Ян Френкель - Жизнь и творчество

Я. Френкель (ноты)



Нотные сборники, песенники, биография композитора

 

Некоторые стилевые особенности песен Я. Френкеля

 

 

Что такое индивидуальность композитора, из чего она складывается? Прежде всего из своеобразного подхода к традиции, из умения глубоко постичь эту традицию (в данном случае традицию массовой песни) и показать ее в новом, оригинальном ракурсе. Можно с уверенностью сказать, что для Яна Френкеля путеводной звездой стала мысль М. Исаковского о высоком предназначении музыки, которая «с помощью мелодии устанавливает особый контакт между человеческим сердцем и поэтическим словом. Связывая сердце человека и слово поэта, она заставляет биться это сердце по-другому. Она — музыка — как бы делает поэтическое слово более глубоким по смыслу и боле легким по восприятию» 37. Существенное уточнение вносит О. Фельцман: «Принято говорить, что мелодия — душа песни. Но не просто мелодия, а мелодия-образ; мелодия — сконцентрированное выражение мысли; мелодия, способная нести нагрузку сложного развития драматургии. И мелодия, при всем этом, песенная, поющаяся» 38.

Естественно, что характер мелодии определяется прежде всего содержанием сочинения, его жанровой разновидностью. При любых условиях песни Яна Френкеля всегда тщательно отшлифованы в них не встретишь ничего случайного, неожиданного, непредусмотренного; мелодика композитора сохраняет присущие ей качества гармоничность, уравновешенность, пластичность, гибкое взаимодействие распевности и речитативности, определяющие, в конечном счете, психологическую углубленность и вместе с тем демократическую доходчивость его лучших произведений.

 

Интонационное строение

 

 

Семантику, значение интонаций, отдельного хода, ладовых, гармонических, ритмических особенностей — самих по себе — оценить однозначно трудно, может быть, невозможно. То или иное средство действует лишь в совокупности с другими — эта закономерность в высшей степени характерна для музыкального мышления Яна Френкеля. Но норой какой-то «штрих» преобладает, и появляется возможность рассмотреть его более пристально, проследить — как он влияет на образность произведения.
Начнем с характеристики мелодической линии. Песни Я. Френкеля, по принципу формирования и развития тематического зерна, условно можно разделить на две большие группы. К первой следует отнести сочинения, которые имеют в своей основе яркий мотив, определяющий характер песни и особенности ее дальнейшего развития, например, такие как «Текстильный городок». Творческая практика оказывается богаче схем: в песне может быть не один ведущий мотив, а два, на равных участвующих в строительстве мелодии («Как тебе служится?», «Ну что тебе сказать про Сахалин?»).
Ко второй группе принадлежат мелодии, не имеющие столь рельефного отправного зерна и развивающиеся последовательно, свободно, как, например, «Тополя». Ярким типом такого рода мелодического становления являются «Журавли».
Композитор отдает предпочтение некоторым средствам музыкальной выразительности, но безупречно подчиняет их условиям контекста. Поэтому формально одинаковые приемы дают разный эффект. Взять хотя бы аккордовые звуки. Истоки их появления в мелодии — гитарное сопровождение романса. Но как по-разному применены эти звуки в песнях «Погоня» (прим. 18) и «Может — летом, может — зимой» (прим. 36). Различия лада, фактуры, направленности движения, метроритма ведут в итоге к тому, что аккордовые звуки становятся «участниками» совершенно непохожих эмоциональных событий. В других сочинениях аккордовые звуки являются частью напевных лирических мелодий. Красноречивый пример — начало песни «Взрослая пора», где использование опорных тонов аккорда предохраняет мелодию от размягченно-сентиментального тона (прим. 37).
Свои симпатии композитор часто отдает интонации сексты, образуемой при восходящем движении от пятой ступени лада к третьей. В свое время это был излюбленный оборот авторов русского городского романса, не менее популярен он и в современном песенном творчестве. Вопрос банальности интонаций как синонима доступности, простоты, общительности приобретает здесь особую остроту. Песня более всех других жанров склонна оперировать привычным материалом. Но в ней должна быть и самобытность, новаторство, движение вперед. Яну Френкелю, как показывает теоретический анализ, а, главное, практика распространения его песен,— удалось найти верное соотношение нового и привычно го. В частности, секста как один из элементов строительного материала мелодии приобрела в его творчестве свежесть и незамутненность, являя пример новаторского применения традиции.
Композитор использует «романсовую» сексту настолько разно, образно, что нигде не ощущается навязчивость приема. В своем наиболее привычном виде мы встретим ее в «Вальсе расставаниям (прим. 34); в песне «В новогоднюю ночь» — этот интервал сразу вводит нас в образный мир произведения (прим. 32); в другого сочинении — «Материнское сердце»—секста очерчивает диапазон начальной фразы (прим. 27). Некоторые песни демонстрируют это! же интервал, но в другом ладу, мажорном: «Электрички уходят в апрель» (прим. 38).

 

Структура мелодии, ее ритм

 

 

Для понимания закономерностей строения мелодии важно осознать не только ее интонационные особенности, но и проследить, как образуется целостная форма, то есть необходимо рассмотреть структуру как ритм высшего порядка, ритм крупных построений. В последнее время проблеме ритма уделяется в музыкознании большое значение, вспомним в связи с этим, к примеру, работы В. Холоповой, содержащие ценные наблюдения в этой области. «Как понимается музыкальный ритм?»—спрашивает автор в своей книге о русской ритмике и отвечает: «.Ритм беретеся не как мертвая схема длительностей на бумаге, а как живая система импульсов выразительности, разворачивающихся во времени. Конечно же, ритм впитывает в себя токи выразительности мелодии и гармонии. Ритмоформулы — это ритмоинтонации, и они являются единицами «лексического» ряда в музыкальном языке, а ритмический анализ имеет характер смыслового анализа музыки» 39
Архитектоника музыки Яна Френкеля никогда не бывает формальной, та или иная конструкция — результат интонационно-ритмической работы, где каждый компонент занимает подобающее ему место. Сочинения композитора едины по образному содержанию, не имеют резких контрастов, смены настроений, неожиданных противопоставлений одного материала другому, поэтому части формы — запев и припев—дополняют друг друга, тесно взаимодействуют. Песня как произведение определенного жанра искусства должна быть проста, демократична. Свое высказывание композитор обычно «отливает» в легко схватываемую, привычную, закрепленную традицией, структуру — куплет. Регулярность таких равных повторяющихся отрезков произведения образует целостную драматургию формы. Куплет в подавляющем большинстве случаев соответствует поэтической строфе. Содержание стиха (помимо музыкальных факторов) обновляет кажущуюся монотонность структуры. Композиторская вольность в обращении со стихотворной строфой обычно проявляется в повторениях отдельных строк, i нов, и повторения эти, вызванные музыкальными закономерностями, образуют дополнительные построения, расширяющие, замыкающие или обрамляющие песню.
Куплет (одночастная песенная форма)—основная единица ритма драматургии песни — в свою очередь, укладывается в рамки периода. «.Классический 8-такт,— читаем мы у В. Холоповой,—в котором согласованно и органично объединяются формообразующие силы гармонии, метра, мотивности, упорядочиваясь до идеального совершенства, представляет собой. отточенную „формулу музыки"» 40. Френкель это хорошо чувствует и использует в.ноем творчестве. У композитора много коротких напевов: «Колокольчики нежно звенят» укладываются в восемь тактов. Период, построенный по схеме 8+8, мы можем встретить в песнях «Матери-, «В новогоднюю ночь», «Баллада о гитаре и трубе», «Настя», «Материнское сердце», «Мои болгарские друзья», «Не забывайте рязанских девчат». К таким ясно выраженным квадратным структурам можно отнести и песни с двумя 16-тактовыми предложениями: «Обучаю игре на гитаре». Зачастую схема периода усложняется за счет дополнений, повторений, приобретая вид 8+(8+4) — «От затемненного вокзала», «Погоня»; 16+(16+8) — «Я спешу, извините меня».
Кроме того, порой Френкель использует структуры, где предложения периода не равны друг другу: например, в песне «Друзья мои» запев шире припева (8+4). Бывает наоборот: припев протяженнее запева—«Ветер северный» (8+16). Если мелодия не укладывается в четкую схему квадратности, композитор предпочитает свободу высказывания и тогда возникают такие сочинения, как «Годы» — 9+9, «Ну что тебе сказать про Сахалин?»—16+(10+17).
Песня «Взрослая пора» — одна из наиболее разветвленных и складывается из двух периодов — (18+18)+(16+16). Можно сделать вывод, что стихи никогда не сковывают фантазию композитор!
Подчиняясь ритму поэзии, он всегда оставляет решающее «слово» за музыкой.
Приоритет музыкального начала характерен для выстраивания всей формы в целом. «Русское поле»: композитор не довольствуется двукратным проведением куплета, ему важно сосредоточить внимание слушателя на основной мысли, и появляется кода:
застывшие аккорды фортепиано, свободный речитатив («Поле, Русское поле.»).

На создание целостной формы большое влияние, помимо словесного текста, оказывают чисто музыкальные особенности: инструментальные интерлюдии, вступления, заключения. В песне «Осень» (стихи И. Шкляревского) наблюдается сочетание черт
сквозного развития и обрамления, закругленности формы. Фортепианная партия, досказывая первый и второй куплеты, интонационно обогащает их. Заключение основано на материале куплета - создается своеобразное закругление формы, что продиктован
настроением песни, ее тихой печалью.

Велико внимание композитора к ритмическому началу, что очевидно, связано с общей тенденцией времени. Но если кто-то использует ритмику, следуя моде, то Ян Френкель отбирает лишь те средства, которые оказываются особенно близкими ему как
художнику. В его музыке можно наблюдать опосредованное влияние ритма, индивидуальную переработку ритмических формул.
Кстати, помещая в новые, непривычные ритмические условия обычные интонации, он «обезвреживает» их от банальности, добивается новой силы воздействия.

На уровне фраз и мотивов закономерности ритма проявляются по-разному; неодинаково и взаимодействие ритма со звуковой линией. В песнях «Моя глубинка» (прим. 4), «Песня вечной юности» (прим. 17) он подчиняется звуковысотной линии, ее движении характеру. И наоборот, в других сочинениях ритмическая формула многократно повторяясь, является ведущим началом, полноправно утверждает себя, как, например, в «Балладе о гитаре и трубе» (прим. 8), «Русском поле» (прим. 2), в песне «От затемненного вокзала» (прим. 6), в «Погоне» (прим. 18).
В произведениях с явно выраженным танцевальным или маршевым началом ритмоформула часто отдается аккомпанементу, мелодия же может быть достаточно свободной в своем движении.
Порой, там, где ритмическая организация главенствует, можно обнаружить несколько взаимодействующих пластов. Так, в песне «Шахтерский характер» — нижний и верхний голоса фортепианной партии имеют каждый свой ритм, при этом относительно самостоятельна ритмически и вокальная мелодия.
Подчеркнем в очередной раз, что Ян Френкель большой мастер, и никогда ни одно из выразительных средств не используется им прямолинейно, вне связи с образностью музыки. Взять такую деталь, как пунктирный ритм. Часто он является принадлежностью героики, маршевости — не так ли? Но Ян Френкель может обойтись и без пунктирного ритма, как он сделал это в песне «Погоня», и, наоборот, лирическую песню «А я всю жизнь искал тебя» насытить ним ритмом. Ритмоформула, содержащая пунктирность (восьмая с точкой — шестнадцатая), используется композитором с большой долей выразительности. В песне «Я — дипломат!» она способствует нагнетанию внутреннего психологизма, в другом произведении, «Шаги, шаги», ее тонкая изобразительность создает настроение настороженности, дает ощущение пространственной широты.

 

 

Фортепианная партия
Фактура

 

 

Реальная исполнительская практика вносит свои коррективы: песни Яна Френкеля, созданные первоначально для голоса в сопровождении фортепиано, начинают звучать в сопровождении народных инструментов, эстрадно-симфонических оркестров, ансамблей любого состава. Таким образом рождается вариантность сопровождения, множественность реального исполнения одного и того же произведения. Тем более важно внимательно вчитаться в клавир, в авторский замысел, чтобы при переносе в другую сферу не искажались сущность песни, ее смысл и подтекст.
Для создания образности песен Яна Френкеля фортепианная партия имеет большое значение. Она может уточнять время («Мой товарищ») или место действия («Тропка уходит»), может насыщать музыку психологизмом — для этого достаточно вслушаться в фортепианную партию песни «Осень». Застывший органный пункт способствует передаче оцепенелости, заброшенности, тоски любящею родительского сердца; «колокольные» аккорды, разбросанные по крайним регистрам, дают ощущение пространства,— чувство соотносится с природой:

Осень стоит за рекою,
Ящик почтовый открою,—
Выпадут желтые листья.
Осень прислала мне письма.

Последовательность в раскрытии граней образа, его трансформация— в этих процессах фортепианная партия также играет не последнюю роль. Примеров много: «Журавли», «Август», «Баллада о гитаре и трубе», «Друзья мои». Инструментальная фактура способствует расшифровке жанра: танго («Для тебя»), вальс ( разлуках и встречах»), марш («Романтика»). Тонко детализирована, тщательно разработана фортепианная партия в песнях-романсах: «Маки», «Над окошком месяц», «Матери».

Фактура, как совокупность всей ткани песни, безусловно, произведениях Яна Френкеля гомофонно-гармоническая. Композитор пользуется различными вариантами одновременного сочетая голоса и фортепиано, либо использует их в раздельном соль» звучании. Выразительны (об этом уже говорилось в предыдущем разделе) фортепианные вступления, заключения, особой развитое достигают интерлюдии: «В парке у Мамаева кургана», «Дорога», «Настя». Переклички голоса и фортепиано встречаются редко, но в песне «Я—дипломат!» воспринимаются как удачная находка. Равномерно пульсирует ткань. У вокальной партии частые паузы, к бы раздумье, мысли «вслух»; фортепиано дополняет, досказывает их. Часто встречается контрапунктическое взаимодействие голосов, то есть насыщение фактуры полифоничностью изложения, большим мелодическим богатством: «Русское поле», «Лежат дороги», «Ты встречай меня». Фактура может имитировать трубные сигнал («Баллада о гитаре и трубе», «Дорога»), гитару — в вальсовых песнях, хор («Годы»), народный инструментарий («Калина красная»).

 

Ладотональность.
Гармонические особенности

 

 

Как правило, песни Яна Абрамовича имеют простые ладотональные отношения, на всем протяжении произведения выдерживается своя разновидность лада—мажорная или минорная. Большинство песен написано в миноре — композитор отдает ей предпочтение, очевидно, из-за характера своей музыки — скромно негромкой, доверительной, сентиментальной (в лучшем смысле этого слова). В то же время автор отнюдь не избегает и мажора. Естествен этот лад в песне подъемного характера «Олимпийский марш». Песня-воспоминание о несбывшейся любви — «Маки» написана автором также в мажоре. Память об ушедшей любви светла, несмотря на вынужденную разлуку. «Снова ветка качнулась» — возрождение интереса к жизни; как же не возникнуть этом случае мажорному настроению? Иногда Ян Френкель использует смену лада как яркое колористическое средство (среди раздел танго «Для тебя»). Психологизмом, сочетанием противоположных чувств, горечи и светлой радости обоснован выбор контрастности ладов во «Взрослой поре»: запев—в миноре, припев—в одноименном мажоре.
Композитору в значительной степени свойственно умение передавать неуловимые оттенки состояний, тонкие переходы и взаимопроникновения чувств. Однозначность, безапелляционность чужды ему как художнику. Неудивительно, что такой прием народной музыки, как ладовая переменность, нашел в его творчестве самое широкое применение. Причем, характер песен, написанных в параллельно-переменном ладу, самый разнообразный. «Песня вечной юности» (марш с чертами гимничности) — b — Des, «Лежат дороги на четыре стороны» (песенка шофера; прим. 39) — h—D, незатейливый вальс «Текстильный городок» — а — С—а, лирико-патриотическая «Моя глубинка», особенно близкая народной песне,—f—As. Примеры легко умножить.

Гармония, соответствуя общему характеру образа, участвует в последовательном движении музыкальной ткани, способствует созданию настроения, подтекста, фиксирует разделы формы. Аккордика обычно проста—трезвучия, септаккорды, реже нонаккорды. Порой произведение заканчивается тоникой с побочными тонами (влияние джаза), что придает завершению особую красочность. Отклонения и модуляции осуществляются в тональности ближайшей степени родства—это не противоречит традиции песен и романсов. Диссонирующие созвучия композитор нередко приберегает для кульминации. Так, в песнях «Погоня» и «Лежат дороги на четыре стороны» использован сходный прием: кульминационный аккорд содержит седьмую ступень в двух видах,— как натуральную, так и гармоническую.
Ян Френкель хорошо ощущает колористические особенности созвучий. В «Олимпийском марше» упругость, сила, пружинистость создаются не только средствами мелодии, но и гармонии, где сопоставляются аккорды «далеких» тональностей Es — Ges. Интересно, что позже мы встретим аналогичный оборот в спортивных песнях А. Пахмутовой, Д. Тухманова. Кроме того, у Яна Абрамовича есть свои гармонические находки. К ним относится применение трезвучий на вводных тонах к главным ступеням лада — тонике, субдоминанте и доминанте. Эффекты углубления, усложнения гармонических связей продиктованы стремлением оттенить выразительность слова, подчеркнуть кульминационные моменты формы.

 

 

Жанр

 

 

В этой точке пересечения сходится всё разнообразие выразительных средств. Жанровая принадлежность — важнейший показатель для характеристики песни, ее индивидуального лица. Ян Френкель здесь особенно чуток и особенно своеобразен. Жанр им применяется очень точно и способствует верной слушательской настройке. Прежде всего, Чуть ли не все, пишущие о композиторе, отмечают романсовость его произведений. Это действительно так. Только в очередной раз хотелось бы уточнить что речь должна идти о традициях бытового городского, а не с традициях усложненно-психологического романса. Скорее всего следовало бы говорить о влияниях, берущих свое начало в творчестве Ф. Шуберта, у которого связь песни и романса неразрывна и дана на особо устойчивой почве взаимодействия с народное музыкой и бытовыми напевами своего времени. Романсовость Я. Френкеля чаще отражается в образности лирических песен Мелодические интонации сексты, щемящие увеличенные и умень шейные интервалы, ходы по звукам доминантовых септ- и нонаккордов, мягкие закругленные окончания фраз, секвенции, гитарные переборы фактуры,—органично входят в песню. Преломлением романсных традиций можно считать проникновение в его сочинении танцевальных ритмов, причем не столько современных, сколько более привычных, устоявшихся, таких, скажем, как ритмы вальса.

Сам композитор говорит об этой особенности своей музыки «Многие из моих сочинений написаны в форме вальса. И это не случайно: форма вальса представляется мне наиболее доверительной. Всегда особое, щемящее чувство вызывает духовой оркестр играющий вальс. Кроме того, вальсу доступен большой образный диапазон—от невзыскательной, простодушной лирики, оживающей в бытовых «вальсочках» городской песенной традиции, до разговора на высокие темы—о преданности и любви к Родине, о мужестве, о героическом прошлом».
Нередкий гость в произведениях композитора и такой распространенный жанр, как марш.
Одна из индивидуальных черт творчества Яна Френкеля состоит в том, что в его песнях жанровые признаки обнаруживаются не в чистом виде, а в сплаве, сочетании, сопряжении разных родов музыки. Поэтому слушатель находит у него не просто марш, а маршевость, не вальс, а вальсовость. Марш скрещивается с балладой, вальс—со скерцо, баркаролой, болеро. «Песня вечной юности» — марш, без сомнения. Но почему тогда наблюдается сбой размера, вкрапления из совсем другой жанровой области? «Музыкальная душа» имеет размер 3/4, но что это—чистый вальс? Болеро? Даже «Баллада о гитаре и трубе»—только ли баллада? А «Погоня»—только ли скерцо?
Композитору присуща тонкая жанровая разработка выбранных им средств музыкальной выразительности. Доза, мера присутствия той или иной разновидности всегда отмечена совершенно точно. И если невозможно эту дозу взвесить ни на каких музыковедческих весах, то «на слух» произведение дает ощущение наполненности, законченности в воплощении художественной идеи.