Ян Френкель - Жизнь и творчество

Я. Френкель (ноты)



Нотные сборники, песенники, биография композитора

 

Становление художника

 

 

Для того, чтобы воспевать — вам, эстеты, японские вазы или край ноготка вашей возлюбленной,— вам, футуристы, небоскребы,—достаточно казаться. Чтобы говорить о жизни, о солнце, о любви — надо быть.
М. Цветаева
Моя главная цель — песнями рассказать людям, для которых я работаю, о том, что видел, знаю, о чем думаю.
Я. Френкель

— Ян Абрамович, расскажите, пожалуйста, о себе.
— О чем?
— О детских годах, о фронтовом времени.
—. (долгое молчание) — Не могу же я придумывать каждый раз свою биографию заново.
Такой примерно диалог можно услышать, когда к Я. Френкелю обращаются с просьбой сообщить что-нибудь о себе. Композитор делает это в редчайших случаях. Он охотно повествует о своих коллегах, о людях, с которыми его свели дальние дороги, о музыке. Но о себе. Поэтому биографических материалов о композиторе немного, и мы воспользуемся теми источниками, где запечатлен облик Я. Френкеля в разные периоды его жизни. Интересен рассказ о детских, важных для формирования музыкально одаренной натуры, годах в статье Н. Завадской.
«Детские воспоминания Яна Френкеля (его назвали Яном-Томпа в честь эстонского революционера на торжественных «звездинах» киевского предприятия, где работал его отец) связаны с маленьким тогда городком Пологи на юге Украины, куда родители мальчика переехали из Киева, когда ему не было и года. Белые хатки, широкая степь за ними, протяжные украинские песни и звуки скрипки.
Отец Яна — парикмахер по профессии, сердце свое отдал скрипке, и хотя учиться смог начать лишь будучи юношей, играл очень хорошо и обладал настоящим педагогическим талантом.

С Яном отец начал заниматься, когда мальчику исполнилось четыре года, но, не заметив у сына больших способностей, занятия прекратил»
Лет в восемь обучение возобновилось.
«Зато через полтора года,—продолжает Н. Завадская,— когда игру Яна услышал известный педагог Я. С. Магазинер, он был поражен тем, как чисто играет мальчик. Вскоре Яна приняли сразу в третий класс киевской музыкальной десятилетки.
После окончания школы Френкель поступил на скрипичное отделение Киевской консерватории с правом посещать вольнослушателем и класс замечательного украинского композитора Н. Лятошинского. Параллельно работал в оркестрах: от самых крохотных до симфонических». (Как впоследствии пригодились ему эти первоначальные навыки ансамблевой игры!)
Музыкальная жизнь Киева была очень насыщенной, и Френкель глубоко впитывал впечатления, навсегда запомнив концерты лучших исполнителей того времени — певцов, пианистов, дирижеров, выступавших с разнообразным репертуаром.
Неожиданно все рухнуло. Началась война. «В сорок первом, шестого июля с группой молодежи, не подлежащей призыву, Френкель ушел из Киева в Донбасс на сельскохозяйственные работы. В сорок втором был призван в армию, стал курсантом Оренбургского зенитного училища. Затем фронт, госпиталь.
После госпиталя Френкеля от военной службы освободили. Он поступил в маленький фронтовой театр, сформированный при Московском городском управлении искусств. Руководили им известные режиссеры Ф. Каверин и А. Арнольд, а Ян Френкель осуществлял музыкальное оформление спектаклей, он же был и оркестром» — играл на рояле, скрипке, аккордеоне. «Боевое крещение» театра произошло на Карельском фронте глубокой осенью сорок третьего года»".
Композитор вспоминает: «Концерты наши проходили в блиндажах, чаще всего в ближайшем соседстве с передовой. Тогда впервые я понял, какая это великая жизнеутверждающая сила-искусство и как оно необходимо людям при любых обстоятельствах, в любой обстановке». (После возвращения с Карельского фронта театр был переформирован, возглавлять его стала артистка Московской оперетты Клавдия Михайловна Новикова.) «Клавдия Михайловна была удивительной певицей, сейчас, пожалуй, трудно кого-нибудь назвать в этом жанре, кто мог бы сравниться с нею.

Голос огромного диапазона — от контральто до колоратуры, в репертуаре и Оффенбах, и Штраус, и современная оперетта, и поспи. Как личность, как мастер Новикова оказала на меня большое влияние. Каждое выступление перед солдатами в тяжелых фронтовых условиях (театр был прикомандирован к Первому Украинскому фронту) становилось для нее событием значительным, она относилась к нему как к самому почетному концерту. А с каким блеском, с каким сознанием важности своей миссии она пела для населения освобожденного от фашистской оккупации польского Ченстохова, городов Чехословакии. День Победы мы встретили под Берлином, в ставке командования»
Закончилась война. И в жизни юноши завершился важнейший этап, который — без преувеличения—оказал решающее воздействие на всю дальнейшую деятельность Я. Френкеля — композитора и гражданина.
«Вскоре после войны на эстрадных площадках Москвы выступала одна из гастрольных групп артистов оригинального жанра. Среди участников находился высокий, несколько сутуловатый молодой человек с пышными «кавалерийскими» усами. Артист виртуозно играл на скрипке и аккордеоне, мастерски аккомпанировал на рояле. Ян Френкель. Потом эту фамилию можно было встретить на рекламных плакатах столичных кинотеатров; Френкель выступал уже как дирижер эстрадного оркестра. В те годы перед началом сеансов в фойе кинотеатров выступали сравнительно большие по составу профессиональные джазовые ансамбли, руководимые такими мастерами, как Михаил Фрумкин и Лаци Олах, Анатолий Арский и Михаил Кадомцев. В творческое соревнование с этими оркестрами вступил коллектив с новым руководителем. Его ансамбль отличался от других своеобразными инструментальными сочинениями, оригинальными аранжировками. Так многие стали ходить «на Френкеля» м.
Ю. Саульский, уже тогда хорошо знавший Френкеля, дал ему такую характеристику как исполнителю-инструменталисту: «Всеобщее восхищение вызывал Ян Френкель. На своей скрипке он воспроизводил манеру лучших джазовых саксофонистов 30-х годов— Хокинза, Уэбстера, Вентуры. Звук его скрипки был очень теплым, полным, задушевным, интонации исключительно точными. Френкель также был талантливым импровизатором. Привлекала его музыкальность, какая-то истовая влюбленность в джаз. Как сейчас вижу — большого роста, слегка сутулый, он подходил к микрофону и играл на скрипке так, что все останавливалось, замирало. Скрипка была как бы его продолжением. Это был не просто виртуоз — это был настоящий артист джаза».

К данной оценке надо добавить и следующие сведения, сообщенные Ю. Саульским автору настоящего очерка: «Годы были грудные, но музыка звучала не только вокруг нас, она звучала в нас самих. Считалось совершенно естественным собраться вдвоем, in роем и музицировать для себя; импровизировать, играть в ансамбле, слушать сочинения своего товарища. В таких собраниях не было более приятного музыканта-собеседника, чем Френкель».
Вглядимся в то первое послевоенное десятилетие. Конечно, тогда у Я. Френкеля шла огромная внутренняя работа по осознанию жизни, накоплению самых разнородных впечатлений, которые затем, переплавясь в горниле художественного сознания, дали огромный толчок взлету творческой мысли.
Ян Френкель «перебрал» чуть ли не все музыкальные профессии. Был исполнителем,—играл в оркестрах и ансамблях на скрипке, аккордеоне, рояле. В комбинате Музыкального фонда работал корректором; через его руки прошли всевозможные партнеры разных авторов: сделавшись отличным оркестровщиком, он помогал в этой области многим композиторам.
Инструментуя те или иные произведения, а в жанровом отношении ограничений не было—это могли быть балет, опера или песня,— композитор старался ощутить их как бы своими. И чужое произведение, приняв совершенно законченный вид, представало перед публикой «во всем блеске».
Как свидетельствует Э. Колмановский, «к тому времени в профессиональной среде Френкель был хорошо известен как виртуозный оркестровщик, досконально изучивший возможности музыкальных инструментов, их способность сочетаться в ансамбле, соответствуя характеру произведения. Кстати, в оркестровке, как и вообще в искусстве, моды он так и не признал. Тогда, 30 лет назад, н Музфонде существовала практика издания инструментальных пьес, партитура которых записывалась весьма хитроумно с тем, чтобы можно было ее исполнить разным количеством инструментов— в зависимости от наличного состава. Так вот, Френкель блестяще справлялся с записью, и помню, я очень был доволен, когда он оркестровал таким образом мою пьесу» (из беседы ). Колмановского с автором очерка).
Одним из лучших доказательств мастерства Яна Абрамовича в лой области является факт создания новой редакции Гимна
Советского Союза,— работы, высоко оцененной комиссией в составе наиболее авторитетных советских музыкантов.
Что касается сочинительства в сфере эстрадной инструментальной музыки, то и здесь Френкелю принадлежит значительная роль. В эти годы им были созданы многие танцевальные миниатюры: «Вальс» C-dur, «Фигурный вальс» A-dur, «Вальс-мазурка», танго «В раздумье» (совместно с И. Шаховым), «Румба», «Галоп» B-dur, фокстрот «Гулянье». Композитору не чужд юмор; среди оркестровых пьес есть и такая: «Именины лисы» с подзаголовком «фокстрот-юмореска». Помимо танцевальных, в круг оркестровых сочинений входят более масштабные пьесы: «Серенада», «Скерцо» (A-dur, E-dur), «Интродукция», «Медленный фокстрот» для двух фортепиано с оркестром.
Всегда это музыка безупречного вкуса, основанная на тонком и изобретательном использовании инструментов в их характерном звучании, музыка, создающая хорошее настроение. Ее постоянно включали в свой репертуар инструментальные ансамбли и эстрадные оркестры под управлением Н. Минха, В. Людвиковского, Э. Рознера, Л. Утесова. Дирижер Г. Рождественский, скорее известный по исполнению произведений «серьезной» музыки, сделал на радио запись «Сюиты» (в четырех частях). Целиком или фрагментами, наряду с другими пьесами Я. Френкеля, она часто звучит в эфире, и слушатели имеют возможность составить представление об этой стороне творческих интересов композитора.

1960 год стал переломным в биографии Я. Френкеля.
«Это было словно взрыв. У меня появилась потребность высказаться, неодолимое желание передать то, что накопилось в душе за прошедшие сложные годы — годы юности, войны, годы сурового возрождения нашей земли. Такая потребность возникает, наверное, у каждого человека. Мне помогла песня. Она дала мне возможность беседовать с людьми, делиться тем, что испытал, что видел. Причем, я уверен: буквально обо всем можно сказать песней по-своему, не крича»,—так впоследствии оценивал композитор свое состояние в то время.
Если быть точным, вспышка сочинительства не была совсем неожиданной. Готовилась она и в детстве, при первых попытках записи своих музыкальных впечатлений; в юности сочинение реализовывалось в формах инструментальной музыки, в богатстве
сиюминутной импровизации. Песня лишь сконцентрировала эти разрозненные до поры до времени формы проявления художественного мышления.
Изменился ритм жизни Я. Френкеля, теперь он стал всецело определяться творчеством. В круг друзей — наряду с музыкантами— стали входить литераторы. В эти годы большое место в общественной жизни заняла поэзия. Ее жрецы настойчиво вторгались в современность, их готовность к ее обновлению была безостановочной, они стремились к интенсивности духовной и практической деятельности, причем, старались найти исходное единство действительности (реальной и художественной) на светлой оптимистической основе. Поэты не довольствовались изданием своих стихов, тишиной читальных залов, им импонировала громогласность, открытость — они стали подниматься на сцену, на трибуну, чтобы оттуда непосредственно общаться со своими читателями. 11есня не осталась безразличной к новым веяниям, она «приняла» в свои ряды дотоле не известные имена проводников нового стиля — Г,. Евтушенко, Р. Рождественского, А. Вознесенского, Б. Окуджаву и других.
Я. Френкель пристально следил за тем, что происходило в поэтических кругах, искал близких себе по духу поэтов, тех, с которыми могло бы сложиться как творческое общение, так и человеческое взаимопонимание. Одним из первых здесь может быть назван К. Ваншенкин. Многое сближало их, бывших фронтовиков, людей одного поколения. Заочно произошла творческая встреча. До личного знакомства на стихи К. Ваншенкина композитор написал песню «Солдаты», ставшую по его признанию, особенно ему дорогой и любимой.

Ян Абрамович еще и еще раз перечитывал стихи полюбившегося поэта. Его увлекали произведения К. Ваншенкина о войне. Солдатская служба, фронтовые товарищи — поэт писал о том, что хорошо знал, не терпя ни малейшей фальши в изображении обстановки или чувств героев. Со временем Ваншенкин возмужал как поэт, к нему пришли и психологизм, и философская обобщенность. Но сохранилась «изюминка» его стихов — естественность человеческих отношений, духовная наполненность лирического 1ероя, требующего от жизни всей полноты счастья и готового, в свою очередь, бескорыстно делиться со всеми своей добротой и любовью. Язык, на котором поэт обращается к читателю, всегда прост, доступен, и это обстоятельство было немаловажным для появления песен на его стихи. Кстати, достоинства «песенных» стихов К. Ваншенкина уже тогда были отмечены таким мастером поэзии, как М. Исаковский.
Творческая работа внесла значительные коррективы в распорядок жизни Френкеля: его, как автора известных песен, стали приглашать во все уголки страны выступить с их исполнением.
О некоторых поездках рассказывает соавтор Яна Абрамовича, поэт И. Шаферан: «Нам приходилось выступать во многих местах, даже и там, где не было ни настоящих концертных залов, ни комфортабельных гостиниц. Туда не отправишься просто так, на экскурсию, поэтому мы были рады, когда представлялась возможность поехать в такие труднодоступные места: в строящиеся города, к добытчикам нефти и газа, к рыбакам, морякам северных морей. Таким образом, в конце 60-х — начале 70-х годов мы побывали в Тюмени, Салехарде, на Дальнем Востоке.
Наше общение со слушателями трудно было назвать концертами. Это—встречи. Как правило, людей приходит много, сидят все тесно, близко друг к другу и к нам. Собравшиеся не просто слушают песни, наши рассказы, они задают вопросы—о песне, о творчестве, да и просто о жизни. Чувствуешь, что это—не проведение мероприятия, когда тебя хорошо встречают лишь по законам гостеприимства, это — общение, необходимое и нам, и слушателям.
Помню, мы выступали в одном новом поселке. Все уже сидели в зале, и тут только вспомнили, что здесь нет рояля. Кто-то подсказал, что в доме у одного из рабочих есть пианино, но чтоб его вытащить оттуда, нужно разнять стену дома.
И пока мы с Яном Абрамовичем беседовали, часть дома; разобрали, и притащили пианино к нам в зал.
Френкель всегда поет свои песни, и всегда они принимаются очень хорошо. По-моему, концерт—это следствие, проверка результатов творчества, а такие встречи—показатель того, принимают люди твою песню или нет, нужна ли она им.» (из беседы с автором очерка).
Поездки никогда не только не мешали творческому процессу, но и способствовали его интенсивности.


В эти же годы Ян Абрамович начал работать в кинематографе, что произошло при непосредственном вмешательстве М. Бернеса. Противостоять артисту было трудно, и так в лице Я. Френкеля аудитория получила своеобразного кинокомпозитора.
Количество сделанных на кино- и телестудиях страны художественных, документальных, мультипликационных фильмов приближается к шестидесяти. Все они разные, предназначены для аудитории совсем взрослой, молодежной а, порой, детской. Тематика не знает ограничений. Это может быть фильм приключенческий, достигающий высот героики (сериал о «Неуловимых мстителях», «Где-то плачет иволга»), или сказочный («Стойкий оловянный солдатик», «Бабушкин зонтик»), или вовсе из другой области,— затрагивающий нравственные проблемы личности («Вылет задерживается», «Когда наступает сентябрь»). Разные режиссеры, не похожие творческие манеры, стиль, тональность.
Музыка Френкеля вступает во взаимоотношения с драматургией фильма на разных уровнях. Может только сопровождать, обогащать действие, порой выступая на первый план. Может быть фоном или привлекать внимание инструментальным фрагментом, лейттемой или — нередко — песней. Каждый раз заново подчиняясь сюжету, поэтике ленты, музыка непременно содержит в себе общие черты: образную характерность, пластичность, теплоту, искренность, то есть те свойства, которые мы особенно ценим в таланте Френкеля, где бы он ни проявлялся.

Музыка композитора редко бывает иллюстративной, крепко привязанной к сюжету (хотя такой способ взаимодействия вовсе не исключен), ее сила — в передаче подтекста, внутренних состояний, общего эмоционального напряжения, того, что подчас неподвластно кинематографу, опирающемуся на конкретную осязаемость своего материала. Пожалуй, наиболее важное звено в контакте режиссера и композитора — песня, во всяком случае вся история советского мню это подтверждает. Хотя в последнее время интенсивно развивается «инструментальное» направление, нередко связанное с экспериментами в области электронной музыки, нашедшими применение в оформлении многих кинофильмов А. Шнитке, Э. Артемьевым, M, Г. Дмитриевым. Кинематографическая манера Я. Френкеля иная, у него, скорее, наблюдается синтез песенного и инструментального начал. Песня для него важное звено, но не решающее. И здесь он противостоит многим композиторам; для них фильм — исходная точка для создания песни, которая затем обязательно должна сойти с экрана. Песня Я. Френкеля в фильме — частный случай, слуга драматургии; она способствует достижению общей цели.
Лирическая направленность творчества композитора необыкновенно органично слилась с устремлениями режиссера Л. Марягина. ((становимся выборочно на нескольких фильмах, сделанных ими в соавторстве. «Про Клаву Иванову» и «Двое в пути» — во многом сходны «между собой. Они объединены временем появления на экране и временем, в них отраженном, повествуя о современных молодых людях конца 60-х — начала 70-х годов. Герои, бывшие деревенские жители, теперь находятся в небольших городках, глубинке» России. В центре рассказа — судьба девушки. Проста она вроде бы, доверчива, а загляни поглубже,— у нее яркий самобытный характер, и судьба ее жизненная складывается не так просто, как это могло бы случиться, следуй она привычному, проторенному, налаженному многими, пути. В рамках незатейливого сюжета поднимаются важные вопросы, характерные для искусства тех лет: о праве каждого человека на свободный выбор, максимально отвечающий его личным склонностям. Кинематографический язык лишен претенциозности, близок обыденной достоверности жизненной реальности. «Обыденное,— как утверждает В. Гюго,— враг искусства». В картине Л. Марягина обыденное опоэтизировано, и немаловажную роль в этом «снятии» приземленное™, безусловно, играет музыка. Она непритязательна сама по себе — песенка, инструментальный номер, а действует прямо-таки магнетически; непосредственно сливаясь с «интонацией» ленты, выявляет глубинное течение режиссерского видения, передает его симпатию к своим героям, подчеркивает их незаурядность, преобладание духовности помыслов над случайностями и обыденностью жизни.

«Незваный друг» —еще один фильм, сделанный совместно с Л. Марягиным,— использует совсем иной жизненный материал: большой город, борьба идей в передовой ветви науки, цена мужской дружбы. Главное же—людские отношения. Верная мысль, что строиться они должны на основе честности и порядочности, без мелкого эгоизма и дешевого карьеризма,— утверждается увлеченно, не декларативно, и во многом такому впечатлению способствует музыка. Не претендуя на ведущую роль в картине, она, по существу, выполняет важную функцию: насыщает действие богатой духовностью, лиризует его, и, комментируя, утверждает необходимость достижения положительного идеала.
«Вылет задерживается» — наиболее сложный по построению и использованию музыки фильм. Достоинства его общепризнаны, он премирован на различных конкурсах. Критика и зрители отмечают его особое очарование, нестандартность сюжета и средств его раскрытия. История, изложенная в повести В. Пановой «Сколько зим, сколько лет», по которой снята лента, происходит в аэропорту в наши дни, где случайно, через много лет встретились двое фронтовиков,— он и она,—любившие друг друга во время войны. Совместная их жизнь так и не сложилась. Кто виноват? —они ли сами, сложность и неустроенность жизни? Вопросов в картине много, и это — одна из характерных черт творческого метода Л. Марягина, его достоинство.
В «Вылете.» музыка предназначена для разных ситуаций. Режиссер точно дозирует ее звучание. Присутствуя в кадре, она каждый раз обнажает то сокровенное, что неподвластно раскрытию каким-либо иным способом выражения.
Складывается впечатление, что спецификой работы в кино Френкель овладел сразу. О характере его кинематографического мышления могут свидетельствовать, к примеру, мультфильмы. Рассказывает соавтор Френкеля, заслуженный художник РСФСР.
'I. Мильчин: «С Френкелем я познакомился в начале 60-х годов, когда он жил на Трубной площади, скажем мягко, жил скромно. Мы с ним одного года рождения, примерно сходного жизненного опыта. Неудивительно, что мы сразу нашли общий язык, нам не нужно было долго объяснять друг другу что есть что. И хотя фильмы не принесли нам особых лавров, но это было замечательное время, когда все делалось необыкновенно увлеченно, от чего мы сами получали огромное удовольствие».
Приведем отрывок из беседы автора этих строк с художником.'1-Мильчиным:
— Что возникает раньше, музыка или визуальный ряд?
— Вообще-то мультфильм создается, рисуется уже на готовую музыку.
— Но чтобы написать эту «готовую» музыку, нужно же знать, о чем фильм, каково его настроение, живописный колорит?
— Да, конечно. Но что касается Френкеля, то я могу повторить вышесказанное: мы с полуслова понимали друг друга. Я знакомил по со сценарием, показывал свои рисунки; главное — установить образность фильма, ощутить его подтекст, нюансы, а остальное — \ А< за профессионализмом каждого из нас.
«Стойкий оловянный солдатик» сделан по известной сказке Г. X. Андерсена. В этой истории, прочитанной авторами заново, в центре внимания оказались вечные ипостаси бытия — загадки любви, превратности судьбы, стремление к счастью.
Сюжет фильма, состоящий из нескольких эпизодов (экспозиции образа солдатика, его марша, танца балерины, появления тролля, грозы, счастливой встречи влюбленных, их трагической смерти), позволил композитору создать ряд вполне законченных номеров. При желании их можно было бы положить в основу музыки балета, во всяком случае такая основа — налицо.
Если «Стойкий оловянный солдатик» — экранизация известнейшей сказки, то «Будильник» (созданный тоже в соавторстве с Л. Мильчиным)— вольная современная фантазия-предупреждение: дорожите любовью, берегите ее, не забудьте, что время остановить нельзя, сделайте его своим союзником. В этой маленькой философской истории необычное решение: графические рисунки. черное и белое. точность линий — красноречие оркестра.
Можно только сожалеть, что мультипликационные фильмы с музыкой Френкеля быстро сошли с экрана и не так часто, как хотелось бы, демонстрируются. Хотя совсем недавно снова приходил к детям добрый, лиричнейший, улыбающийся «Бабушкин зонтик».
Теперь о картинах, имевших непреходящий успех у юной аудитории. С участием Я. Френкеля были созданы фильмы режиссера Э. Кеосаяна о неуловимых мстителях, отважных героях гражданской войны.

Тему продложили съемочной группе в ЦК комсомола. До хрипоты спорили каким должен быть приключенческий фильм, чтобы он заронил в душу молодого зрителя зерна бесстрашия и добра. Картина предназначалась для подростков, для тех, кого особенно обуревает жажда романтики, жажда сильных и острых впечатлений. Поступки — главное мерило ценности человека, поэтому действие разворачивается бурно, стремительно: герои активно борются за утверждение великих целей. Сериал обрел долгую экранную жизнь. Новое поколение мальчишек и девчонок вновь выстраивается в длинную очередь за билетом, когда картина демонстрируется в кинотеатре. Замечательно, что герои фильма встали в один ряд с признанными сказочными, фольклорными героями. Во время новогодних каникул 1984—1985 годов в московском спорткомплексе «Олимпийский» было организовано представление, где наряду с традиционными персонажами, Дедом Морозом, Снегурочкой, действовали и отважные Неуловимые мстители.
Наиболее насыщен музыкой второй фильм — «Новые приключения Неуловимых». «Звучащий ряд» оказывает здесь решающее влияние на образно-смысловой строй, выявляет мотивировку поступков героев, их внутреннее состояние; весомость музыки настолько велика, что можно определить жанр ленты как героический мюзикл. Как и в некоторых других работах Яна Абрамовича, здесь несколько пластов, каждый из которых предстает достаточно определенно. Патриотический дух, идею зрелища несут песни «Русское поле» и «Погоня», на их же тематическом материале строятся фоновые эпизоды. Не менее колоритна характеристика врагов, основанная на опереточных, бытовых мотивах. В роли солирующего скрипача мы узнаем самого автора — Яна Френкеля.
Не менее значительна роль музыки в фильме режиссера П. Любимова «Женщины».
- О чем фильм — уже явствует из заглавия; о тех женщинах, чьи плечи вынесли все: и войну, и восстановление, и воспитание детей — нового счастливого поколения. Тема — не самое важное в этом фильме; куда важнее — как она раскрыта, сколько своего тепла, доверия, бесконечного сочувствия вложили сюда авторы.
Тут, без сомнения, совпали симпатии режиссера и композитора к женщине, женщине-труженице, матери, любимой. В фильме три песни, имеющие разное функциональное значение и по-разному взаимодействующие с драматургией: хоровая (a cappella), воспевающая широту души, вмещающей радость и боль, тревогу и покой, но никогда не сдающейся,— характеризует подлинно русский национальный характер; «Вальс расставания» — поэма любви, стремление к ней. Совсем иную функцию несет песня домработницы Дуськи — простецкая, в народном духе, и вместе с тем — пародийная; в ней есть нечто от жестокого романса. Характер этой песни был обусловлен драматической ситуацией.
Один из последних фильмов — «Белые росы» (режиссер — И Добролюбов). Не сразу определишь жанр этой картины, расположившей свое художественное пространство в диапазоне от народной сказки до философских обобщений, сочетающей драматические перипетии с незлобивым юмором. Герои фильма—отец, его три сына; сюжет прост: переселение из родной деревеньки в новую современную квартиру, смена поколений, сочетание векового, добротного и сегодняшнего, еще не совсем устоявшегося быта.

Наиболее обаятельный герой — тридцатипятилетний Васька. Он непосредствен, открыт, но таит в себе глубокую нерастраченную нравственную силу. И песню авторы фильма вкладывают именно в ею уста. Трогательная, под гармошку, чистая, отчаянная. Песенка характеризует героя — это традиция кинематографа, и в то же время влияние ее распространяется на весь фильм.
Но мы забежали вперед.
Вернемся к 1979 году, ставшему не менее знаменательным для Френкеля, чем год 1960. На IV съезде композиторов Российской Федерации он был избран заместителем председателя правления Союза композиторов РСФСР.
С этого события можно вести отсчет особенно активной общественной деятельности Яна Абрамовича, хотя он всегда был в гуще жизни; но такой пост (свидетельство высокого доверия) ко многому обязывал.