Ян Френкель - Жизнь и творчество

Я. Френкель (ноты)



Нотные сборники, песенники, биография композитора

 

Общая характеристика песенного творчества
Песня на новом этапе

 

 

Дунаевский! Блантер! Покрасс! — это была музыка нашей жизни, музыка энтузиастов, с ней учились, работали, боролись. Теперь у нашего труда иной, я бы сказал, более сосредоточенный ритм. И музыка нужна другая.
Леонид Утесов

Утесов, стоявший у истоков советской песни, в 60-х годах, уже будучи зрелым человеком, понимал и приветствовал появление новых песен: каждая эпоха, каждый исторический период рождают свою музыку, свои песни.

Причем, можно заметить, что смена музыкального портрета времени, отражением которого является песня, происходит «с ускорением». Музыкальная атмосфера первых пятилеток сохранялась чуть ли не десятилетиями. Песни войны — уже только пятилетие. Послевоенное время дает еще более ускоренную смену песенных впечатлений. К тому же, атмосфера прошлых лет была более однородной, в ней не существовало того размежевания, переплетения, взаимовлияния, а, порой, взаимоисключения, которое наблюдается теперь между различными направлениями, стилями, течениями эстрадной музыки. Сегодня, наряду с массовой песней в ее «классической» разновидности, мы находим и рок-музыку, и самодеятельное творчество («барды», коллективное сочинительство участников ВИА), и национальные эстрадные школы, а если добавить к этому перечню джаз, легкую инструментальную музыку, то картина будет достаточно разветвленной.

Советская массовая песня, в жанре которой преимущественно работал Ян Абрамович, получила в 60-е годы свое дальнейшее развитие. Бегло характеризуя ее основные этапы, следует сказать, что во второй половине 30-х годов, в период яркого подъема, в ней, конечно, доминировало выражение чувства оптимизма созидателей нового, невиданного доселе, мира. В годы Великой Отечественной войны, будучи и героической, и лирической, и шуточной, она всегда выполняла важнейший социальный заказ — вела народ к победе над ненавистным врагом.
Еще одна знаменательная страница в истории жанра— сочинения о борьбе за мир, определившие своим настроением и пафосом пору конца 40-х — начала 50-х годов.
Временный спад активности уже к концу 50-х годов был преодолен. И теперь во всю мощь, по-новому зазвучала песня, отражая многогранную картину народной жизни. Растет самосознание личности, индивидуализируется реакция на окружающее, как следствие —видоизменяется искусство. В частности, в песне выдвигается на первый план иная жанровая разновидность: в отличие от хоровой, массовой, преобладавшей в предшествующий период, песня теперь становится сольной. Коллективное в ней проявляется через индивидуальное, общественные идеи пропускаются сквозь призму личного восприятия. Своеобразие времени вызвало к жизни творческую деятельность целой плеяды композиторов, и каждый из них обладал сильной и определенной индивидуальностью: А. Островский, А. Пахмутова, Э. Колмановский, О. Фельцман, А. Петров.

Для нас небезразличен опыт Э. Колмановского, который особенно последовательно насыщал гражданскую песню лиричностью. Процесс этот не был совсем уж новым, начало ему, без сомнения, ныло положено песенным творчеством военных лет. Позже, можно назвать даже точку отсчета — в 1957 году, на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов, проходившем в Москве, музыкальной эмблемой оказались «Подмосковные вечера» Соловьева-Седого (слова Матусовского): непритязательный напев получил силу большого обобщения (и нечто сходное произошло в «Журавлях» Френкеля). Иначе говоря, лирика, которой Ян Абрамович отдал значительную дань, была подготовлена творчеством его коллег.
Однако, ситуация, сложившаяся в легкой музыке, не исчерпывалась «классической» разновидностью массовой песни, являющейся, безусловно, ведущим жанром этой сферы искусства.
К середине 60-х годов, уже широко распространившись на Западе. к нам в страну стала все больше и больше проникать музыка бит-бита (или рок-музыка, как обобщенно мы сейчас ее называем). находя себе приверженцев прежде всего в молодежной аудитории. Лучшие образцы этой музыки привлекали своей тематикой, максимально приближавшейся к реальной жизни, лексикой, свободной от поэтических шаблонов, особой яркостью, зажигательностью музыкальных выразительных средств, где ведущую роль играли ритмическое начало и недавно введенные в практику элеектронные инструменты. Этот стиль заинтересовал композиторов-песенников. И если на первых порах перед ними стояла задача овладеть «новинкой», то затем преломления биг-бита можно было (заметить в их сочинениях как равноправный элемент. Одним из первых здесь может быть назван А. Петров, хотя новшеств отнюдь не чуждались ни Пахмутова, ни Островский, ни Фельцман. Не оставался равнодушным к этим течениям и Ян Френкель: его песням суждено было появиться в насыщенной музыкальной атмосфере.
Песенное творчество Френкеля представляет богатый материал мя выяснения характерных черт музыкального мышления, привязанностей композитора, стилистических особенностей, закономерностей изложения материала. Анализ и характеристика песен |кажется нам наиболее важной и показательной, так как черты стиля, присущие песенному творчеству, проявляются в сочинениях других жанров, преломляясь, естественно, в зависимости от конкретных задач каждого произведения.
В чем же суть привлекательности творческого почерка композитора? Чем сильны его «берущие за душу» сочинения?

Может быть, мнение автора о природе жанра прольет некоторый свет на поставленные вопросы. «Настоящая песня,— говорил Френкель,— при всей своей кажущейся простоте и доступности —всегда произведение высокого искусства. В песне, сочетающей музыку и слово, вес должно быть предельно ясно. И, самое важное - она должна быть искренней. Если композитор не знает того, о чем он пишет, если ему это не близко, то песню вряд ли примут и запомнят»
В творчестве Френкеля обобщенности отношения к действительности придается куда большее внимание, чем частностям отдельного факта, события, переживания. Причем, композитору присуща особая устойчивость художественных намерений: его не собьет с дороги ветреная мода, сиюминутность животрепещущей темки, мимолетность возникшего чувства. Поэтому произведения Френкеля так индивидуальны — эту их «особенность» подтверждает и его, коллега — Э. Колмановский. «Френкель, безусловно, возрос на плодородной почве русского национального искусства, но он — самостоятельное направление, индивидуально неповторимое. И это не случайно, так как большой художник всегда сумеет сказать свое собственное слово, выразить свое отношение к искусству и жизни. Его автономность проявляется еще и в том, что подражать Френкелю бесполезно. Из этого просто ничего не получится, так как элементы творческой системы композитора настолько тесно, органично связаны друг с другом, что вычленить их, переставить, видоизменить невозможно без того, чтобы вся система приобрела совсем иной вид» (из беседы с автором очерка).

Творчество Френкеля, безусловно, плоть от плоти традиций советской песенной классики, суть которых в демократизме, содержательности, опоре на мелодичность. Композитор отнюдь не скрывает своих музыкальных симпатий и в своих привязанностях, по его словам, «не является оригинальным». Это — Дунаевский, Мокроусов, Захаров, Блантер. А Соловьева-Седого он называет «настоящим гигантом в музыке. Мне представляется, что песенные жемчужины названных выше авторов, да и многих других никогда не устаревают, как не утрачивают своей вечной молодости написанные в прошлом веке романсы Чайковского или вальсы Штрауса».
Основой песен Френкеля служит широкий интонационный пласт, куда составной частью входят маршевые песни времен гражданской войны, лирика военных лет, пестрота современного музыкального быта. Но композитор «перерабатывает» не только этот материал. Так как его музыкальный язык характеризуется сплавом песенности и романсовости, то данная стилистическая особенность заставляет обратиться к более ранним слоям русской музыкальной культуры, в частности, к глинкинской эпохе — первой половине XIX века. К тому времени уже оформился и получил устойчивые характерные черты городской бытовой романс. Важно не забыть, что, созревая, романс вбирал в себя как неотъемлемый элемент — русскую народную песню с ее богатством мелодико-ритмического развития. (Может быть, эти отдаленные истоки, опосредованные спичи с народным творчеством объяснят в какой-то мере тот необычайный успех «Калины красной», которую принимают за народную песню, хотя Френкель никогда, по сути дела, фольклор как таковой в своем творчестве не использовал.) От обращения к романсу, как определенному феномену искусства со своей эстетикой, языком, характером взаимоотношения (диалога) со слушателем,— произрастает атмосфера особой доверительной общительности. Впитав в себя черты романса—и русского бытового, и классического — став более личностной, но, сохранив общительность и «нацеленность» на огромное сообщество людей, песня поднялась на новый, более высокий уровень художественного отражения действительности.
Чтобы получить о сочинениях Я. Френкеля более полное представление, их необходимо классифицировать, сгруппировать. Наиболее целесообразным нам представляется группировка песен по их тематическому содержанию. Некоторые из них «тяготеют» прут к другу, поэтому оказывается возможным констатировать своеобразную цикличность.
Итак, положив в основу классификации тематическое содержание, получаем несколько групп (циклов) песен:
гражданственно-патриотические;
поенные и солдатские;
«романтические»;
лирические.
Конечно, в этом разделении есть доля условности, потому что далеко не все песни композитора однозначны, порой в них переплетается несколько линий, мотивов. «Мой товарищ», к примера—военная? лирическая? романтическая? К тому же песни Френкеля обладают свойством, которое пропитывает все песни без исключения — массовые, героические, собственно интимные; они пронизаны лирикой, а герой его песен по праву может быть назван лирическим героем.
Тема песни — это тема того или иного стихотворения, к которому обратился композитор. Как решает вопрос песенных стихов Ян Френкель?
Но, прежде, чем заняться разбором конкретных сочинений, хотелось бы обратить внимание на те задачи, которые встают перед композитором выбравшим тот или иной литературный источник;
Что он должен с ним сделать, прибавить, убавить или переставить строки что бы перевести стихотворение из одного рода искусства в другой? Пуги претворения слова в музыке не раз становились предметом исследования. В связи с этим наше внимание привлекла книга ленинградского музыковеда Б. Каца «Стань музыкою, слово!». Взгляды, изложенные в этом серьезном труде, показались нам не только доказательными, но и актуальными. «Перед композитором, обратившимся к тому или иному стихотворению, как и перед переводчиком, встает один, казалось бы, странный вопрос: что переводить? — пишет Б. Кац.— Между тем этот вопрос совершенно закономерен. Поэтический текст представляет собой сложнейший сплав многих разнородных элементов. Сюжет и фонетика, синтаксис и эмоциональное состояние, ритмика и стилистическая окраска слов, ассоциативные связи с поэтическим контекстом и индивидуальный образ данного стихотворения, разнообразнейшие интонационные рисунки внутри стиха и жанровые его признаки, композиция и глубина содержания — эти и еще многие другие моменты «зацеплены» в стихотворении друг за друга, сплетены в нерасторжимое] единство. Единство это скреплено реющим над ним «духом творчества» данного поэта и образом поэтической личности автора, его мироощущением и отраженным в нем временем» ж. Добавим, что; автор адресует свое исследование, в основном, романсу — жанру академической музыки (назовем его так в отличие от бытового; романса). Но и песня не остается в стороне.
Практика показывает, что песенная поэзия, следуя веяниям времени, подвергается значительным изменениям: песня обращается к стихам, которые раньше никак не смогли бы стать для нее основой —ни по характеру содержательности, ни по форме, ни по лексике. Но в то же время приверженность к некоторым канонам по-прежнему сохраняется, то есть можно говорить о том, что песня выработала определенные формы перевода литературного текста в музыкальный и не изменяет им, несмотря на отдельные попытки уйти в другую сторону.
Некоторые закономерности песенной поэзии удачно сформулированы М. Исаковским, который опирался на богатую практику, корифеев жанра. Выступая на И Всесоюзном съезде писателей, он говорил, что прежде всего «.песенные стихи, обладая некоторыми особенностями, свойственными песне, в то же время всегда должны быть подлинно поэтическими произведениями, и рассматривать их мы должны именно с точки зрения поэзии». И продолжал мысль: «Поэтическое мастерство обязательно не только в стихах, предназначенных для чтения, но также и в стихах, которые будут петь».
Мастерство поэта в песне включает некоторые особенности; их Исаковский даже приводил по пунктам:
1) «Она (песня.— Т. Ж.) должна иметь четкий поэтический смысел». (или, иначе — «тему»);
2) «Слова песни должны быть простыми, прозрачными.»;
3) «Песня не должна быть многословной.» (то есть жанр предусматривает продолжительность, отсюда вытекает и определимая композиция, драматургия.— Т. Ж.) и т. д..
Некоторая предопределенность поэзии вовсе не свидетельствует о том, что упрощается работа музыканта, уменьшаются возможности его фантазии, хотя без споров здесь не обойтись. М. Таривердиев, например, утверждал, что ему «всегда трудно писать песни на стихи так называемые «музыкальные», написанные ямбом или хореем,— они как бы поются сами, диктуют, навязывают свой ритм и ним мешают писать свою музыку».

Совершая некоторый экскурс во взаимоотношения слова и музыки, мы не забыли о предмете разговора. Ян Френкель твердо и неуклонно следует по пути, намеченном в творчестве признанных мастеров песенного искусства, но, как правило, преломляет эти принципы в зависимости от своего взгляда и понимания сущности песенного жанра.
Для меня всегда труден выбор автора стихов» — это признание композитора, сотрудничавшего с поэтами, один список которых выглядит не таким уж скромным: Гамзатов, Ваншенкин, Рождественский, Долматовский, Левитанский, Шаферан, Матусовский, Китч, Поперечный, Гофф и др. Долматовский же затруднения композитора оценивал таким образом: «Ян Френкель ищет в стихах то, что ему близко и необходимо как гражданину и музыканту.»
Он должен ощутить стихи как бы своими. Когда же текст для песни найден, Френкель не подчеркивает фонетику, синтаксис, интонационные рисунки стиха, а берет его более общие крупные характеристики: сюжет, эмоциональное состояние, дух творчества пила и связь со своим временем.
Поэты, работавшие с Я. Френкелем, отмечали особенности его творческого метода, умение композитора соотнести свою долю участия в создании синтетического произведения искусства. Е. Долматовский писал, что Ян Френкель «старается выявить и усилить заложенные в стихах мысль и чувство, да так, чтобы не заглушить

Их в угоду замысловатому обороту музыкальной фразы. И создается ощущение, что музыка — лишь тихий аккомпанемент, сопровождение. А на самом деле здесь налицо единство и тактичное, уважительное отношение к слову. Ну, а образ и мысль — это уже общее достояние композитора, поэта, исполнителя и слушателя!»

Более подробно раскрывает секреты обоюдной работы поэт И. Шаферан: «Я делю композиторов на две категории (в этом есть доля шутки, конечно), на разбирающихся в тонкостях стиха и на не разбирающихся. Композитор порой очень хорошо ощущает ударность каких-то слов, оборота. «Не уходи».— и он выделяет словосочетание самым броским мелодическим оборотом, и главное достигнуто—песня «пошла», песню запели, подхватили. Все же остальное для композитора безразлично.

У Френкеля такого не бывает. Ему в стихах важно все — их смысл, точность, уместность употребления слов. В то же время он никогда не будет придираться к деталям, чувствует главное в стихе и второстепенное. Существенное его волнует, а если у поэта возникла «проходная» строка, то Френкель никогда не будет упираться, доказывать, настаивать на срочной замене, переделке.
Он всегда безошибочно чувствует, каково должно быть соотношение музыки и стихов, ведь эта доза—текста и мелодии—бывает разной в каждой отдельной песне. И если стих весом, то музыка Френкеля отойдет в сторону. Мне кажется, что «чувство стиха» — природное свойство, его трудно приобрести даже с опытом; Френкеля же оно — врожденное, так как написать музыку можно на любые стихи, но вот беда—спеть их будет невозможно» (из беседы с автором очерка).