М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки

ИЗ ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОГО БАХОВЕДЕНИЯ

М. Друскин



Ноты для фортепиано, книги, литература

 

 

ШПИТТА

 

 

Ко второй половине XIX века научный уровень музыкознания немецкой школы выдвинул ее на первое место среди аналогичных школ других стран Западной Европы. Объясняется это прежде всего тем, что музыковедение в Германии было включено в университетское образование, утвердившись в ряду прочих гуманитарных дисциплин, что произошло, скажем, во Франции или в Англии позже —в самом конце столетия или в начале следующего. А.В. Амброс — профессор Пражского университета — в своей истории музыки, изложение которой он довел до 1650 года (труд был прерван смертью ученого, последовавшей в 1876 году), одновременно и завершает и открывает новый этап в эволюции музыкознания: завершает потому, что от освоения более древних исторических этапов интерес теперь переключается на изучение музыки XVIII, отчасти первых десятилетий XIX века (А, Б. Маркс заканчивает первый значительный аналитический труд о Бетховене, А. Тайер приступает к созданию его биографии, необычайно широко задуманной); открывает же Амброс новый период потому, что своим примером доказывает, насколько существенно умение работать с первоисточниками. Новое поколение немецких историков, возглавленное О. Яном (труд о Моцарте) и следовавшими за ним Ф. Кризандером (о Генделе) и К. Полем (о Гайдне), полнее, органичнее использовало достижения современной им филологии и тем самым еще более укрепило авторитет и расширило горизонты немецкого музыковедения. Шпитта стоит в одном ряду с ними.
Его двухтомная монография о Бахе содержит около двух тысяч страниц; первый том издан в 1873-м, второй — в 1880 году. Шпитта обследовал огромный фактический материал — нотный (преимущественно рукописный) и документальный (архивный). Дабы изучить истоки баховского искусства, ему пришлось углубиться в музыку XVII века; ой проявил также незаурядную научную интуицию при хронологической атрибуции многочисленных произведений Баха и его предшественников. Правда, чувство историзма у Шпитты ограничено только рамками музыки. Общекультурный фон не воссоздан, за исключением отдельных экскурсов в теологические области. Не приходится искать у него и попыток вскрыть идеологические противоречия эпохи. Тем не менее труд Шпитты лишь частично устарел: с позиций нынешнего уровня знаний можно обнаружить неточные, ошибочные гипотезы, факты, атрибуции, оценки, да и предпосылки, на которых зиждется исследование, требуют критического к себе отношения.

Прежде есего, контуры легендарного образа Баха, намеченные Форкелем, остаются тут неизменными, а кое в чем оказываются и более резко очерченными. Бах, согласно Шпитте, одинок в своих исканиях: он предстает словно отгородившимся от современности, обращенным в прошлое, в XVII век. Исследователь, например, утверждает, будто Бах добивался единства стиля в своей духовной музыке имению потому, что опирался на искусство предшествующего столетия и в целом не подвергал ее изменениям, чем якобы отличался от других немецких композиторов, которые усвоили новую концертную манеру. В таких и подобных им тезисах Бах выдвигается как национальный герой, воплотивший в творчестве черты истинно немецкого духа (des Deutschtums), чуждого иностранным влияниям. Нетрудно усмотреть здесь отражение эстетики романтизма, характерных особенностей романтической историографии.

Главный тезис, который выдвигает Шпитта, заключен в утверждении, что Бах прежде всего органист. Это одна из наиболее национальных традиций Германии, и, опираясь та нее, Бах привносит органный склад мышления в иные музыкальные жанры, тем самым их. преобразуя. Мы не ошибемся, если в подобном утверждении усмотрим отголоски тенденции к монументализации облика гениального мастера, о которой говорилось выше,— ведь именно органная музыка представлялась наиболее величавой, возвышенной, «надмирной», характеризовалась как символ единения чувств прихожан и общины (Gemeinde-Empfindung). «В баховской церковной музыке,— пишет Шпитта,— главенствует не хор и не человеческий голос. Если нужно указать на фактор, который является главенствующим, то им может быть только орган. Чтобы сказать еще точнее, «звуковой состав» (Топкбгрег), из которого сформированы баховские церковные произведения,—это один большой орган с утонченными, гибкими и по-речевому индивидуализированными регистрами».

Этот тезис Шпитты опровергнут последующими исследователями. Поэтому вряд ли имеет смысл сейчас останавливаться на том, как Бах адаптировал и перерабатывал —не только в кантатах, но и в инструментальной музыке —современные ему средства оперной выразительности, жанры и формы нового концертирующего стиля. Ошибка Шпитты заключалась в том, что он прошел мимо той многоголосной духовной музыки, которая, вопреки его утверждению, культивировалась в Германии на рубеже XVII—XVIII веков, и в частности предшественниками Баха в лейпцигском канторате — композиторами И. Шелле и И. Кун ay. Они разрабатывали старый тип кантаты — «хоральный», с использованием напевов и строф текста хорала. Игнорируя эти факты, Шпитта выстроил ложную схему, согласно которой венец духовной музыки Баха якобы образуют его хоральные кантаты, написанные, как предполагал Шпитта, около 1740 года.
Это, по его словам, наивысшая ступень в развитии органного хорала, а тем самым всего творчества Баха в целом1. Согласно приведенной схеме, логично получалось, что композитор, отвернувшийся от современности, вступив в полемику с ней, возвратился под конец жизни к старому кднтатному типу — к заветам XVII века. Эту концепцию воспринял от Шпитты Швейцер. К ним примыкали, не во всем соглашаясь, и другие видные музыковеды — вплоть до недавнего времени, когда было доказано, что баховские хоральные кантаты относятся не к последнему творческому десятилетию, а к циклу 1724—1725 годов (примерно до пасхальных празднеств), то есть к начальному периоду деятельности Баха в Лейпциге —ко второму сезону его пребывания на посту кантора св. Фомы. Надо полагать, что, обратившись к старому типу кантаты, он хотел показать прихожанам, что и в прежней манере может сочинять не хуже своих предшественников.

Романтическое воздействие проступает у Шпитты не всегда в столь подчеркнуто откровенной форме, иногда просто непроизвольно. Например, не к Баху, а скорее к Брамсу, да и то не полностью, можно отнести следующую фразу: «Ведь жизнь — это страдание, и подобная мысль, словно органный пункт, пронизывает многообразие его творений». Конечно, мука, скорбь— неотъемлемая категория thcologia crucis, связанная в богословии с учением о страданиях Христа (ср. с Crucifixus в мессе), но одновременно существовала и theologia gloriae, прославлявшая убежденность веры, жизнедеятельность, радость существования, и эти качества музыки Баха по силе выразительности никак не уступают «органному пункту», о котором говорит Шпитта.
Естественно, на труды каждого, даже крупного ученого, размышляющего и пишущего об искусстве, время, в которое он жил, накладывает отпечаток. Выше я отмечал преимущественно такие отпечатки в монографии Шпитты и меньше акцентировал то большое и значительное, что она несет в себе. Ясно, что любой музыковед, серьезно занимающийся Бахом, не единожды обратится к Шпитте за советом, будет, совершенствуя себя, учиться у него.