) он так оскандалился в сопровождении, что я вынужден
был заменить его вторым дирижером. Столь сильно его обуяла боязнь эстрады,
что даже в простых аккордах он ошибался. Ему было очень стыдно, и ;более
он никогда мне не показывался».
Так или иначе, в декабре 1901 года Шёнберг был уже в Берлине, где стал
преподавателем теории в частной консерватории Штерна. Он поступил сюда
по рекомендации Рихарда Штрауса, который выхлопотал ему также стипендию
имени Листа, ежегодно выдаваемую Всеобщим немецким музыкальным обществом.
(Позднее, однако, отношения разладились, и Шёнбергу стало известно, что
Штраус о нем злобно сказал: «Бедному \ Шёнбергу теперь может помочь только
психиатр. Мне кажется, чем пачкать нотную бумагу, лучше бы он снег разгребал./
на улицах»4.)
На сей раз он недолго пробыл в Берлине— двадцать месяцев. Его не удовлетворила
работа в Штерновской консерватории, уровень которой соответствовал примерно
нашим музыкальным училищам. В июле 1903 года Шёнберг снова в Вене. С этого
времени он все более сближается с Густавом Малером.) Тот считал, что Шёнберг
наделен 'большим* талантом, и материально ему помогал, дабы он мог отдаться
творчеству. На смертном одре Малер тревожился: «Кто будет ему помогать,
когда меня не будет?»5 Шёнберг относится к нему с безграничной преданностью,
которую сохранит до конца дней. В посвищеШш к «Учению о гармонии» (1911)
оц называет Малера святым, в 1912 году произносит в его честь большую
речь, а в 1948 году выступает в печати с открытым письмом к американскому
критику Олину Дауису в защиту непреходящей художественной ценности симфоний
Малера.
На дружеские встречи, которые нередко проходили в предместьях Вены на
лоне природы, Шёнберг приходил в окружении учеников. В дневнике Веберна
сохранилась конспективная запись высказываний Малера на одной из таких
встреч (4 февраля 1905 года): «Самые большие контрапунктисты -— Бах, Брамс,
Вагнер. Из одного-единствеиного мотива надо вывести большие музыкальные
построения (Tongebilde). Ва-1 риации — важнейший фактор музыкальной работы»2.
Но приходится говорить, насколько близкими оказались Шёнбергу ма-леровские
мысли, записанные Всберном тут же, но свежим следам (в их аутентичности
нельзя сомневаться). Из эмбриона вырастает целое — это и есть одно из
главнейших положений Шёнберга о взаимосвязи всех элементов музыкальной
речи; тем самым выдвигается роль вариациоиности, или, по его термино-йлогии,
метода «продолженных вариаций», ]\то легло в основу композиционного метода
нововенцев.
Но по-прежнему Шенбергу трудно живется, а семья растет,
финансовые, заботы увеличиваются. Официальная Вена его еще не знает. В.
1904 )году он вместе с Цемлииским организовал всего один сезон просуществовавшее
Общество композиторов (его почетный председатель — Густав Малер). Вскоре
состоялся концерт: Малер дирижировал «Песнями об умерших детях» и Домашней
симфонией Штрауса, Шёнберг — поэмой «Псллсас и Мелизанда». Это, как свидетельствовал
современник, был первый концерт новой музыки в Вене4. Незадолго до того
появились -новые друзья — художник Оскар Кокошка, архитектор Адольф. Лоос;
с интересом наблюдает за Шёнбергом известный музыковед Гвидо Адлер — руководитель
Музыкально-исторического института в университете. Он рекомендует Шёнберга
как педагога по теории музыки в частную школу Евгении (Эй-женя) Шварцвальд.
Занятия посещали студенты Института, ученики Г. Адлера, Карл Хорвитц,
Генрих Яловец, потом Этой Веллес, приведший за собой Антона Веберна. Через
год Шёнберг расстался со школой — она мало его обеспечивала, по студенты
не покинули его —стали частными учениками. Вскоре Веберн вовлек в их среду
Альбана Берга, к ним присоединился Эрвин Штейн, в 1924 году обнародовавший
впервые в печати краткие сведения о методе додекафонии1. Так сплотилось
основное ядро беспредельно преданных ему молодых друзей-сподвижников.
Это — его опора.
Мы вплотную придвинулись к годам творческого перелома которые знаменуются
переходом от «расширенной тональности» к «свободной атональности», что
обусловлено не столько исканием отвлеченно и он имаемых новых средств
выразительности,
сколько усилением роли новой присущей ему страстной исступленностью Шёнберг
устремился к „воплощению
экспрессионистской стихии. То были годы интенсивного горения
творческого духа: вС 1906^ году создана [Камерная симфония
Ё-dur, iOp". 9, в 1907—1908 — Второй струнный квартет (с голосом),
ор. 10, обозначенный в fis-moll, но в последней части внетональный, в
следующем же году—-одно вслед за другим: атональные ^Три пьесы для фортепиано,
ор. 11, цикл Пятнадцать
песед на стихи\?тефана Георгс^р. 15, Пять пьес для оркестра,
, ор. ш,ТШтодрама «Ожидание»/, ор. 17 (даписана за восемнадцать дней!).
Если к сказанному добавить, что с 1907 года Шёнберг увлекся живописью-<ри^
тоже в экспрес-
сионистском духе и В. ь!{гщ!жЕщ^цоздиее, поддерживал его
в этом,—то можно представить себе, сколь насыщен творческой энергией этот
«прыжок в неизвестное»
Напряясеиность труда не ослабла, а, быть может, еще более
интенсифицировалась —такова неукротимость воли Шёнберга,—
когда весной 1907 года йеслыйнньш скандалом ознаменовалась в Вене премьера^.Камерной
симфонии. Вот свидетельство Стефана Цвейга: «Один господин ожесточенно
шикал и свистел.
/Гогда мой друг БушбёОШге^^ пощечину»^. А вот свидетельствуемОтто Клемперер:Щалер
аплодирует. 1'Рядом сидящий шикает изо всех сил. Малер, обращаясь к нему:
«К^ак смеете вы шикать, когда я хлопаю?» — «На вашей дерьмовой симфонии
я также шикал». Малер в лневе: «Вы так и выглядите»,—и бросается на него
с кулаками4. Так началась нескончаемая,.все более обострявшаяся вражда
Вены с Шёнбергом. /}
Тем более трудно найти ему постоянное место службы.1 С помощью друзей
он приглашается в 1910 году на должность внештатного доцента по теории
музыки в ^венскую Академию (консерваторию), но недолго здесь задерживается:
29 июня 1912 года сообщает об уходе, так как ему не дали класса композиции.
Письмо это послано из. Берлина, /куда Шёнберг переехал еще летом предшествующего
года. Однако теперь положение несколько упрочилось. «Вы не поверите,
как здесь я знаменит!»-пишет он директору Универсального 'издательства
(31 октября 19П.года).
К 1912 Ъоду устремлена биография Шёнберга. За четыре дня до тридцативосьмилетия он закончил \<<Луиного Пьеро» — «трижды семь стихотворений Альбера Жиро (в немецком переводе Эриха Хартлебена)». Произведение написано по заказу драматической актрисы Альбертины Цеме, которая хотела выступить в образе Пьеро, некогда созданном знаменитым французским актером-мимом. Дебюро с его иронически-меланхолической маской2. Этот образ запечатлен во многих картинах, в том числе Сезанном и Пикассо, прочно утвердился в театре— вплоть до «Балаганчика» Блока и «Петрушки» Стравинского. Шёнберг дал еще одно решение, выдержанное в духе романтической иронии: по словам композитора, «в легком, иронически-сатирическом тоне»3. В подзаголовке сочинения значится — «мелодрамы», \что подразумевает чтение с музыкой, для чего Шёнберг ввел специальное обозначение Sprechstimme (дословно— «речевое пештё^. Декламация высотно и ритмически предопределена нотной записью — это получтеиие-полупение, которое так охарактеризовал |Альбан Б'ёрг^У«Вг параллель к bel canto —здесь ben parlare>>. ЧйПШ^Тйли" певица) выступает совместно с пятью инструменталистами, но инструментов всего восемь: фортепиано, флейта (также пикколо), кларнет (также бас-кларнет), скрипка (также альт) и виолончель.
Это одно из самых значительных и проблемных произведений Шёнберга, оказавшее
разными своими гранями влияние на современников. Вычурная поэзия Жиро
с несомненностью выдает свое декадентское происхождение, но «иронически-сатирический
тон» музыки направляет восприятие в иную сторону. Возможно, когда Шёнберг
писал «Лунного Пьеро», в его сознании всплыла эстрадная практика театра
«ОЬегЬгеШ». Замысел Сочинения Пьер Булез определяет как «черное кабаре»,
то есть решенное в плане экспрессионистского гиньоля. Однако нить преемственности
тянется вглубь XIX века — к «Карнавалу» Шу-
Алййа й еще дальше —к романам, Жан-Поля, где жизнь предстает в зашифрованном
виде, как цепь маскарадных видений (см, цикл «Бабочки» того же Шумана).
«Романтическую иронию» Шёнберг дал сквозь призму гротеска. XX века. Вместе
с тем местами прорывается неподдельная печаль—-словно прощание с иллюзиями
прошлого (см. последнюю пьесу «О, Duft von Marchen-Zeiten»). С точки зрения
чисто музыкальной, «Лунный Пьеро» Открывает новую, неизведанную область
камерного симфонизма, получившего значительное развитие в нашем столетии.
Берлинская премьера (16 октября 1912 года, дирижер автор, за роялем Эдуард
Штойерман) явилась крупным событием, привлекла внимание многих музыкантов,
в их числе Стравинского !. |Швыберг иа пути к признанию, известное мюнхенское
издательство Р. Пипера выпускает о нем альманах, в статьях которого его
восторженно прославляют. А в феврале 1913 года неожиданно большим успехом
сопровождалась премьера «Песен Гурре» в Вене (дирижировал Франц Шрекер).
Но характерно: когда Шёнберг вместе с Бергом и Вебериом, спустя пять недель
выступил с новыми произведениями, венцы устроили им такую обструкцию,
которая даже превзошла скандал, произошедший на исполнении Камерной симфонии!
Разразившаяся вскоре адйна/заставила Шёнберга как австрийского подданного
\ вернуться в Вену. уЗавязавшиеся контакты нарушились. Он дважды призывается
на военную службу
^(декабрь 1915 —сентябрь 1916, июль — август 1917). Его молодые друзья
также отбывали воинскую повинность. Веберн из-за близорукости; сравнительно
недолго (22 месяца);' Берг, (несмотря на астму, три с половиной года,
из которых за два с половиной,
по собственному признанию, не написал ни одной ноты. Естественно, трудно
было сочинять и Шёнбергу, Он лишь закончил гвСГ9Тб>оду Четыре оркестро1ще.песниС
завер-
шается симптоматичными для тех тяжелых лет словами: «Und bin ganz allein
in dem grossen Sturm»2. Однако интенсивность работы мысли не ослабевала.
(Он пишет грандиозную —на весь вечер— ораторию, с использованием стереофонии
звучания, словно обрушивающейся на слушателя3. Предполагалось, что либретто
напишет поэт
Рихард Демель, но тот отказался'. Пришлось текст писать самому, что было
сделано в 1914—1916 годах по плану, разработанному еще в 1912 году. С
1914-го накапливались нотные эскизы;^. 1917-м закончена первая часть,
с перерывами работа продолжалась до 1922 года, затем застопорилась.
Оратория — она была названа по библейской притче «Лестница Иакова»г-получилась
громоздкой и туманной по содержанию, в "чём, несомненно, сказались
окрепшие в те годы ми-
стико-теософские увлечения Шёнберга. СЭто наиболее бурный
у него всплеск экспрессионизма3». Обращение к додекафоппой
технике (осознание, ее закономерностей — процесс длительный,
завершился к 1923 году4) предопределено, по словам Шенберга, стремлением
к большему '^единству и упорядоченности»,
что в известной мере ограничивало воплощение буйной экспрессионистски-эмоциональной
стихии..
г;'"Не будем углубляться в эту сложную проблематику] Сам
Шёнберг четко определил хронологические вехи своей творчес-
кой эволюцшЫ,идо \1908 годаА 2. 1.190.8— 1923и3. с_1923 (до
его кончины существенных изменений не произошло, хотя пробудилась ностальгия
по тональной музыке). Нас интересует Средний период, противоречия коего
исходят из антиномии притяжения"— отталкивания по отношению к венской
художественной традиции.^Австрийский экспрессионизм в музыке сказался
тогда специфичнее и полней всего, поэтому именно это пятнадцатилетие находится
в центре нашего повествования.
Доскажем немногое.
По окончании войны Щёнбергу снова пришлось работать в частной школе Шварцвальд
(1917—1920).*.,С сезона 1920/21 года начинаются его»:гастроли за рубежом,
а" "в1 1924 ->году он получает приглашение из1 Берлина занять
пост профессора класса композиции в. Высшей музыкальной школе i (.консерватории)
5. Это приглашение вызвало сенсацию в венских музыкальных кругах. Шёнберга
осаждают, репортеры. Он отказывается давать интервью и так отвечает редактору
одного из журналов: «Мое самое горячее желание — исчезнуть из Вены незаметно.
<..> Хочу, чтобы не было никаких обвинений, никаких нападок, никаких
защит, никакой рекламы, никакого успеха! Только: покой!»6 В 1925 году
он часто наезжает в Берлин, в начале следующего — туда переезжает.
Шёнберг навсегда порывает с Веной1. Начинается новый, более устойчивый
этап в его чреватой превратностями судьбе. Но этап этот будет недолгим
— продлится менее шести лет: в 1933 году Шёнберга изгоняют из Германии
нацисты.! С новыми жизненными испытаниями' пришлось столкнуться ему на
пороге 60-летия. Он эмигрирует в США, где проживет еще около двух десятилетий
в чуждом ему духовном климате.
Интересующий нас период является самым интенсивным и экстенсивным в жизни
Шёнберга, на нем явственно заметен отпечаток экспрессионистской одержимости.
Рассмотрим его деятельность по трем направлениям: по линии музыкально-общественной
(вспышка была крат-I ковременной, по "яркой н более не возобновлялась),
2. по линии педагогической (он всю жизнь преподавал, однако лучших учеников-ёдийомЪгшленников
приобрел только в Вене)2.
3. по линии дружеских и идейных контактов (так, как они сложились в Вене,
озарили своим светом всю последующую его жизнь).
В ноябре 1918 года по инициативе и под руководством Шёнберга в Вене было
организовано Юбщество закрытых (частных).музыкальных исполнений»3., Задача
Общества — ознакомление с современной музыкой путем тщательно подготовленного,
образцового ее исполнения., Программы просмотров составляет Шёнберг —президент
Общества, он же главный дирижер, совместно со своими помощниками Бергом,
Веберном и Штейном. Основные исполнители: пианисты Серкин, Штойер-ман
(участвовал в 77 вечерах), скрипач Колит (участвовал в 33 вечерах), певицы
Гутхейль-Шодер, Хюни-Михачек, Вагнер; за редкими исключениями участвовали
иностранные гости — например Равель, показавший вместе с Казеллой свой
«Вальс» в четырехручном переложении для рояля; приезжали также Мийо и
Пуленк. Список прозвучавших произведений обширен и разнообразен: Малер,
Регер, Штраус, Пфитцнер, Дебюсси,
Дюка, Равель, Сати, Скрябин, Стравинский, Шнмановскпн, Барток и т. д.
Это прообраз фестивалей новой музыки, которые затем утвердятся в концертной
практике XX века.
Однако есть кораиные отличия от современных фестивалей.
Во-первых, чтобы добиться «ясности» (выражение Шёнберга), произведения
многократно проигрывались. Так, Камерная симфония Шёнберга под управлением
автора была исполнена десять раз подряд на ежедневных «репетициях», как
назывались такие показы. До осени 1921 года, когда Общество распалось,
состоялось.113 «собраний» с исполнением 363 произведений 154 композиторов
XX века (Регер — 23 раза, Дебюсси — 16, Шёнберг—12, Барток—11, Равель
или Стравинский—-7, а Берг всего 4). Если вспомним, что такая самоотверженная
деятельность — участники «собраний» работали безвозмездно — процветала
в обнищавшей, голодной Вене, пораженной инфляцией, то сумеем в полной
мере воздать должное энтузиазму Шёнберга и его соратников!
Во-вторых, отличие от современных фестивалей заключалось и в том, что
па показы имели право входа только члены Общества— всего их было около
200 — представители же печати не допускались, запрещались также какие-либо
внешние формы одобрения или порицания., Здесь шла серьезная работа, требовавшая
сосредоточенности, а помешать ей могли недоброжелатели (из памяти не изгладились
недавние скандалы!). Пресса была не нужна, концерты в рекламе не нуждались:
композиторы музыкой общались друг с другом. То был практический семинар
по современному искусству, лишенный предвзятости, групповщины, национальной
ограниченности, пытавшийся дать возможность слушателям «собраний» ознакомиться
с панорамой новых художественных исканий в различных странах Европы. В
этом — несомненная культурно-общественная миссия Общества1. Распалось
же оно потому, что, как указывалось, с 1921 )года начались гастроли Шёнберга
за рубежом, а без его энергии и инициативы Общество не могло продолжать
существовать.
Педагогика —неизменный спутник жизни Шёнберга, основ* ной источник заработка.
Но не только материальные затруднения влекли его к этому роду деятельности:;"
он по призванию своему— педагог-воспитатель, и не только по узко понимаемым
музыкально-теоретическим дисциплинам —это Учитель с большой буквы, строгий,
нетерпимый и одновременно вкладывавший, что называется, душу без остатка
в работу с молодыми музыкантами. Он требовательно любил их, и они любили
его.
OIH служил им примером высокого духа, моральной стойкости, широты интеллектуального
кругозора. «Поистине,— писал Ве-берн в 1912 году,—у Шёнберга узнаешь больше,
чем правила искусства. Тому, чье сердце открыто, здесь указывают пути
добра». Его преподавание покоилось на анализе образцов классической и
романтической музыки. Предоставим слово его ученику— Гансу Эйслеру1,
«Восхищение, преклонение — и слово благодарность не должно быть забыто
— вызывает этот исторический по значению мастер, чьи слабости также обусловлены
исторически и потому не могут рассматриваться как недостаток его гениальности»^
Эйслер утверждает: «Главное, чем я обязан Шёнбергу— это пониманию классических
традиций в музыке». Далее он продолжает: «То, как Шёнберг анализировал
Баха, Моцарта, Бетховена, Брамса стало для меня открытием. Я восхищался
глубиной его понимания этих традиций. Он знал их лучше всех».
На занятиях анализировался Бах (в течение года такт за тактом изучалось
«Искусство фуги»)2, а также ранее названные немецкие классики. «Нас воспитывал
Шёнберг не'.как авангард дистов (Neutoner). Он говорил нам: «Не свободу
я преподаю — овладейте ею сами. У меня вы можете услышать только , то,
чему я сам научился у великих мастеров».
Шёнберг многократно подчеркивал свою принадлежность к ,немецкой музыкальной
традиции,|Ои шгсаД 24" февраля 1931 ! года: «.это действительно странно,
что до сих пор никто не заметил, что моя музыка иностранного влияния никогда
не испытывала и прочно покоится на немецкой земле, что это искусство целиком
выросло из традиций немецкой музыки»3. | 1 Аналогичные мысли высказывались
ранее в заостренно-по-'лемичном тоне (в письме 20 июня 1919 года): «.еще
до войны самые великие немецкие композиторы вытеснялись иностранцами,
и почти каждый «модернист» гордился тем, что его «мо-дерность» исходит
от Дебюсси. <.>. Когда я думаю о музыке, то лишь немецкая приходит
мне на ум!»
От Баха, по его мнению,''Ьи усвоил склонность к контрапунктическому мышлению,
способность к изобретению таких музыкальных образов (Tongestalten), в
которых уже заложено, как в эмбрионе, их'сопровождение, искусство выведения
целого из отдельного и одновременного совмещения различных образцов. независимость
от тактовой черты. От Мои арта} нерап-номерная протяженность фраз, тематическое
единство разнородных образований, избегание кпаяратносттцп построении
тем к мотивов, искусство изобретения-побочных построений,-^ также вводных
и связующих частей. От Бетховена; искусство развития темы и разделов,
а также ваштации и вапьирования, разнообразие в построении больших разделов,
искусство писать не задумываясь долго, но и категорически кратко, как
того требуют обстоятельства, уменье сдвигать построения (Ge^talten) на
другие доли такта. ;От В а г и ер приемы модификации темы, установление
родства тонов и аккордов, возможности использования тем и мотивов в диссопаитном
соотношении с гармонией/От Б р а м с а":\многое из того, что бессознательно
взял от Моцарта, особенно же — неравномерность фраз, их расширение и сжатие,
пластичность образов, уменье их развивать до конца, систематично, экономно
и одновременно богато *.
Отзвуки этой родословной обиаружимы в музыке Шёнберга. Тем самым подтверждается ранее высказанный тезис Л.связи. ^9кспдессир1иизма_^с предшествующей классико-ромлптичсской традицией.!Напомню приведенные выше слова Кржспекп о том, что Шёнберг по существу консервативен, ибо «никогда не изменял своей преданности XIX веку». \(В подзаголовке монографии о нем Вилли Рейх, ученик Берга, обозначил: «Революционный реакционер»2.) И еще олпа любопытная деталь: когда Дариюс Мийо посетил Шёнберга после своей поездки в послевоенную Европу и сообщил, что ныне на Западе молодые композиторы усваивают метод двенадцатитоновой композиции, тот ответил: «Это отрадно. Но делают ли они тем самым музыку?»3 Порой же он жаловался: «Я ничего не понимаю в современной музыке— она для меня слишком сложна и нервозна. Неужто они не могут писать попроще?..»
В приведенных высказываниях отражена верность Шёнберга своему (экспрессионистскому)
художественному идеалу. Он остался верен и тем людям, которые способствовали
формированию этого идеала. Это и Малер, и художник Кандинский. Это и его
ученики-соратники в борьбе; Берг и Вебери, пианист Эдуард Штойерман и
скрипач Рудольф Колиш (Шёнберг вторым браком женат на его сестре). Список
можно продолжить. Вкратце остановлюсь на характеристике трех личностей,
которых он почитал до последних дней жизни.
Адольф Лоос стоит в начале того большого переворота, который свершился
в современной архитектуре трудами Вальтера Гпоппиуса, Ле Корбюзье, Мис
ван дер Роэ, Райта. Среди них Лоос. первым выступил против архитектурного
«модерна» начала века с его претенциозной эклектичностью, ложной монументальностью,
вычурным украшательством (своего рода параллель к Jugendstil). Правда,
лишь немногое из задуманного удалось осуществить: преградой стал на его
пути все тот же закосневший в патриархальности консерватизм венцев. Новаторские
идеи Лооса, однако, получили распространение: свои статьи он начал публиковать
на рубеже века; весьма значителен был резонанс его работы «Орнамент и
преступление», опубликованной в 1908 году1.
Многое было Шёнбергу близко во взглядах Лооса— прежде всего его убеждение,
что зодчество необходимо рассматривать как одно из проявлений общего художественного
движения современности. Лоос был категорическим противником любого украшательства
и тем более — заимствованного из канонов прошлых времен. Он вопрошал:
«Каждый век имеет свой стиль, неужто его нет в архитектуре?» «Не из книг
надо черпать знания—говорил он,—а от неба и земли, от дуба и бука, и не
из ЧУЖИХ рук, а собственным опытом должны мы познавать веши». «Материал
имеет свою особую формальную речь (Formen-sprache)—нельзя искажать его
природу». «Дух строит по своему подобию тело»2.
Эти разрозненные высказывания, конечно, не могут дать представления о
Лоосе-архитекторе, что в данном контексте не так существенно, важнее ощутить
его борческуго, противленчес-кую волю, а также желаи-н-те досконально
изучить материал своего искусства, формальные свойства самого материала
и подчинить его возвышенной художественной цели. Не к тому ли стремился
Шёнберг?.
Помимо того, Лоос был человеком широкой души и разносторонних творческих
интересов. Так, он встретил однажды Георга Тракля, еще мало тогда кому
известного поэта. Тот был в угнетенном состоянии, Лоос сказал ему: «Рассматривайте
себя как сосуд божественного духа, и никто —в том числе и Георг Тракль
— не имеет права его разрушить». Лоос поддерживал дружеские отношения
с Кокошкой, Кандинским, Крау-сом. Он один из немногих среди иемузьмсантов
первым приветствовал нововенцев и рассматривал, «. как божественное чудо
не только гармонии Моцарта, но и гармонии Шёнберга»1. Неудивителен поэтому
на редкость теплый текст телеграммы, которую Шёнберг послал Лоосу к его
60-летию (10 декабря 1930 года). Она гласит:
«Служа развитию идей, малые и большие люди хотят дать лучшее из того,
что могут, опережая тех, кто идет вместе с ними, помогая им поступать
так, как нужно. Но не скоро найдется столь великий, подобно тебе, Адольф
Лоос, о котором уже сейчас известно, как его 'будут называть через сто
лет, как будут цитировать его выражения, рассказывать, что он сделал и
тысячу раз ссылаться на твое слово, твое творение и твой образ жизни.
В пламенном преклонении и с неизменной дружбой шлю свои поздравления»2.
Наряду с Лоосом, но, в еще большей мере, Карл Краус представлял собой
одну из самых примечательных, неповторимых личностей Вены первых десятилетий
XX века. Тонкий стилист-филолог, поэт, критик, публицист, сатирик — таковы
разные грани его большого самобытного таланта. Но этим еще не нес сказано:
независимый ум Краус а, наподдававшийся веяниям скоропреходящей моды,
служил живым примером для тех, кто отвергал конформизм. Боролся ли он
против коррупции властей или тупости мещанства, против аморальности буржуазных
нравов или засорения языка — все, о чем писал, обладало неотразимой силой
морального воздействия. Окрыленпость письма увлекала, а сарказм, по едкости
не уступавший гепневскому, убивал противника наповал. «Доныне я иахожись
под властью исключительной независимости его духа,— писал Кржепск в своей
автобиографии в 1948 году,— и непримиримости его этических убеждений.
Неумолимая последовательность, с которой он противопоставлял себя «этому
миру», так что в конце концов не оставалось ничего, кроме острейшего разрыва
между ним и всем остальным, производила на меня огромное впечатление.
В моей жизни было много случаев, когда я был исполнен стыда и раскаяния,
потому что не чувствовал себя достаточно сильным, чтобы воспринять позицию
Карла Крауса»3.
В двух других статьях (1934—1936 годов) Крженек сравнивает Шёнберга с
Краусом: «Не только соседство во времени и пространстве позволяет сблизить
их имена, но и присущая им обоим непреклонная и независимая позиция.<..>
Оба они безоглядно следовали высшему закону абсолютной нравствейиб-сти.<.
И все же, несмотря на интеллектуальную полноту и универсальность
Шёнберга, впервые именно Карл Краус открыл перед нами —в том числе и перед
Шёнбергом — широкие горизонты духовного мира, укрепив нашу общую ориентацию.
Лоос и Краус стоят на пороге нового времени» К
Крженек не одинок в этих восторженных высказываниях — нововеицы их полностью
разделяли. Берг называл Крауса великим. Веберн начал цикл своих лекций
1933 года «Путь к новой музыке» ссылкой иа Крауса, на его понимание языка
как могучей, безграничной в своих возможностях культурной силы, в которой
«жизнь не стареет»2. А Шёнберг в старости вечерами перечитывал Крауса
3, ибо,— по словам Крженека,— он «укреплял дух, очищал его, делал свободным
и веселым»4.
Краус плодовитый писатель. Он печатался преимущественно в одном органе
—в журнале «Факел», которого с 1899 года до 1932 'был издателем, редактором
и почти единственным автором (журнал закрыт в преддверии аншлюса). Он
далек от политики, однако считал себя социалистом и страстно выступал
с критикой буржуазной цивилизации.
Один из крупнейших знатоков немецкого языка, Краус, подобно Шлегелю, Геббелю
или Жан-Полю, рассматривал язык как высшее выражение культуры, и потому
беспощадно бичевал тех, кто нарушает органику языка, искажает, засоряет
его, в том числе продажный журнализм и поверхностный салонный фельетонизм,
которые процветали в венской прессе6. Не приходится говорить, насколько
пафос подобных выступлений был близок нововенцам.
Столь же близок им мятежный дух романов, повестей, драм Августа Стриндберга.
На рубеже столетий к его свободолюбивому слову жадно прислушивались —он
был одним из властителей дум того времени. В некрологе, опубликованном
памяти Стриндберга в 1912 году, Александр Блок писал: «.мне хочется назвать
великого шведа просто: «старый Август». Этот большой, упрямый лоб, эти
сердитые брови, этот нос «простого» человека, рабочего, этот упорный взгляд
строгих глаз, перед которым, кажется, должно притихнуть все нечестное,
не умеющее сказать ни на что определенного «да» или «нет». <.> Есть
вечные имена, принадлежащие всем векам: имена брата, учителя, Стриндберг
был для нас и тем, и другим: братом всем мятежным.»
На смерть шведского писателя откликнулся и Максим Горький, он телеграфировал:
«Никто никогда не имел на меня такого сильного влияния, как Стриндберг».
Вслед за тем Горький опубликовал некролог, в котором писал: «Август Стриндберг
<был для меня самым близким человеком в европейской литературе, писателем,
наиболее сильно волновавшим мое сердце и ум.
Каждая книга его возбуждала желание спорить с ним, противоречить ему,
и после каждой книги чувство любви, чувство уважения к Стриндбергу становилось
все глубже и крепче.
Он казался мне кипящим источником, живые йоды которого возбуждали творческие
силы сердца и ума каждого, кто нпл их хотя немного.
..Даже в противоречиях своих, столь характерных для него, он глубоко поучителен,
и в нем было редкое качество свободного человека: он ненавидел догматы,
даже и те, которые устанавливал сам»2.
Но долог'был творческий путь Стриидберга, начавшийся еще в 70-х годах
прошлого века и продолжавшийся примерно 40 лет. За.эти четыре десятилетия
он прошел сложную эволюцию от натурализма к экспрессионизму,—если попытаться
определить ее конечные грани. Разными сторонами своего творчества он воздействовал
на различных художников; так, на Горького Стриндберг оказал влияние своими
более ранними произведениями, иововенцы же увлеклись более поздними.
Очевидцы рассказывают, что во время одной загородной прогулки, где Шёнберг
в окружении учеников был вместе с. Малером, тот посоветовал им меньше
увлекаться контрапунктическими задачами и больше читать Достоевского,
на что Веберп робко возразил: «Простите, господин директор, но мы имеем
Стриидберга.»3. Имя Стриндберга часто упоминается в переписке Берга с
Веберном, оно нередко с благоговением произносится рядом с именем их учителя
как непререкаемый авторитет, как источник вдохновения.
Что же так влекло нововенцев к Стриндбергу?
Прежде всего то, что влекло и к Краусу,— независимость ума, отрицание
всего мелкого, обывательского, что порождено лицемерием капиталистического
общества. Но они зачитывались Стриндбергом и потому, что он беспощадно
обнажал антитезу низменного и высокого в сознании современников, бесстрашно
погружался в психологические бездны, вскрывал их глубинные пласты. Привлекали
и те стороны Творчества писателя (они, несомненно, были далеки Горькому),
которые метафорически указал в своем некрологе Блок: в лаборатории Стришдберга,—
оказал он,— есть «заветный угол, где лежит огромный старый том Сведенборга».
Теософией, оккультизмом интересовался также Шёнберг, и в мятущихся спиритуалистских
исканиях он обращался в своих капитальных замыслах к близким по теме драмам
Стриндберга: так было с ораторией «Лестница Иакова», так было и с оперой
«Моисей и Аарон»1.
Сближали их и экспрессионистские черты в творчестве. Более того; с известной
оговоркой Стриндберг может быть назван одним нз родоначальников экспрессионизма
в литературе. Во всяком случае многое уже в этом направлении наметилось
в таких пьесах, как «Путь в Дамаск» (1897), «Игра сновидений» (1901),
«Соната призраков» (1907). Вторая из названных драм предварена авторским
предисловием — оно называется «Напоминание».
В нем читаем:
«Автор пытался воспроизвести здесь несвязную, но очевидно логичную форму
сна. Персонажи раздваиваются, становятся двойниками, исчезают, распадаются,
собираются вновь. Но остается сознание, что это сон; нет для него тайн,
последовательной тщательной отделки. Может происходить все что угодно:
все допустимо и вероятно. 'Время и пространство не существуют. На бледном
фоне действительности воображение рисует и ткет новые узоры; это смесь
воспоминаний, пережитого, свободной фантазии, несообразностей и импровизации».
Словно чертеж будущей экспрессионистской драмы содержится в этом «Напоминании».
Не так ли задумана Шёнбергом онера «Счастливая рука»?
Представляет интерес и заключительная авторская ремарка к «Игре сновидений»:
«.задний план освещен пламенем горящего замка, и мы видим стену из человеческих
лиц: они выражают недоумение, печаль, отчаяние. Когда замок вспыхивает
языками пламени, бутон на его крыше раскрывается, как гигантская хризантема».
Можно попытаться установить преемственную связь подобной символики с аллегориями
вагнеровских опер (см., например, финал «Гибели богов»), но насколько
она усложнилась, деформировав предметную наглядность жизненных явлений!
Это имеет место и в экспрессионистских драмах Кокошки (см, финал пьесы
«Убийца — надежда женщин»), и в упомянутой шёнберговской «Счастливой руке»,
в которой также предусмотрены световые эффекты и контрастная смена.призрачных
видений.
При всей значительности таких влияний, не это главное.
И Лоре, и Краус, и Стриндберг, каждый по-своему, являлись, если распространить
на них слова Блока, «братьями всем неспокойным, мятежным». А таким и был
Шёнберг вкупе со своими ближайшими учениками а годы подъема и расцвета
австрийского экспрессионизма. В эти-то годы и сформировались их моральные
убеждения, эстетические идеалы, укрепились черты характера.
Роман Стриндберга «Готические комнаты» заканчивается исполненными глубокого
смысла словами:
— Вперед, против течения?
— Вперед!
— Но отнюдь не в сторону.
Так и Шёнберг под конец своей многотрудной жизни сказал о себе, что, захлебываясь
в волнах взбаламученного моря, не умея плавать, он не сдался и все же
продолжал плыть дальше. «Все, что я умел — это плыть против течения.»
М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки