М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки

ИЗ ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОГО БАХОВЕДЕНИЯ

М. Друскин



Ноты для фортепиано, книги, литература

 

 

ВОПРОСЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

 

 

Понятие «интерпретация» можно трактовать двояко, ибо постижение духовного мира композитора осуществляется в плане и исследовательском и исполнительском. Вкратце коснемся некоторых тенденций исполнительской практики XIX века.

Исполнительские традиции исторически изменчивы — они озарены отраженным светом главенствующего стиля (или стилистических течений) данного времени. Ведущую роль здесь играют, как и в композиторском творчестве, наиболее репрезентативные деятели искусства этой эпохи. (Такова дирижерская традиция Малера либо листовская традиция в пианизме,)
Обращаясь к Баху, надо иметь в виду еще дополнительный момент.
Быть может, ни один из великих композиторов прошлого не предоставлял такую свободу интерпретации, как именно Бах. На редкость мало его прижизненных публикаций (из всех кантат издана только одна, к тому же ранняя, 1708 года); рукописи же — авторские или копии,— за отдельными исключениями, лишены каких-либо темповых, динамических и агогических указаний. Часто нет и цифровки генерал-баса. (Например, в мессе h-raoll basso continuo цифрован только в начальных двух частях— Купе и Gloria, которые были посланы в Дрезден королю Августу III, в других же частях цифродка отсутствует.) Исходя из предпосылок исполнительской практики XIX века (да и нашего столетия), текст баховской музыки представляется словно обнаженным — для лучшего понимания его следовало «приукрасить» темповыми обозначениями, динамическими оттенками, разметкой штрихов, лиг и т. п. Так началась редактура Баха (вспомним Черни!), перерождавшаяся в транскрипцию его музыки.

Еще Цельтер, руководитель и организатор Певческой академии в Берлине, друг Гёте, похвалялся в письме к последнему, что ему удалось «снять французскую пудру» с баховского парика. Воспитанник Цельтера Мендельсон при ставшем знаменитым исполнении «Страстей по Матфею» в 1829 году сократил 29 частей арий (в том числе повторы da capo), шесть хоралов, кое-что переинструментировал. Некоторое время спустя франкфуртский дирижер И. Шельбле,—кстати, много сделавший для пропаганды творчества Баха,— в тех же «Страстях» счел недостаточно драматичной партию Евангелиста и заменил ее речитативами собственного изобретения, а отличный знаток баховской музыки М. Хауптмаи, тогдашний кантор си. Фомы, один из организаторов Баховского общества, приветствовал это нововведение. Да что Шельбле —и Шуману и Мендельсону в произведениях Баха для скрипки solo не хватало полнозвучна, и они гармонизовали их, добавляя свое фортепианное сопровождение.

Как раз по поводу басовой опоры в музыке Баха возникли острые дискуссии. Одни полагали, что continuo вообще не более чем пережиток стародавних времен,—так и была первоначально издана партитура «Страстей» (без генерал-баса), а ведь в подготовке ее к печати принимал участие один из лучших теоретиков середины XIX века А. Б. Маркс. Другие музыканты требовали обратного —не исключения гешерал-баса, а усилении его, для чего партию continuo поручали духовым инструментам. Наиболее рьяно— и практически и в печати — отстаивал этот тезис популярный тогда песенный композитор, эпигон Шумана, Роберт Франц. С 40-х годов он пропагандировал кантаты Баха как дирижер Певческой академии в городе Галле. В 1857 году опубликовал о них статью («Некоторые замечания о баховских кантатах»), а спустя 14 лет обнародовал «Открытое письмо к Эдуарду Ганслику», где, апеллируя к авторитету Моцарта, который дал транскрипцию «Мессии» Генделя, пытался обосновать необходимость таких обработок при исполнении старинной музыки. Все дело в continuo, писал Франц, весь нерв в нем, асе голоса, и потому партию генерал-баса надо поручать по крайней мере квартету духовых. Несмотря на резкие возражения ряда авторитетных ученых, практика подобного неограниченного «осовременивания» продолжалась вплоть до первого десятилетия XX века. Например, гейдельбергский дирижер, автор монографии о Бахе Ф. Вольфрум ввел в оркестр «Траурной оды» вагнеровские тубы! В 1900-х годах его обработки кантат имели успех (в частности, ими пользовался в своих петербургских концертах А. Зилоти).

Транскрипция — та же модернизация. Начиная с фортепианных переложений органного Баха Листом и его любимым учеником К. Таузигом вплоть до Ф. Бузони также со своим учеником Э. Петри, проявлялась тенденция приближения баховских творений к характеру звучания и стилю романтической или позднеромантической музыки. Так же поступал в своих редакциях-обработках Макс Регер. Цельтер, «снимая пудру с парика Баха», стремился породнить его с Гайдном. Романтики, особенно со второй половины XIX века, хотели монументализировать музыку Баха, сблизить ее с вагнеровской. Следствием этого явилось расширение состава хора, привлечение большого оркестрового аппарата, усиление мощи фортепианного звучания путем басовых удвоений, аккордовых комплексов и т. д.
Монументализированным входит Бах в XX век. И, вне зависимости от субъективных намерений, не избежали воздействия этой романтической интерпретации и Шпитта и Швейцер —авторУ дву;к самых известных монографий, которые и поныне Служат основным документом баховедения, несмотря на крутые изменения в этой области музыкознания, происшедшие в 10— 20-х годах нашего столетия, а особенно на рубеже 50—60-х.