Исаак Дунаевский - Собрание сочинений

Том 10

 



Ноты к музыкальным произведениям И. Дунаевского

 

От редакции

 

 

Настоящий том входит в состав собрания сочинений Исаака Осиповича Дунаевского. Творческое наследие этого выдающегося советского композитора чрезвычайно велико и многообразно, Оно включает в себя 12 оперетт, музыку более чем к 30 кинофильмам и 80 драматическим спектаклям, около 300 песен и романсов, в том числе много песен и хоров, для детей и юношества, почти 100 обработок народных песен и других сочинений, произведения для симфонического оркестра и джаза.
Издание это охватывает не только лучшие из ранее опубликованных сочинений Дунаевского, но и ряд сочинений, никогда еще до сих пор не печатавшихся. Среди этих впервые издаваемых сочинении более 30 массовых и эстрадных песен, в том числе детских, несколько малоизвестных отрывков из оперетт, большое количество оркестровых партитур.
За многие годы, для различных профессиональных и самодеятельных ансамблей и коллективов, зачастую весьма отличающихся друг от друга по своим составам, было сделано большое количество разного рода переложений, обработок и оркестровок многих сочинений Дунаевского. В связи с этим редакция считает необходимым особо оговорить, что в настоящее издание включены только те партитуры и обработки, которые были сделаны самим И, О. Дунаевским.

Полные клавиры оперетт не вошли в это издание, так как клавиры , эти неоднократно, вплоть до последнего времени, печатались отдельными изданиями. Но наиболее Популярные арии, песни, ансамбли и хоры из этих оперетт представлены здесь достаточно полно.
В заключение, редакция хочет подчеркнуть, что издание это, не претендуя на академический характер, ставит своей целью обеспечить исполнителей, в том числе музыкальную самодеятельность, лучшими сочинениями Дунаевского, прошедшими испытание временем, и способствовать тем самым еще большему распространению творчества этого композитора, сделавшего так много для развития массовой музыкальной культуры в нашей стране.
В десятый том собрания сочинений И. О. Дунаевского включены вокальные номера из ранних оперетт: «И нашим, и вашим» (1924 г.), «Женихи» (1927 г.), «Соломенная шляпка» (1927 г.), «Ножи» (1928 г.), «Полярные страсти» и «Миллион терзаний» (1932 г.), «Золотая долина» (1-я редакция 1937 г., 2-я редакция 1955 г.).
Впервые издаются ария и два дуэта из оперетты «И нашим, и вашим»^ все сольные номера и квартет из оперетты «Женихи», куплеты и дуэт из оперетты «Соломенная шляпка», «Цыганская песня» и «Песня Людмилы» из оперетты «Ножи» и два романса из оперетты «Миллион терзаний».

 

И. Дунаевский и театр оперетты

 

 

Об Исааке Осиповиче Дунаевском смело можно сказать, что как музыкант он родился в театре. Действительно, в 1919 году, девятнадцатилетним юношей, только что окончившим Харьковскую консерваторию, он пришел на работу в театр и остался верным ему на всю жизнь.
Дунаевский сочинял музыку к драматическим спектаклям, руководил сценическими оркестрами, принимая деятельнейшее участие в создании десятков спектаклей, обретал творческий опыт под руководством такого замечательного режиссера, как Н. И. Синельников. Это важнейшая черта биографии композитора, многое объясняющая в его последующем творческом, пути.
Когда через пять лет, в 1924 году, он переехал в Москву — снова все началось с театра. И опять сочинял музыку для театров: десятки его ранних партитур молодых лет посвящены сцене. Можно сказать, что без нее он не мыслил своего существования.
Снова прошло несколько лет. В конце двадцатых годов он оказался в Ленинграде — и вновь сразу же связал свою судьбу с театром. Теперь он был музыкальным руководителем Ленинградского Мюзик-холла, для которого создал немало интереснейших партитур, частично уже забытых, хотя воскрешение значительной доли его музыки мюзик-хольного плана чрезвычайно обогатило бы представление широких слоев слушателей о многогранное™ дарования этого удивительного музыканта. А, скажем, его партитура для спектакля «Музыкальный магазин» (1932) стоила бы того, чтобы ее полностью воскресить.
Если Дунаевский не в театре —то руководит ансамблями. В биографии Дунаевского есть несколько начинаний, органически связанных с его именем, в том числе, Центральный Ансамбль песни и пляски железнодорожников, расцвет которого падает на годы, когда во главе его стоял И. О. Дунаевский.
То же можно оказать о кинематографе. Как известно, Дунаевский сочинил множество партитур для фильмов, начиная с картины «Первый взвод» (1932), то есть, собственно, с зари советского звукового кино. При этом, как всегда, он жил в гуще кинопроизводства, детально вникал в создание сценария, теснейшим образом связывал свои интересы с режиссурой будущих картин. И, это очень характерно: он никогда не смотрел на музыку для фильма как на нечто «прикладное», ремесленное. Поэтому можно напомнить немало случаев, когда самая картина быстро забывалась, а музыка к ней продолжала свою активную жизнь на концертных эстрадах, по радио. Потому что к каждой своей кинопартитуре Дунаевский относился как к законченному произведению, которое отнюдь, так оказать, не «склеено с кинолентой», а имеет законное право на самостоятельное существование, как к произведению, которое по своей завершенности равно любому иному музыкальному сочинению — симфонии, оратории. Сколько раз он обогащал своей музыкой примитивные драматургические замыслы сценариев! И, благодаря его музыке, фильмы нередко вырастали до уровня заметных художественных событий.
Казалось бы, сказанного более чем достаточно, чтобы обрисовать духовную насыщенность художественной личности композитора. Но картина будет неполна, если не напомнить, как готовился он к своим творческим вечерам. К ним он шел по самой трудной дороге, никогда не позволяя скидок ни себе, ни тем, кто с ним работал. Никогда он не шел на компромиссы. Ему требовался большой симфонический оркестр и достаточное количество полноценных репетиций, лучшие хоры, отличные, понимающие его намерения солисты. Каждый его концерт становился творческим отчетом перед слушателями. Поэтому концертные выступления Дунаевского обращались в большие музыкальные события. Но какой же отдача всего себя целиком требовала подобная напряженная жизнь в творчестве, убедительно подтверждавшая, что «легкое» искусство вместе с тем искусство трудное.

Дунаевский пришел к оперетте из бытовавшего «рядом» жанра комедии-сатиры двадцатых годов. В ту пору в Москве, Ленинграде и других городах было много легко рождавшихся и столь же легко распадавшихся театров, создателями которых, по преимуществу, были комедиографы и сатирики.
В. Масс, Н. Эрдман, А. Арго, Л. Никулин, В. Шкваркин, В. Ардов, Д. Гутман и другие — такие авторы нуждались в своих театрах, где обретали быструю сценическую жизнь легко и задорно сочиняемые небольшие комедии бытового содержания и сатирического склада. Поэтому в Вольном театре Эрмитажа, в театре бывш. Корша, в театре Сатиры успешно ставились их злободневные пьески.

В этих театрах комедии и сатиры всегда звучала музыка — в куплетах, в песенках, в интермедиях. Была эта музыка очень часто сатирична, композиторы любили прибегать к пародийным приемам и, в общем, то, что звучало в оркестре, органично и убедительно дополняло происходящее на сценических подмостках.
В Москве, начиная с 1924 года, в такого рода небольших театрах с успехом творил молодой Дунаевский, сразу завоевавший себе популярность своим ярким талантом и острым чувством комедийного. «Мечты-мечты» В. Типота, «Склока» В. Ардова и Л. Никулина, «Таракановщина» тех же авторов, «Вредный элемент» В. Шкваркина — это только некоторые из большого количества пьес комедийно-сатирического склада, в которых звучала музыка Дунаевского.
Еще до Москвы, в Харькове, Дунаевский сочинял музыку к комедиям Мольера, Лопе де Вега, Бомарше. Он воспитался на комедийном репертуаре и чутко понимал его особенности. И всегда он любил иронически использованную цитату, буффонно преобразованную лирическую тему — словом, он смолоду проявил себя как мастер музыкально-комедийной музыки. Эта черта его творчества определилась в нем с первых же шагов на композиторском пути.
Уже в 1924 году он обращается к оперетте. Пишет музыку на либретто В. Шершеневича «И нашим, и вашим». Назвать эту вещь опереттой можно лишь с очень большими оговорками. Скорее, это водевиль с нехитрой сатирической интригой, в котором музыка играет отчетливо подчиненную роль, Судить это сочинение сколько-нибудь серьезно не приходится. Важно лишь отметить, что появилось оно в пору нэпа, когда на опереточных подмостках царили оперетты неовенской школы, произведения Ф. Легара, Л. Фалля, И. Кальмана, героями которых были люди из высшего света и представители художественной богемы, произведения, сюжеты которых были чрезвычайно далеки от сегодняшнего дня молодой Советской страны.
«И нашим, и вашим» отличались от обычного репертуара той поры наличием в них персонажей, выхваченных из нашей современности, Но самое произведение было примитивно и явно не расчитывало на «замещение» собою привычного опереточного репертуара.
Вскоре родился второй опереточный опыт композитора — «Женихи», на либретто Н. Адуева и А. С. Аитимонова (1926).
Если «И нашим, и вашим» остались незамеченными, то судьба «Женихов» была совершенно иной. К счастью для авторов, это произведение заинтересовало собою профессиональную опереточную сцену и оказалось поворотной вехой, заметно изменившей направление творчества опереточных театров второй половины двадцатых годов.
«Женихи» — оперетта-пародия. Как бы воскрешая опыт Жака Оффенбаха и Флоримона Зрве, которые когда-то начинали свое обращение к оперетте с пародии на музыкальный театр их времени, Дунаевский и его соавторы пришли к оперетте с произведением до корня полемичным к тому, что в этом жанре в ту пору делалось.
В основу сюжета этой вещи положен давний бродячий сюжет с мнимым мертвецом, многократно по-разному использованный в мировой драматургии. На сей раз ом трактован очень просто. Умер владелец трактира, фигура в пору нэпа немаловажная. Он лежит еще не похороненный, у себя дома, а вокруг его вдовы уже вьются претенденты на руку выгодной невесты. Трактирщица богатая вдова: ведь, как-никак, она теперь законная владелица собственного «заведения»! Кто же охотится за прекрасной вдовушкой? Женихи - подстыть времени нэпа: дьякон, владелец мастерской по изготовлению гробов, маркер из биллиардной, частник-извозчик.
Остроумный сюжет, целиком построенный на соперничестве женихов, завершается «классический» концовкой: оказывается, что трактирщик повес не умер, просто он заснул летаргическим сном. Теперь он проснулся, и его пробуждение обрывает веселую кутерьму вокруг аппетитной вдовушки.
«Женихов» в известной степени можно охарактеризовать как оперетту-цитату. Речь идет не о том, что Дунаевский построил ее впрямую па цитатах из общеизвестных оперетт, а о другом: она все время напоминает своей иронической интонацией, что намерена полемизировать с бытующими на музыкально-комедийной сцепе, штампами, Поэтому, она начинается прямой цитатой из «Веселой вдовы» Легара, на смену ей идет тема из «Сильвы» Кальмана (это означает, что авторы намерены посмеяться над штампами неовенской оперетты вообще). И вдруг в эту привычно-традиционную стихию оперетты врываются звуки песни «Во саду ли, в огороде», а вслед за ними мрачно-торжественное «Со святыми упокой».
Так озорно начинается оперетта Дунаевского «Женихи». Дунаевский и дальше прибегает к пародийным элементам. Например, он создает ансамбль женихов, который по форме напоминает «Серенаду четырех кавалеров одной даме» Бородина. Совсем не веселый рассказ гробовщика о прелестях его мрачной профессии ои пишет в форме веселого, легкомысленного, в чем-то танцевального номера. Он сочиняет развернутый дуэт трактирщицы и дьякона—его особенность в том, что крайне гривуазные куплеты сопровождаются почти надгробным пением «кавалера». Куплеты же биллиардного маркера строятся в виде классического романсеро, совершенно не вяжущегося с содержанием маркерской «лирики». Наконец, важную роль в «Женихах» играет так называемый «хвост-трот», то есть некое подобие фокстрота, но в «рассейско-нэпавском» обличий, соответствующем всей атмосфере, в которой развертывается действие.
Словом, в «Женихах» все канонические приемы оперетты вывернуты наизнанку. Если они и применяются, то лишь для того, чтобы в ироническом переосмыслении зазвучать по-новому.
Можно сказать, что это произведение, не открывавшее путей для жанра советской музыкальной комедии, так как не выходило из рамок чистой пародии, послужило одной благой цели: оно раскрыло отстающему от зовов времени опереточному театру, что пора подражательного существования долее нетерпима, что нужны поиски чего-то нового, созвучного современности.
Уже было сказано, что «Женихи» вошли в репертуар профессионального опереточного театра. Они оказались для него первой ласточкой, показателем того, что наступает время исканий. Интересно, что опереточные артисты, совершенно не ведавшие такого рода репертуара, с горячностью приняли «Женихов». Спектакль Московского театра оперетты стал подлинным событием. Сатира на каноническую оперетту оказалась одновременно и сатирой на нэпманов. Образы трактирщицы, извозчика, гробовщика — все они были трактованы так, словно живые типажи из нэповской Марьиной рощи вышли на опереточные подмостки.
Следующий опыт Дунаевского в обращении к опереточному жанру носил иной характер. Теперь он не становился на путь пародирования музыкально-комедийного театра, каким он был в ту пору, а стремился к созданию новых для оперетты образов — положительных героев, выхваченных из гущи нашей действительности. Таким произведением стала оперетта-водевиль «Ножи» на либретто В. Катаева.
Это произведение значительно менее интересно, чем «Женихи» и, кстати сказать, прошло мимо внимания опереточной сцены (впрочем, оно для нее и не предназначалось.
Но оно по-своему симптоматично. И на нем стоит остановиться.
В данном случае, в нехитром сюжете повествовалось о юноше-комсомольце, который, познакомившись с дочкой содержателя тира для стрельбы в цель — Людмилой, выигрывает все призы, тем самым разоряя маленького частника, но одновременно становится победителем в любви. Здесь в форме наивной и чисто водевильной как бы сталкиваются две стихии —- старый мир, в лице нэповского торгаша, и новый — комсомолец и его друзья.
Наиболее интересным моментом в этом произведении является то, что здесь делается первая по сути попытка музыкально отобразить новое, положительное начало, конкретизируемое в образах комсомольца Павла и его подруги Людмилы. В лирических местах этой оперетты, лишенной сколько-нибудь ощутимых претензий на большое полотно, композитор опирается на русскую романсную традицию и на народную пеоню. Важно и то, что Дунаевский привлекает современный городской фольклор—частушку, раешный сказ, цыганский напев. «Ножи» — любопытный этап в творчестве композитора, который первым начал поиски в сфере современного языка советской оперетты.

В 1929 году он написал музыку к оперетте «Полярные страсти» на либретто А. Арго и Я. Галицкого. На сей раз либретто повело композитора на путь некритического следования неовенской традиции, невзирая на внешнюю современность сюжета. История одной киноэкспедиции, в поисках натуры отправившейся на Дальний Север, явилась лишь поводом для воскрешения штампованных, приемов традиционной оперетты, и произведение в целом получилось фальшивое, несмотря на удачу отдельных номеров.
Поиски новых выразительных средств вскоре проявились в музыке к водевилю В. Катаева «Миллион терзаний» (1932). Здесь с водевильной остротой и прямолинейностью намечен конфликт двух контрастных групп персонажей. Одна из них — семья «бывшего человека» Экипажева, который в новых условиях, оперируя выспренней фразеологией, говорящей о «заветах русской интеллигенции», на самом деле выражает паразитарную психологию приживалов при новом строе. С другой стороны — представители новых людей, столкнувшиеся с «экипажевщиной» и противостоящие ей. Для характеристики обоих слоев персонажей Дунаевский применяет контрастные интонационные пласты: для экипажевых — мещанский романс, с наигранным пафосом исполняемую арию оперного типа, насмешливо трактованную цыганщину; для другого слоя — вновь используются элементы городского фольклора, сатирические куплеты и т. п.
«Миллион терзаний», несмотря на ограниченность музыкальных возможностей, предоставленных пьесой водевильного строения, вновь отразил взгляды Дунаевского на задачи опереточного театра, на поиски нового для этого жанра музыкального языка.
Большой перерыв разделяет этот опыт и последующие. Но не следует думать, что, начав свои искания в опереточном жанре, Дунаевский вовсе отошел от него. Дело в ином. Композитор пробует свои силы в жанре смежном, в ту пору очень распространенном и предоставлявшем большие возможности для приложения сил и таланта композитора.
Я имею в виду мюзик-холл.
Для мюзик-холльного театра Дунаевский в первой половине тридцатых годов написал очень много сложных партитур, которые требовали бы самостоятельного исследования как важной и существенной страницы в творчестве большого советского композитора. Здесь можно лишь отметить, что мюзик-холльный жанр, которому Дунаевский отдал несколько активных в творческом отношении лет, оказался тем видом сценического, искусства, в котором композитору предоставлялось, широчайшее поле деятельности. И можно с уверенностью сказать, что сочинение музыки для мюзик-холла было известным трамплином для подготовки композитора к органической работе в кино и в опереточном жанре.
Но, конечно, первостепенную роль в развитии композиторской индивидуальности Дунаевского и его художественного роста сыграла деятельнейшая работа в кинематографе, для которого он создал ряд произведений, по праву вошедших в золотой фонд его творческого наследия. Действительно, можно ли говорить о фильмах «Веселые ребята», «Три товарища», «Цирк», «Вратарь», «Дети капитана Гранта», «Концерт Бетховена» и др. картинах, если не принимать в расчет того великолепного вклада в них, который внес своей музыкой Дунаевский?'
Важно отметить, что в области киномузыки Дунаевский во многом оказался новатором, подняв значение композитора в кино до такого уровня, какого до той поры не знала наша кинематография. В частности это выразилось в том, что он использовал в фильмах такие разнородные выразительные средства музыки, которые резко изменили представление о роли композитора в кинематографе. Он внес в фильмы со своим участием активное начало музыкальной драматургии, порой настолько решающее, что его музыка ставила композитора в один ряд со сценаристом и режиссером, а иногда даже опережала их. Музыка для кино благодаря Дунаевскому перестала быть понятием чего-то прикладного, звуковой иллюстрацией зримого эпизода.
Нетрудно понять, что годы, отделяющие композитора от ранних опереточных опытов и приведшие его к крупным созданиям в области опереточного жанра, не прошли даром. За это время Дунаевский стал законченным мастером, владеющим самыми тонкими секретами музыкального творчества, художником выдающегося масштаба.
Для того, чтобы создавать оперетты, достойные его таланта, ему требовались литераторы, способные не только понять его творческие устремления, но и быть на близком к Дунаевскому уровне дарования. И здесь-то, как и у многих крупнейших композиторов этого жанра, Дунаевский, в общем не слишком часто находил достойное своего таланта либретто.
Это сказалось в его первой крупной вещи, чисто опереточного жанра — «Золотой долине» (1937), либретто к которой довелось написать мне.

Замысел «Золотой Долины» был примерно таков: Дунаевский хотел написать оперетту большой музыкальной формы, с развернутой музыкальной драматургией, с тем, чтобы общее направление ее было близким к тому, что мы называем опереттой романтического склада. Его привлекла мысль о произведении, в котором скрестились бы два пласта народной музыки — русской и грузинской. Он желал столкнуть в сюжете такие темы, в которых побеждала бы идея интернационального содружества, глубоко современная по замыслу идея дружбы двух народов, объединенных в единой семье Союза Советских Социалистических Республик. Он думал о.том, чтобы в качестве конфликтного источника сюжета возникли известные, унаследованные с былых времен национальные предрассудки, которые затем, в результате тесного общения русских и грузин были бы побеждены и привели бы к единству устремлений народов в нашей стране.
Была взята романтическая завязка о том, что когда-то существовала вражда, между русскими ,и «кавказцами», которая тяжелым наследственным бременем ложилась на отношения впервые встречавшихся героев. И как затем новая жизнь, новые
представления о содружестве разных народов в нашей стране побеждали бы вековые предрассудки.
Эта мысль была конкретизирована в Балладе о Золотой долине, легенде, в коей повествовалось о том, как этот плодоносный край некогда был лишен воды и стал пустыней, а затем, совместными усилиями советских людей — русских и грузин —
вновь стал благодатным краем.
Действие происходило в начале тридцатых годов. Местом действия была избрана цветочная плантация в Грузии, остро нуждающаяся в воде Русские геологи и ботаники помогают Золотой долине вновь стать плодоносной. В этой ситуации расцветает любовь грузинской девушки — ботаника Нины и русского геолога Николая Бочарова.
Дунаевский создал партитуру, которая уже в первом варианте могла с должным основанием
считаться его лучшим опереточным сочинением.
Он строил свое произведение на широком использовании массовых песен различного характера и разного национального склада - «Туристской», «Трудовой», «Грузинской хороводной».
Эти песни как бы цементируют оперетту, они проводятся в видоизменениях неоднократно, становясь лейттемамн произведения. Одновременно возникают песни и романсы лирического характера, тоже контрастные по своему характеру - балладная песня Нины и написанная в манере великорусского народного запева песня Николая. Если к атому добавить, что и так называемый «каскад» шуточные песни двух других персонажей «Золотой долины» — Павлика и Ольги песет отчасти характер частушечный, то есть порывает со штампами обычного опереточного каскада, то станет ясно,
сколько нового Дунаевский инее и свою оперетту.
К этому следует добавить ансамбли сложной формы и широкие финалы, каких советская оперетта до той поры не знала. Они были непохожи на обычные сложные финалы неовенских оперетт.
Наиболее привлекательную сторону оперетты представляла самая атмосфера Золотой долины, красочность музыки, разнообразие певческих и танцевальных ансамблей —а драматический конфликт оставался для зрителя неуясненным, Тем не менее, и в этом виде, благодаря привлекательной музыке Дунаевского, «Золотая долина» долгое время держалась в репертуаре, она была сценически воплощена почти всеми опереточными театрами страны.

В дальнейшем композитор дважды пытался добиться усовершенствования либретто, но это ему не удалось. В 1953 году к созданию нового варианта «Золотой долины» (в виду того, что основной автор отказался сделать это) был привлечен драматург Л. Д. Левин. Но второй вариант либретто лишь частично менял содержание пьесы, написанной в тридцатых годах. «Золотая долина» осталась, как это нередко случалось у других композиторов (в особенности у И. Штрауса), музыкальным сочинением, нуждающимся в совершенно новом либретто.
Замысел новой оперетты Дунаевского был в общем небезынтересным. Авторы хотели проследить судьбы ряда молодых людей нашего времени, которым открыты все дороги к большому будущему. Рассказывалось здесь об агрономе Сергее, который позже становится знаменитым летчиком, о звеньевой колхоза Марусе, которая затем оказывается певицей и дебютирует в Большом театре, о начинающем юном композиторе Косте, о молодой писательнице Верочке и т. п.
Сценически это произведение оказалось нежизнеспособным, хотя в «Дорогах к счастью» было разбросано много интересных музыкальных номеров лирического и каскадного плана (в частности песня Маруси, дуэты Верочки и Кости). Практически это сочинение получило некоторую жизнь лишь на концертной эстраде, так как попытки создания нового либретто на готовую музыку, предпринятые еще при жизни композитора, не привели ни к чему.
Следующий опыт обращения к оперетте относится уже к послевоенным годам. Точнее можно сказать, что это был очень быстрый и активный отклик Дунаевского на атмосферу, сложившуюся в Европе непосредственно после разгрома фашизма.
В 1947 году в большинстве опереточных театров страны, а затем и за рубежом, была поставлена оперетта Дунаевского «Вольный ветер» (либретто В. Ванникова, В. Крахта и В. Типота). Это, если так можно выразиться, опыт оперетты на политическую тему, произведение, героем которого в первую очередь является простой народ, борющийся за свое освобождение против сил поднявшей голову реакции, против тех, кто сотрудничал с фашистами в годы недавно миновавшей воины и ныне собирает свои силы под новым знаменем — американского империализма.
Сюжет «Вольного ветра» посвящен нарастающей борьбе народа против сил реакции. Драматическая коллизия любви Стефана-Янго и Стеллы, которой мешает всесильный Стан, система провокаций и рост революционных настроений широкой массы тружеников порта — вот крепкая основа сюжета, который принадлежит к числу одной из наибольших удач литераторов, сотрудников Дунаевского. И здесь талант композитора мог раскрыться с наибольшей полнотой.
Крепкий «костяк» музыкальной драматургии этого произведения основан на ряде ведущих тем, среди которых песня «О вольном ветре» занимает господствующее положение. Она определяет многие ситуации оперетты, возникает в кульминационные моменты как боевой призыв неустрашимого, несгибаемого народа. Драматургическая роль этой песни исключительно важна. И наряду с ней существенное место занимают темы любви Яиго и Стеллы. Они возникают не просто как лирический выплеск в сюжете, они теснейшим образом связаны с темами борьбы народа, так как судьба Янго и Стеллы неразрывно связана с победой докеров. Таким образом, композитору удалось сплотить в едином комплексе ведущих тем песню о свободной, не знающей преград любви.
Очень интересно решена в «Вольном ветре» и проблема каскада. Казалось бы, девушка из кабачка, веселая Петита, по своему месту в сюжете типичная субретка. Но Пели та — тоже дочь свободолюбивого народа, она всегда с ним, поэтому ее веселые, на первый взгляд легкомысленные песни как бы вселяют дополнительные силы в души борцов. Пепита — ад на из ярчайших находок композитора. Ему удалось по-настоящему новаторски решить задачу комедийных «прослоек» в романтическом сюжете оперетты с такой органической и естественной простотой и, вместе с тем, привлекательностью, что в «Вольном ветре» забываешь о том, что существуют привычные «амплуа» опереточного театра.
Но, пожалуй, самая важная сторона этой оперетты заключена в том, что исключительно большая роль отведена массе, которая в опереттах обычно играет пассивную роль. Здесь народ, друзья Стефана и Стеллы — действительно борющийся народ. Ведущие темы произведения становятся темами народа, и в такие моменты сила народной массы представляется несокрушимой.
«Вольный ветер» — важная страница не только в творческой биографии Дунаевского. Это известный итог его исканий в сфере опереточного жанра, в частности итог борьбы за значительную тему, за насыщение музыкальной комедии волнующими чертами романтической приподнятости, подлинной поэзии.
Неудивительно, что сценическая судьба «Вольного ветра» была очень счастливой. Оперетта долго шла в театрах нашей страны, она с горячностью была принята в странах народной демократии, определив тем самым исключительную весомость вклада Дунаевского в советский опереточный театр.
Но в следующей его работе в этом жанре композитора вновь постигла неудача. Я имею в виду его оперетту «Сын клоуна» (либретто Е. Помещикова и В, Типота, 1950). Сюжет этого произведения можно охарактеризовать как типичный образец так называемой бесконфликтной драматургии, он построен на надуманной коллизии.

Даровитый молодой цирковой артист Максим Молодцов, избалованный успехом у публики, зазнался, перестал критически относиться к себе, считаться с советами и предостережениями товарищей. Его заносчивость оттолкнула от него и любящую его девушку Ирину, тоже артистку. В результате зазнайства чуть не сорван номер, который Максим делает на манеже вместе с Ириной.
В дальнейшем, молодой артист уезжает в колхоз., чтобы побыть одному. Там он встречается с созидательно и творчески напряженной жизнью деревенского коллектива. Впечатления от пребывания в колхозе, а также предсмертное завещание его отца, старого циркового артиста, оказывают благотворное воздействие на Максима, Он возвращается к своим товарищам по работе и к любимой девушке многое пересмотревшим, нравственно выздоровевшим.
Надуманность и беспредметность разрабатываемой в «Сыне клоуна» коллизии совершенно очевидны. Что же могло привлечь к ней композитора? Насколько я понимаю, Дунаевского увлекала возможность перенести зрителя в необычный и красочный мир цирка, искусство которого композитор очень любил и ценил, В свое время в фильме «Цирк» ему удалось создать незабываемые музыкальные эпизоды, поэтически передававшие неповторимую прелесть циркового искусства. И теперь ему вновь захотелось погрузиться в эту чудесную стихию, где смелость соседствует с подлинным остроумием и нарядностью зрелища. Он полагал, что атмосфера цирка увлечет зрителей, и они снисходительно отнесутся к некоторой, как ему казалось, надуманности сюжета. Но он не рассчитал своих сил: преодолеть коренные недостатки драматургии ему не удалось. При этом, музыка, посвященная цирку, в новой оперетте очень интересна. Действительно, написанные им для «Сына клоуна» некоторые эпизоды, переносящие нас в атмосферу цирка, живут и по сей день. Таковы, например, удивительно сочная и многоцветная увертюра, вальс и галоп. Кроме них можно назвать еще несколько отдельных номеров, в которых чувствуется подлинный Дунаевский.
На премьере своей последней оперетты «Белая акация» композитор не присутствовал. Внезапная смерть застала его за завершением третьего акта оперетты «Белая акация».
«Белая акация» может быть названа весенней южной песней. Все в ней светло и поэтично. Романтика южного города, романтика молодой любви, романтика моря, наконец, поэтическое воспевание Одессы, в.которой происходит завязка и развязка действия — все это накладывает совершенно особую печать на произведение, Оно одновременно и завершает путь талантливого композитора и покоряет своей неожиданной юношеской свежестью.
Дунаевским давно мечтал написать песню об Одессе. В сохранившихся его письмах к разным корреспондентам часто звучит эта тема — желание посвятить Одессе какую-то особенную песню. Свою мечту композитор сумел воплотить в «Белой акации»! И не случайно его песня об Одессе из этой оперетты стала позывными одесского радио.

«Белая акация» (либретто В. Масса и М. Червинского посвящена одесским китобоям, тем отважным морякам, которые трудятся во флотилии «Слава», на долгие месяцы уходящей в далекие южные широты ради опасного, мужественного промысла. О том, как эти моряки живут у себя дома, в старой Одессе, о том, как дружат они, каков их быт, их традиции, как умеют они разбираться в людях, как умеют по-настоящему любить, об их смелости, честности, глубокой порядочности рассказывается в этом произведении.
Лирико-драматическая тема оперетты оттенена многими эпизодами, в которых рельефно и сочно обрисован быт Одессы моряков. Благодаря этому живыми предстают перед нами представители разных поколений людей порта, с их традициями, с характерным для них бытом, с их принципиальностью в решении важных жизненных проблем. Возникает целая галерея типажей, каждый из которых в чем-то отличен от других, и в целом они воскрешают собирательный образ Одессы моряков.
В отличие от ранее созданных «больших» оперетт, «Белая акация» лишена широко развернутых эпизодов. Ее природа несколько иная. Песни и бытовые романсы, куплеты и ансамблевые сцены эмоционально цементируют действие по-своему. Сюжет предстает очень романтичным. Дунаевский' сумел насытить бытовую канву сюжета романтикой большинства музыкальных характеристик героев и остротой сатирических портретов.
В итоге создалось произведение, в котором две группы персонажей решительно- противопоставлены друг другу. Композитор не пошел по пути беспечного каскада в характеристике Ларисы и Яшки Наконечникова. Их вокальные партия — ядовитая сатира на приспособленцев, на тех, кто ищет в нашей созидательной жизни только удобств для себя, любыми способами, любой ценой. Эти эпизоды, благодаря музыке, и веселы и непримиримо сатиричны. Добродушия здесь нет и в помине.
Успех «Белой акации» на советских сценах был вполне закономерен. Здесь творчество Дунаевского предстало неувядаемым, он вновь показал себя композитором, посвятившим свое искусство нашей молодежи.

В последние годы жизни Дунаевский мечтал от оперетт обратиться к онерам романтического склада. В частности, он задумывал оперу на сюжет маленькой повести Сервантеса «Цыганочка», привлекавшей его своей поэтичностью и музыкальностью. Он говорил, что это станет его очередном работой для театра. Смерть оборвала новые художественные замыслы композитора.
Если попытаться кратко подытожить вклад внесенный Исааком Осиповичем Дунаевским в советский опереточный театр, то придется прежде всего сопоставить то, с чего он здесь начал, с тем, что было в ту мору в пишем музыкально-комедийном жанре.
Дунаевский начал с решительных поисков нового пути оперетты. Он отвергал дорогу некритического подражания буржуазной неонепскои школе, занимавшей господствовавшее положение. Он стремился связать будущее опереточном сиены с общим направлением всего советского театра.
Поэтому всегда он шел от современной темы, близкой нашему искусству. Если «Женихи» были полемическим вызовом подражательному отражению, которое в двадцатые годы главенствовало в нашем опереточном театре, то вслед за тем, пускай еще неуверенно, он шел к поискам положительного начала, которое решительно порывало с кругом героев и конфликтов буржуазной оперетты.
У него бывали и неудачи, но каждая была поучительна, так как он всегда шел по трудному мути, не скатываясь к дешевке, к поспешной поделке, преходящей к не оставляющей следов.
Это первое.- А второе заключено в том, что он последовательно вносил в опереточный театр понятие большой и сложной музыкальной формы, привлекая сюда элементы подлинного симфонизма, действенной музыкальной драматургии. Он настойчиво исткал повое в сфере интонационной, стремясь сделать язык героев подлинно современным. Поэтому характеристики его персонажей, строение ансамблей, конфликтные музыкальные сцепы—все в его произведениях сближает оперетту с другими жанрами советского музыкального театра. После него уже нельзя было бы писать «по старинке», кое-как, в предположении, что оперетта — такой жанр, которым мирится с ремесленным уровнем музыки.
Обогащенный ценнейшим опытом участия в развитии нашей кинематографии, Дунаевский свои завоевания в кино принес и в оперетту. Можно сказать, что всюду — в песенном жанре, в киномузыке, в партитурах для опереточной сцены — всюду он был художником с большой буквы. Его талант и взыскательность стали критериями качества в опереточном жанре. Оперетта, начиная с Дунаевского, пошла по тому пути, который убежденно признает музыкально-комедийный жанр равноправным в нашем сценическом искусстве с другими, как принято выражаться, более высокими видами.
Это и сделало имя И. О. Дунаевского в оперетте бессмертным.

М. Янковский