Ян Френкель - Жизнь и творчество

Краткая характеристика наиболее популярных сочинений

Я. Френкель (ноты)



Нотные сборники, песенники, сочинения, биография композитора

 

ГРАЖДАНСТВЕННО-ПАТРИОТИЧЕСКИЕ ПЕСНИ

 

 

Сказать, что Яном Френкелем написано много патриотических песен, было бы неверно, ибо все творчестве композитора глубоко патриотично, наполнено любовью к Родине, людям, живущим на замечательной советской земле. Только в некоторых песнях это чувство выражено более откровенно—а «Русском поле», «Моей глубинке», а в других не так открыто, изолированно.
Казалось бы, такие категории как «патриотизм» и «талант» могут вполне существовать независимо друг от друга. На самом деле, и с этим мы сталкиваемся постоянно в лучших произведениях литературы и искусства, мы обнаруживаем их неразрывную связь. Истоки данного явления проследить нетрудно: они во многовековой традиции, корнях русского искусства, где представления о правде, добре, красоте носили устойчивый и постоянный характер. Патриотизм, как нравственная категория, аккумулирует все лучшее, что есть в натуре человека; понятие Родины становится самым глубоким свойством его души. Творение же художника, впитав заветы традиций, подтверждая верность гражданским идеалам, приобретает особую жизнестойкость. И масштаб таланта творца, его значение в общественной жизни мы признаем в той степени, в какой проявляется его патриотическое чувство, ответственность за судьбу Родины, судьбу современника. Мы оцениваем, как. личное мироощущение художника соотносится с общенародным, как проявляется причастность неповторимой личности общенародному духу.
Эстафета гражданской активности, передаваясь из поколения в поколение, приобретает конкретное содержание, форму, специфику претворения—и об этом нельзя забывать,—в зависимости от определенного этапа общественного развития. Поэтому в патриотических песнях С. Туликова, А. Новикова мы сразу же услышим открыто декларируемую гражданственность, она в плакатности, призывности, ораторской броскости выражения. У патриотической лирики Френкеля иные качества, поэтика его высказывания — смягченность, прикрытость, отсутствие навязчивости, что вытекает и Iмировоззрения композитора, стилистических особенностей его творчества.


«Русское поле» (стихи И. Гофф) — песня, где признание в любви родной земле проявляется особенно открыто. Она написана для кинофильма «Новые приключения Неуловимых», и сыграла там свою важную роль. Все же не только этим обстоятельством — принадлежностью к глубоко патриотическому фильму — определяется значение песни, тот большой отклик, который она нашла в людских сердцах. Приведем несколько отзывов:
М. Матусовский: «Кто не знает его песни «Русское поле»?! Много у нас песен о Родине, ее величии и размахе, просторе ее ночей и небес. И эта—одна из лучших».
Р. Щедрин: «„Русское поле" — музыкальный символ Отчизны нашей.»
К. Ваншенкин: «Это песня о Родине, написанная чрезвычайно лично, почти интимно. Гражданская тема, решенная средствами лирики. «Калина красная» и «Русское поле» превратились в понятия, существующие сами по себе, отдельно от авторов. Они принадлежат всем, устраивают все возрасты и профессии».
М. Бялик: «Речь идет о «Русском поле» на стихи И. Гофф, одной из лучших наших песен за последние годы. Она быстро и естественно вошла в слушательское сознание. Многоохватный музыкальный образ, естественно сочетающийся с содержанием хороших, нестандартных стихов, поднимает песню до уровня обобщения: она предстает как музыкальное олицетворение любви, которую питают к Родине достойные ее сыновья».
Н. Некряч, доярка колхоза «Приднепровский» Обуховского района Киевской области: «Любят песни и девчата-доярки моей фермы. Бывает, возвращаемся с работы вечером усталые от дневных забот, и вдруг кто-то как бы невзначай запоет «Русское
поле» и отступает усталость, снова чувствуешь, как замечательна жизнь, вновь готов трудиться, чтоб еще богаче стала наша Родина, чтоб колосились высокие хлеба, чтобы еще краше становилась, жизнь нашего народа».
Безусловно, песню можно сопоставить со многими произведениями советских композиторов, в которых тема любви к Родине раскрывается через образы природы: «Течет Волга» М. Фрадкина и Л. Ошанина, «Подмосковные вечера» В. Соловьева-Седого и М. Матусовского, «Цветы России» Е. Птичкина и В. Бутенко. При ярко выраженном своеобразии художественного решения образ русского поля у Френкеля приобретает черты эпичности.
«Чисто поле», «красна девица», «мать сыра земля»— постоянные эпитеты фольклора. Русское поле. Оно — часть природы, ее бескрайность, но может быть и полем брани; может быть полем благоденствия — хлебным, урожайным. Поле уже существует не только само по себе, но становится символом нашей любви к Родине во всей совокупности ее ратных и трудовых дел, забот И требований.
«Русское поле» — песня, в которой слух прежде всего отмечает красоту мелодии. Однако истоки ее интонационного строя истолковываются неоднозначно. Песня с «раздольной, как степь, мелодией; близкой русским народным протяжным напевам». Другое мнение: «сделано все очень строго, чисто, с хорошим ощущением стихия городской песенности».
Если бы спор о происхождении, «родословной» мелодии завязался в присутствии композитора, он бы наверняка только усмехнулся, так как, сочиняя, меньше всего думал об этом. Песня будто пылилась в едином порыве вдохновения, минуя преднамеренность каких-либо принципов образования. Сочетая в себе широту песенного дыхания и конкретность речевой интонации, не избегая оттенков воплощения поэтического текста, она передала в то же время его обобщенное настроение и смысл. Истоков мелодии несколько, но все они теснейшим образом сцеплены между собой. Лирическая протяжная песня повлияла на свободу, непрерывность дыхания; городской романс продиктовал квадратность структуры, ритмическую формулу, связанную с вальсовостью; оперные традиции— речитативность, гармоническую насыщенность.
Изложение сразу же начинается на высоком уровне напряжения. Особо важным оказалось слово, несущее большую смысловую нагрузку: «Поле». Автор фиксирует на нем внимание, останавливается, не торопится вести мелодию дальше (см. в нотном приложении прим. 2). Напев обладает интонационной и гармонической вариантностью, благодаря чему по-разному «освещается» кульминационный звук des. Значительная роль отведена фактуре, пространственному соотношению голосов, вокального и инструментального начал. Фортепианная партия тщательно разработана. Разложенные аккорды гармонии образуют в совокупности с мелодией непродолжительные, но выразительные диссонансы.
Припев вносит значительные изменения в течение сочинения. Если запев песенный, то припев — речитативный, инструментальный. Появившийся новый мотив—стремление затакта к длинному опорному звуку

Ноты к песням Френкеля для фортепиано

- обладает большим зарядом энергии. Степень напряжения позволяет ему, повторенному несколько раз, уравновесить неспешное мотивное течение первого периода, «выравнивая» тем самым энергетический уровень частей, несмотря на их масштабную разницу. (Кстати, мотив такого рода типичен для почерка Френкеля; в самых разных модификациях мы не раз еще встретимся с ним.) Композитор не ограничивается простой регулярностью повторения куплетов и вводит послесловие, эпилог, подытоживающий и закругляющий повествование.

«Сколько видано» (стихи И. Шаферана). Силы природы, правда, уже не земные, а морские, «вторгаются» и в эту патриотическую песню Френкеля. «Мы обветрены, мы просолены, нам шторма нипочем» — стихи о тех, кто связан с грозной, суровой, порой, ласковой, но всегда притягательной морской стихией. Однако конкретного героя песни назвать трудно: рыбак ли он, несущий трудовую вахту вдали от дома, моряк ли, бороздящий в долгом плавании безбрежные водные просторы?
Тот, кто бывал на встречах композиторов и поэтов со слушателями, наверное, не раз убеждались в том, что люди часто просят авторов создать песню о представителях своей профессии. И, действительно, такие песни создаются и немало: о шоферах, монтажниках, рыбаках и т. д. В то же время многие поэты протестуют против такого утилитарного, что ли, подхода к песне. К ним относится и автор стихов «Сколько видано» И. Шаферан. По его мнению, куда важнее написать о том, как человек любит свое дело, как он трудится.
Герои данной песни не только увлечены своей профессией, но, главное — беззаветно преданы Родине,— имеющей такие неоглядные морские просторы, дающей человеку право реализовать свои богатые возможности, свои силы.
Капризный ритмический строй стихов, неожиданные цезуры, смены ударений по-своему воплощены композитором. Увлекаясь игрой стиха, он все же избегает «дословно» следовать за текстом. Несколько сглаживая его, музыкальное изложение ведется безостановочно следующими друг за другом звуками. Ровные восьмые сгруппированы в редко применяемый размер 5/8. В конце фразы восьмые упираются в долгий звук, в припеве же, наоборот, оттолкнувшись от длительной ноты, восьмые продолжают свой бег (см. прим. 3 нотного приложения).
Благодаря начальному секстовому ходу мелодические интонации приобретают особую выразительность; в дальнейшем они более нейтральны. Глубоко минорная тональность (es-moll) своей символикой, сложившейся в жанрах академической музыки, придает песне благородство, романтическую суровость.
«Моя глубинка» (стихи И. Гофф)—одна из поздних песен Френкеля, появившаяся тогда, когда звучало немало произведений со сходным мотивом: любовь к Родине раскрывалась в них через отношение к любимому, единственному в своем роде уголку родной земли. Именно «Уголок России» у В. Шаинского, «Отчий дом» у Е. Мартынова и т. д.
Музыка, если быть справедливым, позже зафиксировала явление, появившееся в литературе. В частности, «деревенская» лирика 60—70-х годов предложила читателю немало проникновенных стихов о Родине, о русской природе, обострив ощущение «малой» Родины, если воспользоваться терминологией литературоведов. С «малой» Родины, из глубинки, из детства, из отчего дома человек делает свой первый шаг в большой пространный сложный мир.
В строении «Моей глубинки» есть нечто общее со строением песни «Русское поле»: двухчастность, а, точнее, двухфазность, контрастирование запева и припева, наличие двух мотивных зерен-ячеек. Но сходство имеет скорее внешний характер, это общность модели, заполнение которой, конечно, различается в названных произведениях.


«Моя глубинка» — несимметричная песня, что отражается на всем ее облике, характере развертывания мелодии, ритмических особенностях, структуре. Запев в интонационном отношении развивается свободно, гибко, разнообразно. Волнообразное мотивное движение проходит длительный путь, прежде, чем достигнет кульминации. Примечательно, что свободе дыхания не препятствует структурная «квадратность». В припеве мы встречаемся со знакомым по «Русскому полю» мотивом из повторяющихся звуков. Движение постепенно рассеивается, придавая песне незавершенность, недосказанность (см. прим. 4).


«Тропка уходит» (стихи К. Ваншенкина) продолжает линию «Моей глубинки». В данном случае смысловая близость произведений важнее хронологической последовательности их появления. Человеку недостаточно единожды выразить свое отношение к Отчизне, к родной природе; восхищение не покидает его, лишь каждый раз меняя форму признания. «Тропка уходит» — альбомная зарисовка, этюд, скромный по тону, но искренний и неповторимый в достоверности внутреннего чувства.
Каждый из компонентов музыкальной ткани вносит свой штрих в общий облик произведения. Мелодия, по сути дела, без развития, представляющая собой многократное вариантное опевание V ступени минорного лада, имеет единственную чрезвычайно выразительную интонацию уменьшенной октавы ais — а, связанную с щемящим чувством грусти, сожаления.
Фортепианная партия скромна там, где она аккомпанирует мелодии, и разворачивается в «своей» части формы (интерлюдии между куплетами). В четвертом, последнем куплете появляется замечательная пейзажная зарисовка. Даль. Тишина. Тремоло фортепиано в высоком регистре, арпеджированные аккорды, скромный контрапункт (см. в нотном приложении прим. 5).

 

ВОЕННЫЕ И СОЛДАТСКИЕ ПЕСНИ

 

 

Прошло уже более сорока лет со дня окончания Великой Отечественной войны. Даже те, кто родились после Победы, стали взрослыми. А войну мы помним. Помним все. Эти грозные годы вобрали в себя многое: горе и мужество, бедствия и любовь, предательство и патриотизм. Война никого не оставила в стороне: все, как один, собирали силы, чтобы отстоять Годину от жестокого врага.
Непосредственно во время войны Френкель написал свою первую песню. Это была шуточная песенка на слова В. Дыховичного и А. Раскина «Шел пилот по переулку». Но потом за ней не последовали новые. Почему?
Как теперь мы можем констатировать, Френкель оказался не принадлежащим к тем, кто уже в годы суровых событий выразил свое отношение к ним, и чьи произведения по горячим следам входили в искусство. После войны (а ее отражение в художественном творчестве имело свои этапы), в 60-70-е годы художественное творчество уже не могло удовлетвориться только достоверным, хотя и богатым материалом, подробностями фронтовой или тыловой жизни. Происшедшее захотелось постичь во всей масштабности, сделать центром изображения вопросы всеобщего значения. Поэтическое преломление событий становится иным, более сложным, глубоким и в психологическом плане, и философском, и социальном.
В песнях Френкеля, и тех, что непосредственно обращены к военному времени, времени повседневного подвига, и тех, что рассказывают о сегодняшних воинских славных буднях, прослеживается исконная традиция русского искусства, для которого воплощение темы воинской доблести всегда остается насущно необходимой и актуальной.
В постоянной борьбе за независимость Родины формировалось общенародное сознание—так донесли до нас этот процесс летописи, древние сказания, легенды. Народ своим мудрым заветом сделал клятву: «С родной земли — умри—не сходи». Этот символ веры был источником стойкости народного духа, его правоты и миролюбия. Если историю рассмотреть как последовательность событий, где каждое из них имеет определенную ценность, то годы Великой Отечественной войны предстанут в таком случае этапом, где ценность событий определялась не только сразу видимой, лежащей на поверхности мерой, но и существующей глубоко подспудно силой — преемственностью. Преемственностью чувства преданности земле, Родине, жизни, короче, тому, что является нравственным обеспечением наших побед.
В искусстве, раскрывающем сокровенную сущность народного сознания (а к нему относятся и песни Френкеля), легко «поселяется» патриотизм, обусловленный слиянием полноты поэтического сознания с мироощущением целого народа, личная сопряженность с общенародной судьбой проявляется свободно и открыто.

«От затемненного вокзала» (стихи К. Ваншенкина).
В этом стихотворении говорится о войне от имени поколения, которое рассталось с юностью, от имени поколения, продемонстрировавшего в войне душевную чистоту, благородство и высокую идейную закалку. Стихотворение Ваншенкина характерно не столько показом суровостей войны, сколько надеждой на возвращение мирной счастливой жизни. Именно этот тон мужественной уверенности, собранности преобладает в музыке.
«От затемненного вокзала» — марш со строгой поступью октав сопровождения, устойчивыми окончаниями мотивов, непреклонностью, идущей от постоянства ритмического строения. Тональность с moll придает необходимый здесь драматизм. Песня имеет строго рассчитанное движение мелодической линии: целенаправленно поднимается к кульминации, находящейся на грани запева и припева, достигая ее затактовым скачком на кварту. (Нюанс в переосмыслении традиций русской революционной песенности, где кварта обычно помещалась в начале.) Интервальный ход подчеркивается фортепиано: нижний голос октавами дублирует его, верхний достигает этого же звука в восходящем глиссандо. Окончание мелодии имеет небольшое четырехтактное дополнение: тихий вокализ, лирическое послесловие (см. прим. 6).

«Колокольчики нежно звенят» (стихи Я. Козловского) — совсем иной тип образности.
Удачно найдена поэтическая строка, заключающая каждую из пяти строф стихотворения: ее мы видим в названии песни. Кажется, простой образ— колокольчики. Но он оказывается необыкновенно емким и исконно русским, ассоциирующимся и с могучим колоколом-набатом и с шелестом полевого цветка.
Песня крайне скромна, в фортепианной партии одноцветные легкие мазки — изобразительность, фон, подтекст событий. В мелодии всего восемь тактов, самый заметный звук—тонический, но гармонизованный аккордами субдоминантовой группы, он не надоедает частотой своего появления. Даже кульминация дана на тонике — это как дума, от которой не уйти. Все понимаешь, время идет — «Вышла замуж невеста погибшего», но память, это мерило пашей ответственности перед прошлым и будущим — не может смириться с тем, что кто-то погиб, отдав жизнь за наше счастье (см. прим. 7).

«Баллада о гитаре и трубе» (стихи Ю. Левитанского). Анализ данной песни в этом разделе может вызвать возражение, так как одно из основных ее свойств — романтическая направленность. Но «Балладу о гитаре и трубе» следует рассматривать прежде всего как песню-протест и тогда ее присутствие здесь оказывается вполне закономерным.
Жанр баллады в последнее время стал достаточно популярным среди композиторов, которых привлекает, как считает М. Бялик,. повествовательный принцип, возможность воплотить развитый сюжет, показать героя в разных ракурсах»24. Чаще всего это песни
патриотического плана с каким-нибудь драматическим поворотом сюжета. Таковы баллады Новикова, Фельцмана, Фрадкина, Петрова. В песенном творчестве прошлых лет баллады встречались реже, но все же прототипы современных баллад обнаружить не так уж трудно. Вспомним их названия: «Орленок» В. Белого, «Песня о Каховке» И. Дунаевского, «Заветный камень» Б. Мокроусова, «Баллада о солдате» В. Соловьева-Седого. В подавляющем числе этих песен наличествует изложение истории, факта, дается ему оценка. Поэтическая же символика стихотворения Левитанского переводит балладу Френкеля в другое измерение, сближая ее скорее с «Песней о песне» Т. Хренникова. В обоих произведениях «персонажами» являются сами «атрибуты» искусства, дана персонификация неодушевленных предметов, действующих по всем людским законам—они дружат, спорят, даже погибают. Стиху Левитанского чуждо унылое правдоподобие, куда важнее романтическое воодушевление повествования, резкий протест против любого насилия—будь это война Отечественная, гражданская или будущая — которую необходимо предотвратить — атомная. Очевидно, имея в виду и френкелевскую балладу, М. Бялик писал: «Присущая самой природе баллады приподнятость тона. заставляет воспринять песню как легенду, как эпос, но эпос современный, заряженный огромной энергией»25.
В музыке балладность проявляется в элементах иллюстративности (подражание сигналу трубы, скачке) и, конечно, вытекает из особенностей мелодики, фортепианной фактуры, сквозного развития—движения от эпики к драматизму.
Свободная раскованная мелодия сочинения привлекает в свой арсенал самые различные интонационные ходы: движения по звукам тонического трезвучия и скачки на широкие интервалы вплоть до ноны, секундовые хроматические изменения ступеней и твердость восходящих октав. Все устремляется к кульминации, наступающей в конце куплета (шестнадцатитактный замкнутый период); особую выразительность придает ей неустойчивый аккорд двойной доминанты. Вообще, жизнь гармонии интенсивна: сочетание диатоники и хроматики, альтерации, использование не только трезвучий, но и септаккордов (см. прим. 8).
Характер заклинания, упорядоченность придает мелодии равномерное членение ее на двухтактовые мотивы, каждый из которых имеет идентичный ритм, лишь слегка варьируемый. Во всех четырех куплетах мелодия остается неизменной, несмотря на это образная сущность каждого нового проведения иная. Начало — в тоне спокойного повествования. Второй куплет приносит незначигельные изменения. Зато третий врывается тревожным ритмом фортепианного сопровождения, внезапной сменой темпа и характера. Все более заметной становится роль фортепианной партии. Интерлюдия между третьим и четвертым куплетами, важная для всей драматургии, излагает мелодию баллады; на нее контрапунктом накладываются трубные сигналы — готовится наступление высшей точки сочинения — четвертого куплета. Смятение, буря, протест разыгрываются вовсю. Тревожный ритм скачки (сопровождение), смена размера (теперь 4/4 вместо 6/8) преобразили мелодию, хотя интервальный состав ее остался прежним,— она стала более упругой, весомой. Драматическая кульминация венчает повествование.

«Семнадцатилетние» (стихи К. Ваншенкина) — произведение, будто вытекающее из «Баллады.», являясь ее продолжением, дополнением. В нем повествуется и о трагических судьбах в минувшей войне («Прошла наша молодость ранняя / В воздушно-десантных войсках»), и выражается гордость за свое поколение («Ребята ушли на задание / Да так и остались в веках»), и вера в то, что опыт отцов не пройдет даром, их подвиг не будет забыт.
В музыке песни широкое мелодическое развитие сочетается с гибкостью интонаций, мягкостью гармонических переходов (см. прим. 9).
К балладе порой относят и «Журавлей», хотя это скорее песня-гибрид, сочетающая разные жанровые разновидности.


И раз уж зашел разговор о балладе, вполне уместно упомянуть «Балладу о Земле» (стихи А. Поперечного)—личное обращение солдата к Земле. Некоторая риторичность текста, наверное, помешала широкому распространению песни, хотя для творчества Френкеля она показательна: в ней есть масштабность, открытость, четкая маршевость — композитор уверенно владеет и этими выразительными средствами, хотя пользуется ими реже, предпочитая акварельные краски.
Среди «военных» песен хотелось бы выделить те, где затрагивается судьба женщины. Таких песен у Френкеля немного, но количество отнюдь не умаляет их достоинств и значения.
За послевоенное время мы смогли прочитать многочисленную литературу о войне: мемуары известных полководцев и лирические стихи, романы-эпопеи и скромные, но полные суровой правды рассказы; увидели замечательные кино- и телефильмы, живописные полотна. Тем не менее подвиг женщины еще далек от полного раскрытия, и новые произведения, появившиеся в последнее время, вновь поднимают вопрос об особенностях восприятия войны женщиной. Большое читательское внимание привлекла документальная повесть Д. Гранина «Клавдия Вилор» , героиня которой — политрук, защищая Сталинград, была ранена и попала к гитлеровцам в плен; выдержав нечеловеческие истязания, она сохранила силу духа, веру в победу.
Как свидетельствует автор, «песня была для нее наиболее доступной формой протеста. В этой массе военнопленных, где старались уничтожить всяческую человеческую индивидуальность, а тем более личность, песня позволяла Клаве ощутить свое я».
Итак, песня в годину тяжелых испытаний оказывалась способной выдержать огромную нагрузку, выполняя функции исповеди, очищения от скверны, поднимая дух, сохраняя надежду. Сейчас, понятно, функции песни иные. Но те из них, темой которых является война, приобретают помимо чисто эстетических «показателей», и явные социально-нравственные функции: они не позволяют зачерстветь в благополучии, не дают забыть ужас испытаний, предостерегают от нового возникновения войны. Тем более, если в них идет речь о женщине.

«Настя» (стихи К. Ваншенкина). Военная тема дана здесь через отношение к ней простой женщины, чей муж «замолк. в братской могиле». В отличие от образов песни «В парке у Мамаева кургана», несколько отвлеченных («девушка», «вдова»), здесь образ персонифицирован, мы даже знаем имя героини. Стихотворение непритязательно; в нем все выражено просто, без аффектации, в объективности ; реакции приближаясь к созданиям народного творчества.
Поэтическая строфа имеет определенный рисунок, где длинные строки чередуются с короткими. Но композитора интересует настроение стихотворения, а не конкретные ритмико-структурные особенности. Пять коротких строф поэта Френкель распределяет между тремя куплетами, по две строфы в каждом. Для третьего куплета строфы «не хватило». И именно здесь притаилась особенность песни, придавшая ей своеобразие и неповторимость. Мелодию последнего куплета излагает фортепиано. Причем, делает это открыто, громко, не таясь. Синкопированные аккорды тонического органного пункта повторяются грозно, неотвратимо. У голоса— вокализ без слов, поднимающийся к патетически кульминационному g второй октавы. Кажется, что здесь собралась вся боль, все неприятие жестокости и несправедливости войны (см. прим. 10).

«В парке у Мамаева кургана» (стихи И. Гофф). Война прошла по огромной территории нашей страны; и все же память выделяет некоторые места, где происходили особо трагические события, особо жестокие бои, и где было проявлено удивительное мужество
в борьбе за справедливость. Одной из таких святынь является легендарный Волгоград. Защитникам города И. Гофф посвятила стихотворение «В парке у Мамаева кургана». Далеко уходящие в глубь времен ассоциации вызывает курган — холм славы. И воспет он многократно. Вспомним хотя бы песни А. Петрова и Ю. Друниной «На кургане», А. Пахмутовой и В. Бокова «Сказ о Мамаевом кургане», Г. Пономаренко и М. Агашиной «Растет в Волгограде березка» и многие другие. Если в песнях «Журавли», «От затемненного вокзала» образ предельно обобщен, то здесь иное: точность моста, конкретность собирательного персонажа. Если «Настя» — сдержанная, закрытая, то «В парке.» — песня горячая, не замыкающаяся в себе, призывающая к активному соучастию.
В мелодии ее — знакомый мотив из повторяющихся звуков. Но в том-то и мастерство Френкеля, что при общих принципиальных установках (скорее невольных, чем предопределенных), знакомый незнакомец каждый раз приобретает иной вид, зависящий от окружения, от условий контекста. Мотив начинается с V ступени. Но эта ступень здесь представлена в первой и малой октавах, поэтому является как бы вертикальной осью, вокруг которой происходит «вращение» напева. Благодаря обеим опорам мелодия приобретает не только гибкость в рамках небольшого диапазона, но и пространственную глубину. Куплет дополняет фортепианный отыгрыш. Он основан на новом мотиве, варианте секундовой интонации вздоха (см. прим. 11).

«Как тебе служится?» (стихи М. Танича). О том, как родился 1лмысел этой песни, композитор рассказывает: «Как-то мы с Таничем поехали на шефские концерты в Забайкальский военный округ. Хотели написать и новые песни на темы, о которых нас попросят. В первый же день заявку сделали связисты, за ними — танкисты. Мы пообещали. А когда к нам обратились еще и летчики, тут уж мы задумались. Ведь невозможно для всех родов поиск написать только вдвоем. После споров решили сочинить одну песню, но близкую всем. Сюжет, как нарочно, не находился. И вот однажды, уже перед отъездом, в полевом клубе нам передали списку: «Артистам! Сложите песню про верную девушку с мерными глазами, которая любит и ждет. Солдатское вам спасибо». Гут колебаний у нас не стало. Песня должна быть о дружбе и любви, но обижать голубоглазую мы все же не решились. Так родилась песня „Как тебе служится?"».
По настроению, конечно, это настоящая лирическая песня. Но, поращенная к любимому, находящемуся на службе в рядах Советской Армии, тематически она становится воинской, песней о солдате. В таком сочетании нет ничего необычного: в советском песенном творчестве мы найдем многочисленные образцы произведений такого рода, стоит назвать хотя бы замечательные своей простотой и сердечностью песни Э. Колмановского, В. Мигули, В. Шаинского. «Как тебе служится?» — интимная песня, как будто неожиданно мы стали свидетелями чтения письма, с такой доверчивостью, чистотой, наивностью написанного девушкой своему другу. Героиня произведения готова не только ждать возлюбленного, но готова разделить с ним трудности службы, горечь разлуки с домом, желает ему даже хороших снов. Композитор симпатизирует девушке и недаром поручает ей такую искреннюю, доходчивую, тем не менее широко развитую, мелодию.
Основной опорной точкой, вокруг которой формируется тематический материал, опять-таки является V ступень. Причем, оба зерна мелодии (и в запеве, и в припеве) связаны с этой ступенью, хотя по-разному (см. прим. 12 а и б):
Вообще для Френкеля характерно строить тему, отталкиваясь от квинты лада, вспомним, как это сделано в песнях «Ветер северный», «Матери», «Настя». Еще одна характерная черта — введение другого мотива, строящегося на повторении одного звука. Нечто аналогичное есть в «Русском поле», «Моей глубинке», «Вальсе расставания». Анализируемая песня — одна из первых, написанных композитором. Этот факт наталкивает на мысль, что к сочинению Френкель подошел во всеоружии мастерства, мировоззренческой зрелости, впоследствии лишь преобразуя накопленный запас чувств, впечатлений, музыкального профессионализма.

 

«РОМАНТИЧЕСКИЕ» ПЕСНИ

 

 

«Его песни адресованы не некоей безликой массе вообще, а как бы каждому лично. Это словно задушевный разговор с другом без обычной дистанции между эстрадой и залом, автором и слушателем—разговор с глазу на глаз. Отсюда, вероятно, негромкость и неброскость его песенной манеры: нет нужды повышать голос, говоря о самых важных вещах».
Это замечание Р. Щедрина о характере песен Я. Френкеля совершенно справедливо. Но, скорее, это впечатление суммарное, общее, так как у композитора налицо целый пласт песен ярких, открытых, насыщенных действенностью,— подлинно массовых. В них прочно поселилась героика, овеянная романтикой подвига, утверждения идеала, счастья борьбы за него. А. Поперечный в «Романтике», своеобразном манифесте героических песен Я. Френкеля, констатирует:
И душою поэта Светлова Ты, романтика, вечно была.

Действительно, «светловский» дух реет над данными песнями. И не количеством стихов, положенных на музыку, определяется влияние Светлова, а особенностями его поэтического мировосприятия. Для поэта характерны пафос, возвышенность, светлая поэтичность, вера в непобедимую преобразовательную силу революционности. Возвышенно-романтическое восприятие действительности старшее поколение, как эстафету, передало младшему.
В «романтических» песнях непременно присутствует мотив воспоминания — отнюдь не ностальгического возврата к прекрасному прошлому, а действенной памяти, обязующей жить, осознавать действительность на основе идеалов, верно служивших старшему поколению и подхваченных сегодня молодыми. Героика приобретает от такой временной дистанции черты эпичности.

«Годы» (стихи М. Лисянского) — одна из первых романтических песен композитора. Будто не сразу начинается ее напев; инструментальный зачин настраивает слушателя на повествовательный, былинный лад. Можно оглядеться,— марш с чертами балладности, со свободно организованным ритмическим движением предоставляет эту возможность. Период, не сковываемый квадратностью (9+9) заполнен мелодией, интонационно вырастающей из начальной терцовой попевки (см. прим. 13а).
Несмотря на раздумчивый неторопливый ход, мелодии свойственна активность, недаром в конце появляется восходящая кварта от V к I ступени лада.
В постепенном разворачивании эмоциональных событий особо важную роль играет инструментальное сопровождение. Уже во втором предложении фортепианная партия представляет собой двухголосие, к которому присоединяется контрапункт нижнего голоса, поступенно спускающегося все дальше вниз. Перед нами воспроизведение типично хоровой подголосочной полифонии, свойственной народному пению.
Отыгрыш между первым и вторым куплетами построен на материале вступления. Третий куплет сразу же дает значительное динамическое нарастание. Плотное октавно-аккордовое движение с подвижной линией баса придает куплету черты значительности, весомости. Концовка куплета является началом кульминационной юны утвердительно-героического характера. Как мощный колокол звучит фортепиано, к нему присоединяются барабанная дробь и сигнал трубы—так ярка инструментовка данного эпизода (см. прим. 136).
Четвертый куплет—спад, успокоение, голос и фортепианная партия образуют трехголосный «хор».
Вслед за «Годами» появились близкие песне по духу: «Романтика», «Песня вечной юности», «Дорога» и др. Стихи названных произведений полнятся сходными образами, символами, между ними наблюдаются фразеологические переклички. В атмосфере тревоги запечатлелась готовность к подвижничеству, страстная неуспокоенность, учащенное биение пульса; ее спутники—пожары, звуки труб с их призывностью, зовы судьбы.
Обязательный атрибут романтических песен — мотив дружбы. Вне коллектива герой не может представить своей жизни. Он предан дружбе, всегда ощущает плечо друга — в суровых испытаниях, и в звонкое время побед.


«Мой товарищ» (стихи Н. Шумакова) — песня о тревожном времени; дружба рождалась в грозном горниле событий: «Облака в вышине, словно крылья пожарищ.» Разворачивается суровый марш, тон повествования спокойный, ровный. Уверенно возвышается мужественная лаконичная мелодия. Примечательна тональная драматургия песни с ее устоявшейся в классической музыке символикой: героико-драматический c-moll запева сочетается со светлой фанфарностью тональности Es-dur. Правда, не меньшее значение имеет тон задушевного раздумья, намеченный легкими штрихами: задержания, начальная интонация сексты, скачок на малую нону (прим. 14).
Лаконизм мелодии дополняет разработанность фактуры. Напряжение не ослабевает, особенно это становится заметным тогда, когда последний куплет поднимается даже на полтона вверх.
Песня с трудом укладывается в рамки жанровых определений— творчество всегда богаче умозрительных заключений о нем. Между куплетами «Моего товарища» мы слышим знакомый вокализ из «Журавлей»—он уточняет время «действия». Композитору дорога память о фронтовых товарищах, обо всех, кто стойко боролся с врагом. Тем более, что песня имеет посвящение: «Бывшему полковому разведчику Н. Ф. Шитикову». Не будет ли вернее в таком случае, отнести ее к разделу «военных»?
Эти вопросы возникают и при анализе «Баллады о гитаре и трубе». Только ли «военная» эта песня? Романтическая окраска присуща ей не менее, чем произведениям данного раздела.


«Грустная песенка» (стихи М. Светлова). В сочинениях Я. Френкеля мы не однажды сталкиваемся с тем, что явления даются на разном масштабном уровне, сочетая диалектику единичного и общего. «Мой товарищ» — обращение к одному, единственному в своей неповторимости человеку, «Грустная песенка», напротив, адресуется многим — целому поколению, большому сообществу людей.
Выше уже шла речь о «светловском» романтизме в песнях композитора. Дополним сказанное еще одним небезынтересным мнением: «В поэзии Михаила Светлова нашла выражение многообразная гамма человеческих чувств. Сошлюсь для примера хотя бы на одно только стихотворение — «Грустная песенка». В этом небольшом стихотворении чудесным образом переплелись грусть и веселость, улыбчивый светловский юмор и дума о жизни»,— пишет литературовед А. Михайлов.

Ходят грустной парою
Комсомольцы старые.
Как горел их жаркий взгляд
Ровно сорок лет назад!

Стих М. Светлова будто предназначен для пения: обладает ритмической плавностью, изобилует гласными, часто встречаются трехдольные размеры. Последнее обстоятельство вполне согласуется с индивидуальностью Я. Френкеля, не равнодушного к трехдольности. «Грустную песенку» он решает как вальс, но вальс «объективный»; всеобщее кружение, безостановочный круговорот цветущей планеты:

А земля березовая,
А земля сосновая,
А земля вишневая,
А земля рябиновая,
А земля, а земля,
А земля цветет.

В песне — широкий полноводный разлив мелодизма, перетекающего рамки квадратности. Особый колорит придает ей хоровое многоголосие. Редкий случай, когда композитором собственноручно внесена в нотную запись партия женского хора (или вокального ансамбля), то есть предполагается обязательность именно такого исполнения (см. прим. 15).


«Романтика» (стихи А. Поперечного) полна открытости, праздничности, героического пафоса. Но начало песни драматизировано: марш с тяжелой поступью октав, плотными аккордами; над ними — всплески трубных сигналов. Собранность мелодических интонаций с непрестанным упором в тонический звук. Припев короткий, но яркий, фанфарный, чистые «валторновые» трезвучия будто переносят нас на широкий бескрайний простор.
Песня для Я. Френкеля — живой организм; тонкие детали преобразуют фактуру сопровождения. В припеве — наряду с форте предполагается и исполнение пиано: открытое утверждение сменилось флером воспоминаний (см. прим. 16).


«Песня вечной юности» (стихи М. Лисянского) — это светлый гимнический марш, отличительной чертой которого является восходящая мелодическая интонация. Не оформляясь в мотив, своим присутствием она формирует область приподнятых чувств. В марше наблюдается метрический сбой — вкрапления двухчетвертного размера; аккордовая массивность порой сменяется отдельными линиями— эти музыкальные «неправильности» придают шествию черты раздумья (прим. 17).


«Погоня» (стихи Р. Рождественского) давно вышла за пределы фильма, где появилась впервые. Она звучит не только как песня, но и широко используется в танцевальных композициях, нередко сопровождает драматические сцены. «Погоня» — сама стремительность, бег, полет, неудержимость.
Импульс движению дает фортепианное вступление: барабанная дробь, взлеты верхнего голоса, безостановочность аккордов в нижнем регистре — свист ветра, перестук копыт. Напористость мелодии складывается из ритмического остинато фраз, определенности аккордовых звуков, синкоп. В конце куплета вводится новый материал. Хотя мелодия по-прежнему состоит из аккордовых звуков, но длительности их стали мелкими, прерываются паузами; инструментальная фактура собралась в аккорды; напряжение не ослабевает — цель достигнута (см. прим. 18 и 19).
Новая романтика пришла с послевоенной эпохой. Строительство городов, заводов, железных дорог, невиданных по масштабу гидростанций, выращивание хлеба в безводных ранее пустынях, обнаружение полезных ископаемых — массовый энтузиазм, когда тысячи горожан покидали насиженные места и отправлялись в неизвестные края, проявляя силу, отвагу, дерзость. (Среди «романтических» песен Я. Френкеля можно провести демаркационную линию, по одну сторону которой расположатся песни с мотивом воспоминаний — уже рассмотренные нами, по другую — те, что посвящены сегодняшнему энтузиасту-первопроходцу.)
В песнях светлой современной романтики особенно развит «мотив дороги». «Дорога»—традиционный устойчивый художественный символ. Вспомним, какое значение придавали мотиву странствий западноевропейские романтики, как много заключает в себе образ дороги у русских классиков, взять хотя бы Н. Гоголя с его мчащейся в будущее тройкой. Тот смысл, который несут произведения Френкеля, легко расшифровывается современным слушателем, это — радостная устремленность вперед, в светлое завтра.
Много песен с «дорожным» мотивом создано Я. Френкелем совместно с М. Таничем. Приметы сегодняшнего дня населяют «пространство» стихов этого поэта: «ковбойки пестрые клетчатой расцветки», «клубный пятачок», «орлы из первой комплексной», «Гидрострой», «ангарские поселки» и т. д.
У другого поэта, Ю. Левитанского, мы встретим иное отношение к дороге, это скорее дорога жизни, познания, стремление к человеческому идеалу — философское обобщение романтики пути. Поразительно по лаконичности и емкости его стихотворение «Дорога». Глубокий внутренний мир поэзии композитор как бы «выводит» на поверхность, подчеркивая то, что спрятано, скрыто от нелюбопытного взгляда. В тексте три коротких строфы. В первой— неоглядность пространства и бесконечность времени. Во второй—резкое приближение, крупный план, обращение к другу, сподвижнику, призыв успокоить свое сердце, подавить неуемную тревогу. Но призыв успокоиться невозможно выполнить, мятежность, одержимость героя не хотят знать никаких преград; звучит уверенность в том, что дело, начатое героем песни, будет завершено другими.
Я. Френкель на основе лаконичного стихотворения разворачивает целую картину, вернее, сцену, действие. Три куплета ярусами вырастают один над другим, каждый последующий тональностью поднимается на полтона вверх: h-c-cis. Развитие сквозное, начавшись в рамках куплета, оно достигает кульминации в заключительной части формы, третьем куплете: будто увиденная вдали цель постепенно приближается и, наконец, предстает во всем своем значении и величии.
Сурово-сдержанный марш; как пружина, свернулась начальная попевка в тесных рамках ограниченного диапазона. Каждая следующая фраза увеличивает пространственную зону—тесситура неуклонно идет вверх, интервальные скачки становятся все шире: появляется упругость восходящей октавы (см. прим. 20).
Заключительный куплет не ограничивается только лишь сменой тональности. Яростные, плотные, утвердительные аккорды фортепиано, охват крайних регистров, трубные возгласы, резкие диссонансы—все способствует передаче неуклонной решимости. Музыка тесно взаимодействует с деталями текста. Появившийся момент раздумья—«Останется после меня». подчеркивается музыкой: былинный шестичетвертной размер, заторможенность застывших аккордов. В заключительном двутакте, однако, разрозненные фразы голоса и фортепиано собираются в динамически нарастающее до громогласного фортиссимо звучание.

«Ну что тебе сказать про Сахалин?» (стихи М. Танича). Поэт рассказывает: «Некоторые песни возникли у нас с Я. Френкелем под непосредственным впечатлением встреч со своими слушателями. В 1965 году по путевке Центрального Комитета комсомола большая группа, куда входили поэты, композиторы, артисты, космонавт П. Попович, побывала на Сахалине. Трудно было ничего не написать после посещения края моряков и пограничников, рыбаков и строителей. У меня появились стихи «Ну что тебе сказать про Сахалин?», и точно, без изменений, они были переложены на музыку». Сибирь, Камчатка, БАМ — не такими уж далекими стали эти места для столичных юношей и девушек, приехавших сюда и обживающих их.
В мелодии Я. Френкель умело сочетает несколько жанровых разновидностей. Принцип строения русской протяжной песни можно уловить в движении от вершины-источника с опеванием, подчеркиванием квинты (запев) или терции (припев) лада. Не менее явственно проявляются и черты творчества современных бардов. Простой ритм, четкое строение фраз с постоянным устремлением к концу, мерные шаги баса в простенькой аккордовой фактуре сопровождения способствуют быстрой доходчивости песни (см. прим. 21).


«Я спешу, извините меня» (стихи К. Ваншенкина). Если есть дорога, движение, то есть и точки отсчета движения—вокзалы. Военный вокзал был затемненный, трагический, соответствующий ситуации сурового времени; сегодня все по-другому: проводы первопроходцев на целину, на БАМ, митинги, духовые оркестры, счастливые лица, предвкушение трудовых побед.
История песни связана с именем М. Бернеса. Я. Френкель вспоминает: «Лет двадцать тому назад мы с Бернесом записали песню «Я спешу, извините меня», которая как-то сразу полюбилась слушателям. Вскоре мне позвонил Бернес: «Ты знаешь, видимо, у нас действительно получилось. Ко мне тут пришел один молодой киноактер, красивый такой, пижонистый,—просит разрешить спеть нашу песню». «Пижонистым» (в устах Марка это слово звучало совсем не обидно, а, наоборот, с оттенком некоего восхищения) молодым человеком оказался актер Владимир Ивашов, который в то время снимался в короткометражном фильме «Тетка с фиалками», первой режиссерской работе Павла Любимова. В его исполнении песня «Я спешу, извините меня» вошла в картину»30.
То, что песня была популярна,—неудивительно. В ней налицо все приметы романтики созидания: беспредельные дали, готовность к подвигу, превратившемуся в постоянную потребность мирного усовершенствования планеты. Образность песни не только как-то особенно удачно воспроизводит характер движения, но передает завороженность движением. Скорее всего, это происходит от наличии двух сил, взаимно увеличивающих действие друг друга. Первая — ритмическое остинато и вторая — своеобразное мелодическое остинато — вращение мелодии вокруг V ступени лада, периодическое возвращение к одному и тому же звуку (см. прим. 22).

 

ЛИРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ

 

 

Характеризуя ситуацию, в которой начало разворачиваться творчество Френкеля, мы отмечали возросшее значение лирики в массовой, гражданской песне. Но если в область гражданского так настойчиво стучалась лирика, то и сама по себе она никогда не переставала звучать, в этот период приобретая еще более весомые черты. Человек достиг больших свершений в науке, производстве, общественной жизни—и это способствовало утверждению его личности.
Лирика, если быть точным, утверждала себя в советской песне постепенно. Расцвет ее пришелся на годы Великой Отечественной войны. Но тогда даже самое сокровенное было вскормлено героикой времени. Теперь же «чистая» лирика заняла подобающее ей место. Она богата оттенками: открытая, громогласная у А. Бабадшяна и А. Островского, с народным оттенком у С. Туликова и Е. Птичкина, тихая, в чем-то сродни тихой поэзии Н. Рубцова, у И Френкеля. Композитор выбирает для своих песен самые разные стихи; но случайно взятых у него не встретишь, его отбор строг, права гражданства получают лишь самые достойные—и в них можно выделить общие черты. В этой поэзии присутствует человечность, богатство ощущений, тонкая душевная организация лирического героя, позволяющая воспринимать прекрасное и нравственное даже в самом обыденном, самом интимном. В лексике нет ни усложненной метафоры, ни нагромождения образов, затемняющих смысл. За внешней безыскусственностью предполагается глубокая мысль и большое мастерство. Лирическая поэзия обращает нас к мысли о том, как щедро на любовь сердце человека, как много надо ему для полноты счастья, если он сам—личность духовно богатая.
Индивидуальные же особенности стиха претворяются Френкелем в неповторимых особенностях его песен. Лирику можно разделить на подгруппы (с этим явлением мы уже сталкивались во тех других разновидностях песен композитора). Это—песни о дружбе, о матери, о любви.

Песни о дружбе

Дружба—тематический срез лирики, где раскрывается внутренний мир героя в его лучших человеческих свойства] Прекрасна дружба, предполагающая рыцарство, благородство, отзывчивость, доброту, терпимость. Сам Френкель высоко цени дружбу, взять хотя бы для примера его отношения с соавторам поэтами.
Мы уже знаем, что мотив дружбы обязателен в «романтических» песнях — ничего не может быть создано вне прочных человеческих взаимоотношений, основанных на высокой нравственности и принципиальности. В лирических песнях, правда, в несколько ином ракурсе мы вновь встречаемся с этим важным д; композитора мотивом творчества.

«Друзья мои» (стихи И. Гофф). Песня воспринимается i только как лирическое излияние, но как духовный завет, кода чести, настраивая слушателей на высокий лад (см. прим. 2: Начальный пафос сочинения постепенно смягчается. Наблюдаем ассимметричность построений (первое предложение—8 тактов, второе вдвое короче) уравновешивается степенью мелодической напряженности: относительно нейтральной в первом предложении насыщенной выразительностью во втором, где привлекает внимай своей экспрессией нисходящая уменьшенная октава.
Ритм действует по принципу комплементарности, как в полифонии, своей гибкостью, разнообразием обогащая линеарную сторону мелодии. Сходна функция аккомпанемента: изменяющаяся факту каждого куплета помогает преодолеть статичность, объединяет форму, укрупняет ее, преодолевая расчлененность.

«Тополя» (стихи К. Ваншенкина). В стихотворении говорится настоящей дружбе двух мужественных людей, внутренний союз которых не разорвали ни время, ни расстояния. Герой вспоминает золотое для обоих время ранней юности—«Там тополя сажали мы с тобою», теперь же он далеко, в тайге, но привязанность не иссякла:

Но горьковатый запах тополиный
На дне глубокой памяти моей.

Индивидуальные особенности мелодии проявляются в ее четком членении: фраза образуется из двух двутактов, первый из которых (легкий неустойчивый) тяготеет ко второму (тяжелому, устойчивому; см. прим. 24).

«Мои болгарские друзья» (стихи К. Ваншенкина). Песня не совсем обычна. Через показ доброго отношения к близким друзья она несет обращение к целому народу и тем самым выходит за пределы чисто лирического интимного чувства в область иных связей— интернациональных, приобретая особую ценность и идейную нагрузку. Советский народ готов дружить с людьми всех наций, только бы у них были мирные намерения и стремление к взаимопониманию. Френкель неоднократно посещал Болгарию, регулярно участвует в Днях болгаро-советской дружбы. Вот что он рассказывает об этом: «У меня давно сложились добрые отношения с болгарскими композиторами и слушателями, поэтому каждое новое свидание с ними теперь — это свидание со старыми друзьями». И можно не удивляться, что родилась такая песня, как «Мои болгарские друзья». Единомышленника композитор нашел в лице К. Ваншенкина. Беглые, но весьма красноречивые заметки о своих болгарских впечатлениях, поэт недавно опубликовал:
«.Война кончилась, но молодость продолжалась. Была Москва, Литературный институт, общежитие на Тверском бульваре. И среди первых студентов из других стран оказались болгары.»
Побывав в Болгарии, поэт, по его признанию, ощутил причастность к ее людям, городам, к ее истории. «А стихи “Мои болгарские друзья”,— сообщает он,— я написал чуть позже. Их положил на музыку Ян Френкель, и теперь эта песенка частенько щучит над Болгарией».
Именно так, по названию одноименной песни, озаглавили двухсерийный телефильм болгарские кинематографисты, посвятив по творчеству Яна Френкеля (автор сценария Эмил Эмануилов, режиссер Светозар Атанасов). Некоторые эпизоды сняты в Смоляне, городе, где Френкель был удостоен звания почетного гражданина.
Песня имеет маршевый характер, чему способствуют твердые уморенные интонации, где нередки октавные ходы с затакта к сильной доле; чеканность сопровождения; постоянство смены легких (нечетных) и тяжелых (четных) тактов, драматически-строгое соотношение тональностей c-moll, Es-dur (см. прим. 25).

Песни о матери


Музыка к кинофильмам «Женщины», «Про Клаву Иванову», песни «Настя», «Материнское сердце», «Снова мамин голос слышу»—даже перечень названий свидетельствует о внимании композитора к женской доле, в частности, к судьбе матери. Воспевание матери, чувство долга перед ней — традиция, идущая от Некрасова и подхваченная Блоком, Есениным, многими советскими поэтами.
Песня «Матери» (стихи Р. Гамзатова)—отличается редким благородством, сдержанностью, строгостью и возвышенностью.

Мы вновь одни сегодня в доме,
Я боли в сердце не таю
И на твои клоню ладони
Седую голову свою.

Кажется, что в этом четверостишии уже сконцентрировано все необходимое для создания образности. Музыке лишь остается высветить настроение, что и поручается спокойной речитативной мелодии, под стать которой гармония, легкие фигурации фортепиано. Но там, где прорывается боль, сожаление, основную нагрузку музыка берет на себя (см. прим. 26).


«Материнское сердце» (стихи К. Ваншенкина). Для этой песни композитор отобрал мягкие, нежные средства выразительности размер 6/8, в котором угадывается волнообразное покачивание то ли сицилианы, то ли баркаролы. Ведущая интонация—секст выразительность интервала привлекает внимание сразу же, первом обороте, заключенном в рамки гексахорда. Принцип строения первой фразы — постепенный спуск от вершины с таким » постепенным подъемом к ней встретится и в припеве, но как бы сжатом, укороченном виде (см. прим. 27).
В конце песни можно встретить любопытную деталь: долго выдерживается одинокий звук—Fis; поезд уходит, время уходит и, оглядываясь, мы все ищем глазами светящуюся точку:
То во мраке не просто окошко,—
Это светится сердце её.

Любовная лирика

Любовь—чувство, знакомое всем, и в то м время всегда новое, неожиданное. Очевидно, неисчерпаемы; формы его воплощения—каждый художник вновь будет искан пробовать себя в отражении трудно уловимого, но привлекательна го своей изменчивостью чувства. В песнях Френкеля выстраиваете разнообразная шкала градаций любовных отношений. Любовь счастливая — «Для тебя», несчастная — «У нас любовь не получилась», ожидание любви—«А я всю жизнь искал тебя» и так далее. Ее выражение может быть близко романсу—«Над окошком месяц». или народной песне — «Калина красная». Обратим внимание еще на некоторые особенности. Сопоставив только лишь названия ряда песен — «Маки», «Осень», «Снова ветка качнулась»,—можно заметить, что в образности этих произведений «на равных» присутствуют природа и человек. В таком традиционном, существующем Н протяжении многих веков сопоставлении, слышится диалог между ними. Индивидуальное состояние человека как бы включается в печную жизнь природы, соотносится с ней, поверяется ею. Каждое стихотворение, песня, оставаясь художественно индивидуальными, и то же время вписываются в глубину традиции, по-своему ее продолжая.

«Август» (стихи И. Гофф) — женская песня, обращение к возлюбленному с нежными упреками, горькое сожаление о несостоявшейся любви. Поэтическая символика — август—легко прочитываемся: приближение осени, увядание. Наиболее яркие средства музыкальной выразительности—минорный лад, гармония уменьшенного септаккорда, неторопливые медитации триолей сопровождения. Зерно всей мелодии—начальная разговорная интонация— спад на широкий интервал, вздох. долгая остановка, будто собираются силы перед следующей фразой (см. прим. 28).
Образ дан в развитии, каждый куплет песни является определенной фазой в состоянии героини.

«Над окошком месяц» (стихи С. Есенина). К классическим стихам Френкель обращается редко. Но очень уж песенно-притягательным оказался Есенин, и композитор не отступает от традиции, узаконившей определенные черты в прочтении есенинской поэзии. Ощущается близость к элегическому городскому романсу с его открытой эмоциональностью. Здесь мы встретим минор, его гармоническую разновидность, восходящую сексту с V ступени лада на III, отклонения в параллельный мажор и субдоминанту, придыхания мягких синкоп, секвенции (см. прим. 29).

В «Калине красной» (слова народные) лирика особого своеобразия. Анализируя «Журавли», мы старались привести свидетельства значительного распространения песни. Что касается «Калины красной», получившей не меньшую известность, то характер ее взаимоотношения со слушателем иной—тот нередко принимает сочинение Френкеля за фольклорную песню, настолько тесно слияние с народными художественными представлениями. К. Ваншенкин сообщает: «Слова «Калины красной» были записаны незадолго до того на Волге фольклорной экспедицией. Они и значатся как народные. Это был связанный сюжетом ряд частушечного характера. Френкель написал песню быстро, и она запелась широко—и с эстрады, и по радио, и главное — вернулась туда, от куда, собственно, пришла,—в живую жизнь, в самую ее гущу. Позже Василий Шукшин назвал так свою картину — именно по песне»".
Еще одно мнение: «Композитор не подражает народным песeнным приемам, не стилизует свои произведения под народные. Он пишет оригинальные, свежие мелодии, стремясь передать сам дух русской песни. Вспомним хотя бы «Одуванчики» или «Стою под тополем» или же знаменитую «Калину красную». Большое счастье сложить песню, которую народ считает своей».
«Удивительная судьба у этой песни,— утверждает Н. Завадская.— Она написана на народные слова, но и весь музыкальный образ песни настолько близок русскому фольклору, страданиям частности, что скоро все стали воспринимать «Калину красную» как народную песню. Когда в 1975 году впервые была исполнен симфоническая поэма Е. Светланова «Калина красная», посвященная памяти Василия Шукшина, газета «Советская культура» писала «Тема русской народной песни «Калина красная» действительно является ведущим образом поэмы, несущим в себе главную идею сочинения. Непередаваемая поэтичность и красота народной мелодии сливается в нашем представлении с образом Родины, земли русской, сыном которой и является Шукшин.» Прочитав эту рецензию, Френкель, еще не слышавший произведение Светланова очень заинтересовался народной песней «Калина красная» в будучи по делам в фирме «Мелодия», попросил дать ему послушать запись поэмы. Каково же было его изумление и гордость, когда о узнал собственную мелодию» 35.
Мы уже отмечали, что песни Френкеля имеют не прямые связи с фольклором, а косвенные, подспудные. Никогда не цитируя, те не менее композитор добивается ощущения непосредственного родства своей песни и народной. В «Калине красной» это проявилось наиболее отчетливо. В ней, как и в «Русском поле» наблюдается синтез элементов городской и крестьянской песенности. Крестьянские черты замечаются раньше: прежде всего это относится к образности и фразеологии текста, в музыке — полифоничности изложения, сопровождению, имитирующему народные инструменты.
Основная образная нагрузка все же падает на мелодию, однотактовой попевке, ядре, накрепко сцепились два трихорда. Вариантно развиваясь, мотив пропитывает своими интонациями всю музыкальную ткань. Изменениям подвергаются диапазон, интервальный состав, неизменным сохраняется приговариваемый, «страдательный» ритм. Запевает солист. Как и положено в народно исполнительстве, к нему постепенно присоединяются остальные голоса. Заключена мелодия в рамки квадратного периода — что можно считать признаком юродской песенности. Второе предложение значительно расширяет диапазон. Последняя «коронная» попевка противостоит всем предыдущим: восходящим движением из глубины малой октавы она резко устремляется вверх по звукам «щемящего» доминантового нонаккорда и разрешается нисходящим скачком в тонику (нонаккорд в мелодичном движении — явная интонация городского романса; см. прим. 30).

По поводу песни «Текстильный городок», автор стихов М. Танич как-то заметил: «Как это ни покажется странным на первый взгляд, песня оказалась новаторской. В ней появились конкретность, реальность окружающего быта, точные приметы сегодняшнего дня, ироде бы непоэтическое вошло в обиход высокой песенной культуры. Я уж не говорю о том, что сделано это все незатейливо, но снайперски точно» (из беседы с автором очерка).
Простенький вальс; через активную первую ячейку осуществляется единство, связь всей песни. Нисходящее движение начала проецируется на всю песню. Паузы придают легкость, непринужденность, параллельная переменность тональностей образует мягкую светотень (прим. 31).

«В Новогоднюю ночь» (стихи Р. Гамзатова) — одна из наиболее интимных песен Френкеля. Новогодняя ночь—время, с которым связывается шутка, карнавальное веселье, радость неожиданных превращений, отвлечение хоть на миг от всего печального, недоброго. А здесь — неожиданно—момент, когда герой изливает свои самые сокровенные признания. Признание-очищение перед возлюбленной.
В мелодии наиболее важной оказывается не ее интонационно-ритмическая сторона (хотя не случайно автор и здесь воспользовался секстой, правда, завуалированной), а архитектоника— уравновешенная, симметричная (см. прим. 32).


«Обучаю игре на гитаре» (стихи К. Ваншенкина). Неблагодарная задача пересказывать поэзию прозой, особенно в данном случае, при встрече со стихотворением, в котором есть и недосказанность, и некоторая таинственность, загадочность; всем известно, что такая защифрованность» подчас действует сильнее, чем строгая определенность. По существу, это воспоминание о днях юности в зрелые годы, когда каждая деталь—письмо, цветок, объявление в подъезде (как здесь) — оживляет прошлое и оно остро, свежо, как сиюминутное, сегодняшнее, всплывает в памяти. Это вальс настроения, основной носитель эмоционального смысла — мелодия, развитая, пластичная, податливая, напевная с волнообразным принципом развертывания (см. прим. 33).
Чередование мелодических интонаций свободное: наряду с поступенным движением встречаются широко распахнутые октавы и щемящие тритоны. Большую роль приобретает 16-тактный вокализ, звучащий после каждого куплета, кроме начального. Его интонации—восходящие, этим он дополняет, обогащает и уравновешивает мелодию.

«Вальс расставания» (стихи К. Ваншенкина). Если любителя музыки попросить назвать песню, которая бы нравилась ему у Френкеля больше всего, то, наверное, можно услышать разные названия. Мне же почему-то особенно дорога эта — «Вальс расставания». Почему? И объяснять как-то не хочется, вертится она в сознании, выпевается, не спросясь—да и все тут. При всей! непритязательности, есть в ней что-то чудодейственное. Ее жанровая особенность—вальс — уже говорит о многом, вызывает богатые ассоциации с музыкой минувших эпох. Не обойтись здесь и без имен советских песенников, создавших неувядаемые образцы, в их числе Дунаевский, Лепин, Колмановский и многие другие. Вальс может быть еще и «литературным», «кинематографическим»— сколько психологически важных для взаимоотношений героев сцен прошло на его фоне. Тем более, что «Вальс расставания» (близкий им родственник) также пришел в музыкальную жизнь из фильма «Женщины». Данный вальс—в этом еще одна его особенность— сильно тяготеет к романсу: русскому бытовому, или старинному,
как его еще называют,— и по лексике, наличию определенного момента в истории любви, по обращенности к персонажу. Роль «Вальса» в фильме сходна с той, которую играл романс для сюжета немого кино. Он объемен; в свернутом виде содержит в себе
ситуацию, которую при желании можно развернуть в мелодраму, что частично и происходит в фильме. (Нечто аналогичное наблюдалось в практике кинематографа начала века: фильм служил «разворотом» того или иного романса, заимствуя и его название.)
Совершив обратный путь—из фильма в большую концертную
жизнь, «Вальс расставания» становится общезначимым и легко прочитываемым знаком определенной сюжетной ситуации, конкретного эмоционального содержания. В нем слились выражение лирического чувства и действие, интимность личного признания и
общезначимость переживания.
Для песни характерен строгий отбор средств музыкальной выразительности, форма строится в соответствии с поэтической : структурой, ее ритмикой. Мелодию, несмотря на простоту, можно считать образцовой, особо выверенной, что является плодом большой внутренней работы. Ян Френкель отмечал однажды: «Очень важно не отождествлять «простоту» и «простоватость». Разница между этими понятиями очень существенна, а в песенном творчестве она ощутима как ни в каком другом музыкальном жанре».
В «Вальсе» два тематических мотива-зерна. Первое включило сексту в свой арсенал, второе представляет собой ритмическое скандирование одного и того же звука (см. прим. 34). Мотивы, контрастируя, дополняют друг друга, в совокупности образуя нечто похожее на тему и противосложение в полифонической форме. Естественно, что в рамках продолжительности песни эти мотивы не успевают получить должного развития, зерна лишь секвенционно повторяются.


«Для тебя» (стихи И. Шаферана). Одна из немногих мелодий Френкеля, где нет полутонов, тихих скромных признаний: все — во весь голос, открыто, пышно, тем более, что такой накал диктуют законы жанра — откровенное танго (см. прим. 35).
Автор текста отмечал: «Стихи этой песни написаны на готовую мелодию. Режиссер фильма «Когда наступает сентябрь» Э. Кеосаян считал, что песня должна носить, безусловно, лирический, теплый характер. Поэтому я, также, как и композитор, исходил из того, что требовалось режиссеру» (из беседы с автором очерка).
Несмотря на куплетность, дано широкое развитие с обилием тематического материала. Форма приближается к рондо, где рефреном служит запев. Припев по местоположению и наличию новой музыки можно считать эпизодом (А — В — А — С — А).
В рефрене (А) доминирует ритмоформула танго

Ноты к песням Френкеля

мелодия скромна, лишь постепенно в ней появляются более выразительные интонации с ходами на широкие интервалы. В фортепианной партии звучит инструментальный наигрыш,—так и хочется, чтоб сам автор взял в руки скрипку и иступил в диалог с голосом богатейшими фиоритурами инструментальной орнаментики.
В эпизоде (В) значение ритма не уменьшается, настойчиво повторяется фигура с затактовыми шестнадцатыми. В сопровождении словно имитируются кастаньеты, которые плетут свой упругий узор, правда, он уже не на первом плане. Мелодия поднимается все дальше вверх, напряжение чувства возрастает.
Эпизод С содержит ладовый контраст (параллельный мажор — C-dur), в мелодии появляются триоли «томления», ритм смягчается.
Завершая разбор отдельных песен Френкеля, надо сказать, что он, конечно, не исчерпывает всего многообразия тем и образов его творчества. Многие сочинения композитора посвящены конкретным городам, отдельным профессиям: «И все-таки море», «Письмо учительнице», «Я—дипломат», «Шахтерский характер», «Северньнй порт» и т. д. По своим достоинствам они не уступают вышеназванным, но останавливаться на них в ограниченной по своим размерам брошюре не представляется возможным.