Тихон Хренников
ОЧЕРК О ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ

Т. Хренников (ноты)



Ноты к песням Хреннокова

Биография, жизнь, творчество композитора

 

Жизнь и творчество

 

 

Можно с уверенностью сказать, что нет ни одного человека, который бы не знал имени Тихона Николаевича Хренникова — выдающегося советского композитора. Сегодня творчество этого композитора — неотъемлемая часть мировой культуры. Оперы, симфонии, инструментальные концерты Хренникова звучат повсюду, завоевывая признание все более и более широкой аудитории. Его произведения знают и любят в США и Болгарии, ГДР и Италии, Англии и Японии, Чехословакии и Франции, Югославии и Румынии... Партитуры Хренникова не сходят с пультов лучших дирижеров современности.
Миллионы слушателей полюбили искусство Тихона Хренникова, полюбили за оптимизм и лиричность, лучезарную ясность и мелодическое богатство.
В чем секрет властной притягательности музыки Хренникова?
Ответить на это не просто. Как всякое большое явление искусства, творчество этого композитора при всей его открытости, в лучшем смысле слова, общедоступности не поддается упрощенному толкованию. Много можно назвать качеств, пронесенных композитором сквозь десятилетия и составляющих грани его неповторимого творческого облика. Одно из них — мелодический дар композитора. Начав свою творческую деятельность в 30-е годы — в пору, когда в музыкальном искусстве происходили сложные, противоречивые и бурные процессы, когда в моде были всевозможные крайности авангардизма, Хренников сразу же заявил о себе как один из немногих крупных художников, утверждавших непреходящую ценность и значение мелодии как основы настоящей музыки. И он доказывал свою правоту не декларациями, а самой музыкой, напоенной дыханием сильного, красивого и свежего мелодизма. Мелодический язык, ритмический строй его музыки привлекал новизной уже в первых сочинениях молодого композитора. Привлекал, несмотря на кажущуюся простоту, даже, можно сказать, очевидность интонационных находок. Но вспомним, как часто поражает нас в искусстве именно та, вроде бы напрашивающаяся, очевидность, открыть которую дано только истинному художнику. А Хренников открывал свой музыкальный мир прежде всего в окружающей нас действительности. И поныне его музыка в высшей степени созвучна душевному настрою современного слушателя.
Исходя из сказанного, можно заключить, что отличительной особенностью творчества Тихона Хренникова было и остается сочетание верности классическим традициям, вечным ценностям музыки и смелого новаторства. Это верно, но далеко не достаточно, чтобы определить во всей полноте своеобразие композиторской личности Хренникова, потому что как раз подобное сочетание всегда, и в прошлом и в нашем столетии, было присуще всем подлинно большим художникам, позволяя им идти в своем искусстве вперед, к новым берегам, опираясь на опыт предшествующих поколений.

Мелодический дар, смелость и оригинальность художественных открытий, острое чувство современности — все это неотъемлемые черты музыки Хренникова. Между тем в ней присутствуют, постоянно ощущаются и те качества, которые не измерить никакой меркой, не взвесить ни на каких музыковедческих «весах». Это — огромная эмоциональная непосредственность, прямо-таки удивительная душевная сила, позволяющая даже самым сложным произведениям композитора идти от сердца к сердцу. Еще в 30-х годах один из основоположников советской музыки Юрий Шапорин писал: «Под перо невольно напрашивается слово, которым хочется определить главную черту композитора, пользующегося такой любовью народа. Это слово — щедрость! Щедрость таланта, души, человеческого и художественного обаяния». Сегодня, спустя многие годы, можно с радостью и восхищением добавить — нерастраченная щедрость! Щедрость, которая и сегодня дарит людям мгновения радостных открытий, радость встреч с волнующим искусством.
Усложнился интеллектуальный и эмоциональный спектр мировосприятия художника; иной предстает ныне и выразительная палитра мастера; пришла мудрость человеческого и музыкального опыта. Но неизменными остались, пользуясь словами академика Б. Асафьева, «смелость интонационной простоты», «этическое прямодушие». Вероятно, это происходит потому, что сам характер художника заставляет его идти к людям, жить их думами и мечтами, помогать им жить и мечтать.
Недаром еще в 1948 году Тихон Николаевич Хренников был избран Генеральным секретарем Союза советских композиторов. Нужно ли говорить о том, как высок был уже тогда авторитет 35-летнего музыканта, если товарищи по искусству доверили ему руководство своей творческой организацией. Легко представить себе также, какая ответственность легла на его плечи в те достаточно сложные для советской музыки времена. Лишь сегодня, спустя несколько десятилетий, мы можем в полной мере оценить, с каким достоинством, тактом, музыкантской честностью и принципиальностью настоящего коммуниста вывел Тихон Николаевич Хренников композиторскую организацию страны на верный идейно-художественный курс. Много позже он скажет: «Несомненно, что общественная деятельность, общение с людьми очень обогащает человека, музыканта и хотя и отнимает много времени, но я не жалею об этом».

Нельзя не согласиться со словами Родиона Щедрина — одного из талантливейших представителей следующего поколения советских композиторов, выросшего и ставшего на ноги как раз в ту пору, когда деятельность нашей композиторской организации, а во многом и вся музыкальная жизнь нашей страны возглавлялась и направлялась Тихоном Николаевичем Хренниковым: «Я думаю, что в значительных успехах советской музыки в последние десять—пятнадцать лет есть определенная заслуга руководителя Союза композиторов СССР. Я много лет наблюдаю его на этой работе вблизи, и, может быть, мне это виднее, чем другим. Что же делает Тихона Николаевича настоящим музыкальным вожаком? Сочетание авторитета музыканта с редкими человеческими достоинствами. Талант радоваться достижениям других — собратьев, коллег. Ничей успех не чужой! Искренний интерес к музыке других. Умение воспринимать услышанное объективно — не через очки своих стилевых пристрастий. Подлинная доброжелательность. Сверхмобильные реакции. Способность все схватить и понять с „четверти тона", мудрость стратегии, колоссальный опыт человеческого общения...» Отличительная черта любого произведения Т. Хренникова — способность верно, точно прочувствовать и воплотить дух, пульс, ритм эпохи, а вместе с ними и ее интонационный строй. Эта удивительная способность не стареть в своем искусстве, идти в ногу со временем, сохраняя при этом все характернейшие приметы собственной индивидуальности, отличает только больших художников. Музыку Хренникова можно узнать по нескольким тактам; более того, по нескольким тактам можно определить и время рождения того или иного сочинения, его жизненные связи. Творческий облик композитора во всем его своеобразии сформировался быстро, и источники его нетрудно обнаружить: талант музыканта возрос на благодатной почве народного искусства, обогащенной традициями славной русской композиторской школы.

Музыка вошла в его жизнь с детских лет. Мальчиком он часто слушал, как старшие играют на мандолинах и гитарах, бывал на выступлениях струнных оркестров. И сам воздух маленького среднерусского Ельца был, можно сказать, напоен звуками народных песен, бытовых романсов, а позже и революционных мелодий. В семье будущего композитора почти все пели или играли на народных музыкальных инструментах, и характерно, что первые композиторские опыты юного музыканта (а сочинять он начал очень рано) были выдержаны в песенных и танцевальных формах. Позже, в Москве, Хренников учился композиторскому мастерству у замечательных педагогов — Михаила Фабиановича Гнесина и Виссариона Яковлевича Шебалина, которые укрепили в нем веру в неиссякаемые возможности русской песенности как могучего источника музыкального творчества. С тех пор для Хренникова песня, точнее песенная интонация, навсегда стала душой музыки, тем строительным материалом, из которого он возводит монументальные здания своих симфоний, концертов, опер. Ярчайшая индивидуальность музыканта, его неповторимый почерк с удивительной рельефностью воплотились уже в первых значительных сочинениях— Симфонии и фортепианном Концерте, знаменовавших собой вступление в самостоятельную творческую жизнь. «...Это случилось в тридцать третьем году,— вспоминает Тихон Николаевич.— Я перешел на третий курс консерватории. Тогда я написал свое первое крупное сочинение — Концерт для фортепиано с оркестром. Был конец учебного года, и мне предложили сыграть его на студенческом акте в Большом зале. Дирижировал Николай Павлович Аносов. Я в то время занимался по фортепиано у Генриха Густавовича Нейгауза. Так что первое мое публичное выступление было сразу в двух лицах. И волновался я невероятно, можно сказать, вдвойне — и как автор, и как пианист, потому что фортепианная партия там довольно трудна. После этого я часто играл свой Концерт, но выступление на студенческом акте я помню до сих пор во всех подробностях». Первое серьезное произведение девятнадцатилетнего композитора быстро утвердилось на эстраде, и в ту пору уже было ясно, что с этим сочинением в советскую музыку пришел самобытный талант. Об этом единодушно писали критики, говорили коллеги. Весьма показательно и мнение представителей широкой аудитории. В письме группы рабочих завода «Красный пролетарий» читаем: ¦ Концерт для рояля с оркестром Тихона Хренникова свидетельствует о том, что молодой композитор обладает незаурядными творческими способностями. Концерт слушался с большим интересам. Чувствуется, что у автора есть своя манера письма, свой стиль. Концерт Хренникова подкупает слушателя бодростью, молодостью, теплотою, лирика его проникнута большим оптимизмом». Рабочие не ошиблись в своей оценке. Первым же подтверждением этого стала созданная вскоре Симфония — дипломная работа выпускника консерватории.
Среди тех, кто первым оценил дарование Т. Хренникова, был и молодой, но уже известный венгерский дирижер Георг Себастьян, живший тогда в Москве. Он не побоялся взяться за сочинение студента консерватории и работал над ним с увлечением. Имена талантливого композитора и популярного дирижера привлекли 10 октября 1935 года в Большой зал Московской консерватории множество слушателей.
Музыка Симфонии сразу же властно завладела вниманием аудитории. Вновь раздался музыкальный голос, полюбившийся со времени фортепианного Концерта. Вновь в зале словно пахнуло свежестью, дыханием молодости; в светлых жизнерадостных тонах Симфонии явственно ощущался ритм наших дней, дух нашего времени, вырисовывался облик ее героя — молодого человека тридцатых годов.
Содержательность и зрелость определили жизненность Симфонии, созданной 22-летним композитором. Вскоре после премьеры она зазвучала в наших концертных залах, ее включили в репертуар выдающиеся зарубежные дирижеры, среди которых Леопольд Стоковский, Юджин Орманди, Шарль Мюнш, Гвидо Адлер. Музыканты, а вслед за ними и слушатели многих стран услышали в этом сочинении музыкальный образ молодой Советской страны.

Первая симфония Хренникова стала значительным событием советского симфонизма, одним из тех маяков, на который ориентировались новые поколения мастеров нашей музыки. С тех пор и по сей день жизнь страны и народа, во всем ее богатстве и разнообразии, находились и находятся в фокусе творческого внимания выдающегося мастера. Неудивительно, что, как художник чуткий и современный, Т. Н. Хренников был одним из первых творцов советской музыки, решительно обратившихся к революционной теме. Первая опера Т. Хренникова — «В бурю» (по роману Н. Вирты «Одиночество») — подлинная народно-революционная музыкальная драма, созданная композитором по инициативе и при поддержке В. И. Немировича-Данченко, ставшего и ее постановщиком. Вспоминая о работа над оперой «В бурю», В.И. Немирович-Данченко писал: «Свежесть мелодического дара Тихона Хренникова, непосредственная простота и выразительность музыки вызвали в театре мечту увлечь Хренникова на совместную работу с театром. Роман послужил отправной точкой для самостоятельного художественного произведения, целиком предназначенного для современной оперы. Всю оперу пронизывает идея искания народом личной и социальной правды. Эта жажда правды живет в Наташе, в Листрате, во Фроле Баеве — героической фигуре крестьянина, гибнущего за правду. Пройдя через мучительные испытания, он ясно и открыто узнал ее у Ленина и большевиков. Образ Ленина стал основой всей оперы. Хренников просто и глубоко воплотил идею спектакля. Он нашел разнообразные музыкальные и вокальные краски, которые волнуют актера и делают создание каждой роли увлекательным творческим трудом. ...Композитор внес в оперу современную мысль, силу трагического напряжения и нежную лирику. Таким образом созданное произведение избавляло театр от обычных оперных штампов и еще больше побуждало к поэтической ясности и строгой простоте, без которых невозможен советский оперный спектакль».
Премьера оперы, состоявшаяся 7 октября 1939 года,— памятная веха истории советской музыки. В этот день увидело свет рампы произведение, в котором с огромной художественной силой воссозданы события революционной поры, судьбы русского крестьянства, ищущего и нашедшего свое место в рядах строителей нового общества. Музыка оперы уходит своими корнями в русскую народную песенность. Но следуя традициям классиков, Хренников далек от пассивного следования фольклорному материалу: он использует его для создания цельного, драматургически напряженного музыкального действия, для выявления динамики развития образов и сложных коллизий. Признаем откровенно, современные оперы сравнительно редко утверждаются в репертуаре музыкальных театров. Но уж если так случается, то смело можно считать подобное произведение классическим образцом художественного творчества XX века. К числу таких сочинений относится опера Т.Хренникова «В бурю». Много лет спустя композитор вновь обратился к теме революционной борьбы — на сей раз борьбы рабочего класса. Страна готовилась отметить сорокалетие Великого Октября. Новыми произведениями встречало славную дату и советское искусство. К числу самых значительных сочинений того времени принадлежит народно-героическая опера «Мать» Т. Хренникова. Рассказ самого композитора о работе над этим монументальным произведением позволяет представить характерные черты творческого метода Хренникова, метода, в основе которого всегда опора на реалистический жизненный и музыкальный материал. «...Летом 1950 года я перечитал горьковскую повесть. И мне сразу же стало ясно, что обязательно буду писать оперу на ее сюжет. И понятно почему: революционный пафос, острая публицистика соединяются в произведении Горького с глубоким проникновением в тайники человеческой души, раскрытием характера героя через внутренний процесс формирования в нем черт нового человека... Но, почувствовав сразу неодолимое влечение к повести Горького, я долго искал средства ее музыкально-драматического решения. Конечно, здесь не может быть какого-либо одного пути. Каждый композитор вправе избрать свой метод интонационного воплощения образов Горького. Но для меня был единственный путь — я должен был почувствовать интонационную сферу рабочего музыкального быта кануна 1905 года, найти мелодический язык, близкий народно-песенным жанрам того времени. Через них я должен был „услышать" своих героев. Мне захотелось побродить по тем местам, где собирались рабочие на первые маевки, подышать воздухом Сормова, представить музыкальный быт старой фабричной слободы. Я поехал в Горький...» Композитор встречался с ветеранами революции, слушал рассказы участников первых маевок, песни далекой и славной поры. Так возник оперный спектакль, весь строй которого, по словам автора, должен был напоминать зрителям о том, что «герои „Матери" — наши старшие современники, что мы вступали в свою сознательную жизнь тогда, когда они еще жили рядом с нами. Что это ие просто история. Что горьковская повесть — это юность нашей революции». ....В дни, когда весь советский народ торжественно праздновал 50-летие Великого Октября, Т. Хренников в содружестве с драматургом Б. Шатуновским выступил с новым произведением для театра — опереттой «Белая ночь». Авторы определили ее жанр подзаголовком — «Музыкальная хроника», и в этом есть глубокий смысл. «Мы с Е. Шатуновским,— рассказывает композитор,— в процессе работы почувствовали необходимость отказаться от традиционных приемов и норм оперетты. Потому что просто смешно втискивать в прокрустово ложе опереточной конструкции исторические события 1916—1917 годов — развал царской империи, нарастание революционного подъема, которое привело к Великому Октябрю. Одним словом, новое содержание, как это всегда бывает, властно диктовало необходимость нахождения новой формы, новых музыкально-драматургических решений. Так родилась „музыкальная хроника", ибо мы действительно стремились показать на сцене историческую хронику тех лет, выраженную музыкальными и драматургическими средствами». Новый подход к трактовке жанра и на этот раз определил конструктивные и стилевые особенности произведения. На редкость красочно воссоздает композитор пеструю музыкальную атмосферу того времени: тут и революционные напевы широкого дыхания, и танцевальные ритмы, характерные для той поры, и сентиментальные романсы с налетом цыганщины...

Содержание «Белой ночи» значительно сложнее обычного опереточного сюжета. Острые драматические коллизии; несколько планов действия — героико-революционный, интимно-лирический, сатирический; множество действующих лиц. Все это ставит сложные задачи перед постановщиками, но в то же время дает им в руки чрезвычайно благодатный драматургический материал. И характерно, что к «Музыкальной хронике» Тихона Хренникова обратились многие театры нашей страны,— они справедливо увидели в этом произведении новые возможности раскрытия героики Революции.
В дни победоносного окончания Великой Отечественной войны, которое Т. Н. Хренников встретил в Берлине, у него возник замысел комической оперы «Фрол Скобеев». Взяв за основу сюжет из русской истории XVII века, Хренников поставил своей основной задачей воплотить в герое «лучшие черты русского национального характера»— именно те черты неистребимого жизнелюбия, душевной стойкости, умения преодолевать любые невзгоды, которые во многом помогли русскому солдату дойти до Берлина. Вот почему и обращение к старине не покрыло музыкальный материал оперы архаической пылью стилизации. Произведение пленяет остроумием, лиризмом, рельефностью жанровых характеристик, портретной меткостью музыкальных образов. Особенно большой успех выпал на долю второй редакции оперы, получившей название «Безродный зять», где устранение некоторых недостатков либретто сделало произведение еще более близким современному слушателю. «Безродный зять», к сожалению, остается в нашей музыке пока едва ли не единственным успешным претворением русской исторической тематики в жанре комической оперы. Между тем яркая, национально характерная и живая музыка Хренникова убедительнейшим образом свидетельствует о плодотворности этого источника, к которому еще, несомненно, обратятся наши музыканты. Музыкальный театр влечет композитора на всем протяжении его творческого пути. Вслед за опереттой «Сто чертей и одна девушка» он уже в 70-х годах создает комическую оперу «Много шума... из-за сердец», два сочинения для детей — оперу «Мальчик-великан» и балет «Наш двор», наконец, два балета, составившие заметную страницу в развитии нашего хореографического искусства,— «Любовью за любовь» и «Гусарская баллада». Оба они имеют своим истоком музыку
Хренникова к драматическим спектаклям. В первом случае речь идет о комедии Шекспира «Много шума из ничего», во втором — о пьесе А. Гладкова «Давным-давно». Музыкальный материал, заключенный в этих вроде бы «прикладных» партитурах, оказался столь богатым и перспективным, что спустя много лет стал основой для создания значительных и самостоятельных произведений. Само обращение композитора к ранним опусам было вполне естественным и объяснялось редкой «драматургической пружинностью» его театральной музыки. Вместе с тем, сохранив лучшие фрагменты старых партитур, Хренников не только сочинил для обоих балетов много новой музыки, но и, главное, объединил все это в цельные музыкально-драматургические конструкции, пленяющие мелодической щедростью, рельефностью образных характеристик, сочетанием поэтичной лирики и искрящегося веселья, яркой театральностью и пластическим изяществом; хорошо знакомые мелодии оказались заключенными в строгий драматургический «каркас», выстроились в логическое музыкальное повествование. Т. Н. Хренников обратился здесь, пожалуй, к самому трудному хореографическому жанру — комедийному балету. Обращение это, впрочем, глубоко закономерно: едва ли кто-либо другой из современных композиторов способен столь естественно, органично и убедительно выразить непринужденную искренность и веселье, жизнеутверждающий оптимизм.
Это качество композитора нередко проявляется и в оркестровых сочинениях — симфониях и инструментальных концертах. Вот, скажем, Вторая симфония, созданная в годы Великой Отечественной войны. В этой музыке отразились тяжелые испытания, выпавшие на долю советского народа, она полна драматизма, острых коллизий, трагической напряженности. Однако и здесь Хренников остается самим собой, художником, в творчестве которого ведущим было и остается оптимистическое начало. В интонациях и образном строе музыки мы узнаем дыхание песенных интонаций военных лет, ощущаемое и в драматическом напряжении второй части, и в импульсивных ритмах третьей. Финал же симфонии, как бы подводящий итог борьбе, окаймляется выразительной маршеобразной темой, особенно близкой к военным песням. Музыка Второй симфонии, полная глубокой выразительности и задушевной лирики, поражает прежде всего силой жизнеутверждения, зарядом бодрости, верой в торжество правого дела. Не случайно это произведение и сегодня стоит в ряду лучших созданий советского симфонизма — музыкальных памятников Великой Отечественной войне, несгибаемой силе советского народа.
Жанр симфонии для Т. Хренникова, как и для его великих предшественников и современников, всегда был одной из форм высказывания по коренным проблемам бытия. Незадолго до создания Третьей симфонии он говорил: «Некоторые считали, что золотой век симфонизма завершился в конце XIX или начале XX века. Но, к счастью, подобные умозаключения построены на песке, потому что симфонический жанр живет и блестяще развивается, дав великолепнейших представителей и в наше время. Симфония — это живая музыка, это живой жанр, близкий всем подлинным любителям музыки. Это жанр, в котором композитор может крупно, широко, ярко высказать свои думы о жизни, о важнейших событиях, раскрыть свой внутренний мир». Эти слова получают практическое подтверждение в Третьей симфонии Хренникова. Диапазон мыслей и чувств, которыми делится художник со слушателями, необычайно широк. В этой музыке безошибочно узнаешь звуковой образ современности со всей ее сложностью.

Т. Хренников значительно обогатил репертуар исполнителей-инструменталистов. Первый скрипичный концерт (1959 г.) открывает период нового подъема в творчестве композитора, становится своеобразной увертюрой к художественным свершениям 60—70-х годов. В нем вновь проявились лучшие черты хренниковского таланта: ясность мышления, выразительная простота и доступность музыкального языка, тонкое ощущение формы. Музыка Концерта отличается мастерским использованием возможностей солирующего инструмента, изяществом и гармонической легкостью, красочным разнообразием оркестровой палитры. Для воплощения бодрых, светлых настроений, веселого задора, свойственных этой музыке, Хренников охотно обращается к современным песенным интонациям и танцевальным ритмам. В то же время лирическая струя Концерта вызывает в памяти поэтические страницы вокальной музыки композитора.
Светлый настрой, лирическая проникновенность, эмоциональная приподнятость во многом роднят Первый скрипичный концерт со Вторым, написанным для выдающегося скрипача Леонида Когана и впервые им исполненным в начале 1976 года. Тут, пожалуй, получает новое яркое выражение «концертность», инструментальная изобретательность, составляющая как бы движущую силу произведений Хренникова в этом жанре. И вместе с тем при сопоставлении двух концертов ясно ощущается трансформация выразительных средств композитора, чутко реагирующего на процессы современного музыкального мышления. Иногда она проявляется в заостренной ритмической «колкости», даже жесткости, как это ни парадоксально, органично соседствующей с неизменным лирическим началом; иногда — в нарочитом лаконизме высказывания, как бы интуитивном, но в то же время продуманном избегании всякого многословия; иногда — в виртуозной сложности сольной партии, сочетающейся с безусловной ясностью и последовательностью утверждения сквозной идеи.
Премьеру виолончельного концерта Хренникова любители музыки ждали с особым интересом: лирический по своей природе талант композитора должен был найти исключительно благодатную почву, обратившись к этому инструменту. И ожидания оправдались. Новая партитура отличалась новизной формы, избранной автором для жанра инструментального концерта: две первые части выдержаны в медленном темпе, носят созерцательно-лирический характер, кульминацией же, эмоциональным центром становится третья часть. Бурный темперамент, яркость свекрающего, заряженного неиссякаемой энергией музыкального потока заставляет слушателя напряженно следить за развитием музыкальных образов. В эти годы неизмеримо активизируется не только композиторская деятельность Хренникова, он все чаще выходит на эстраду и в качестве исполнителя собственных произведений. Слушатели аплодируют ему как тонкому аккомпаниатору в ансамбле с вокалистами, с восторгом и удивлением открывают в композиторе блестящего исполнителя фортепианных концертов. Второй концерт, созданный в середине 70-х годов, быстро сравнялся по популярности с первым и облетел весь мир. Своеобразие диалога оркестра и солиста, богатство и новизна красочной палитры, смелое претворение приемов полифонии, насыщенная экспрессия, праздничная приподнятость — все это особенно ярко выступает, когда за клавиатурой находится сам автор. В связи с этим нельзя не вспомнить высказывание Евгения Светланова — отличного истолкователя хренниковского творчества: «Исполнительское дарование Хренникова всецело связано с характером его музыки. Вот почему так ярко и неповторимо звучание его произведений в авторском исполнении. Предельная эмоциональность, ясность замысла, большая простота в сочетании с необыкновенной силой жизнеутверждения — вот основные черты хренниковской музы, столь отчетливо предстающие перед слушателями, когда сам композитор — за роялем».

Велик и разнообразен вклад Тихона Хренникова в музыкальную сокровищницу современности, широк творческий диапазон замечательного советского художника. Определяется эта широта и характером самого дарования композитора, и в не меньшей степени гражданственной устремленностью его кипучей натуры. «Я считаю,— подчеркивает он,— что композитор должен работать во всех жанрах. Кстати говоря, творческий опыт наших крупнейших мастеров подтверждает это. Возьмите, например, творчество Д. Шостаковича или А. Хачатуряна: вы найдете здесь огромную широту жанров. И такое разнообразие несомненно обогащает фантазию композитора, придает его творчеству настоящий размах». Эти слова в полной мере можно отнести и к самому Тихону Николаевичу. Поэтому не случайно, что наряду с крупными сочинениями ему принадлежат и песни, пользующиеся всенародной популярностью. Впрочем, в списке его произведений мы найдем сравнительно немного образцов песенного жанра, хотя песенная интонация, песенность пронизывает многие страницы его партитур, служит одним из главных источников музыкальной речи художника. Человек, мало знакомый с музыкой композитора, может даже задать вопрос: а правомерно ли говорить о Хренникове-песеннике? Не является ли, собственно, песня чем-то случайным, эпизодическим, незначительным на творческом пути выдающегося мастера? Такой вопрос может быть вызван лишь незнанием или заблуждением. На всем протяжении богатого творческого пути Хренников постоянно отдает свое вдохновение песне. И знаменательно, что большая часть его песен пришла к нам не сама по себе, а с театральных подмостков или экранов кинематографа. «За всю свою композиторскую жизнь,— говорит композитор,— я почти не писал, так сказать, песен как таковых, отвлеченных от какого-то театрального либо кинематографического задания. Я люблю писать песни для определенных персонажей, для героев спектакля или кинофильма, потому что это дает мне ключ к раскрытию того или иного конкретного образа, определяет характер самой песни. И поэтому какую бы песню вы ни взяли — а мне все-таки пришлось их написать очень много,— каждая несет в себе конкретный образ, даже, быть может, характер, связанный с какой-то определенной ситуацией».
...Первая встреча слушателей с театральной музыкой Хренникова — и одновременно с его песней — произошла полвека назад. Известный режиссер Наталья Ильинична Сац рассказывает: «Это было в Московском театре для детей... Тихон Хренников только что приехал в Москву из Ельца, был студентом консерватории, очень стеснялся всех нас и особенно своих неполных девятнадцати лет. Помню, он уже прочел пьесу-сказку „Мик" Н. Шестакова, сидел около макета В. Рындина, слушал мои режиссерские наметки и молчал. Прошло немало дней, прежде чем юный композитор сообщил мне, что многое у него готово и он просит прослушать его эскизы. Но странно, как только пальцы Хренникова коснулись рояля, его робость куда-то исчезла. Передо мной сидел волевой, темпераментный и, как ни удивительно, вполне зрелый художник. Как точно подметил молодой композитор небольшой диапазон и голос с хрипотцой исполнителя роли сторожа зверинца! Песня, которую он ему написал, и надо было не петь, а говорить на мелодии старческим голосом, „брала за живое", согревала образ. С песней сторожа ярко контрастировал марш полицейских. Сколько самодовольства, какие острые ритмы и гармонии! Марш написан совсем в необычном, не маршевом размере — на три четверти! А музыкальная характеристика Асколотла! Какой умный гротеск! И страшно, и смешно! Вот оно зерно образа! Но больше всего меня поразили сила и выразительность песни безработных Запада:

Мы ушли, но мы вернемся снова,
Мы ушли, но не забыли вас,
За нами последнее слово,
И мы его скажем в свой час.
Зори разгораются, силы собираются...

Смелость и самобытность девятнадцатилетнего композитора, который никогда прежде не писал для театра, казались почти невероятными. Радовала и какая-то очень русская основа его дарования. Он и вправду был очень русским — коренастый, хотя и худой, с прямыми русыми волосами, высоким лбом, чудесной улыбкой, которую мы тогда видели очень редко — обычно он был предельно озабочен. Его музыка, как теплая кровь, вливалась в ткань нашего спектакля, и „Мик" имел большой успех, а маленькие зрители, уходя со спектакля, вдохновенно распевали:

Мы ушли, но мы вернемся снова,
Мы ушли, но не забыли вас...»

Путь к зрелости молодой композитор преодолевал с поистине удивительной быстротой — и это касалось всех жанров его творчества. Следующая театральная работа — «Много шума из ничего» Шекспира на вахтанговской сцене. В драматическом театре, по сути дела, был поставлен спектакль, который сейчас наверняка назвали бы мюзиклом. Можно было только поражаться, с какой щедростью одарял композитор шекспировских героев рельефными и на редкость выразительными мелодическими красками. Но вместе с тем песни, столь органично вплетенные в общий постановочный контекст, уже совсем скоро отделились от своего первоисточника, зажили самостоятельной концертной жизнью. Мало того, они не только украсили репертуар многих артистов, но вошли в быт, их по сей день напевают многие люди, которым близки полнокровная жизнерадостность и лирическое обаяние музыки Хренникова. Нужно ли напоминать, как чудесно звучат лирические серенады «Ночь листвою чуть колышет» или «Как соловей о розе», песенка коварного Борахио «Сталь толедского кинжала» или, наконец, комедийная «Песня пьяных»... Вдохновленный успехом, Т. Хренников и в последующие годы интенсивно работает в драматическом театре. Сколько разнообразных песен рождено такими удачными спектаклями, как «Дон Кихот» М. Булгакова (по Сервантесу), и особенно пьесой А. Гладкова «Давным-давно». Удивительным чувством стиля отмечены, например, в «Дон Кихоте» такие музыкальные номера, как комическая серенада, романтическая баллада о волшебнике Мерлине, жанровая песня погонщика мулов, колоритным юмором пронизаны песенка Антонии и песня гуляк, своими синкопированными, «спотыкающимися» ритмами напоминающая «Песню пьяных» из шекспировской комедии.
Исключительно широкое признание получили песни из «Давным-давно». Помимо достоинств самой пьесы и замечательной хренниковской музыки на то были и особые причины. Посвященная событиям Отечественной войны 1812 года, пьеса А. Гладкова увидела свет рампы на сцене Центрального театра Советской Армии в годы другой героической битвы — Великой Отечественной войны. Патриотический пафос пьесы и музыки по-особому захватывал тогда зрителей. Но вот прошло много лет, а песни из спектакля и сейчас живут, волнуют новые поколения слушателей. Это прежде всего касается знаменитой лейтмотивной одноименной со спектаклем песни, отмеченной, как всегда у Хренникова, мелодической изобретательностью и оригинальной ритмической структурой. Одной из жемчужин хренниковской лирики стала популярная «Колыбельная Светланы»; блестящим остроумием пронизана буффонадная «Песенка Лепелетье». Еще один неиссякаемый источник песенных открытий Т. Хренникова — кино. В этом жанре композитор впервые попробовал свои силы незадолго до Великой Отечественной войны. Совместно с режиссером Иваном Пырьевым и поэтом Виктором Гусевым он работал над фильмом «Свинарка и пастух». Создавая его звуковую партитуру, Хренников, как всегда, стремился передать характеры героев, отталкивался от конкретного драматургического материала, опираясь при этом на соответствующую ему фольклорную сферу. В данном случае истоки на редкость свежей музыки лежали в крестьянском и городском фольклоре. Именно народной песенностью, родившейся в деревенском быту, пронизаны такие популярные мелодии, как «Ах ты, зимушка-зима», песни Глаши и ее подруг; интонации городского романса окрашивают «Серенаду Кузьмы»; своеобразный кавказский колорит определяет характерность вокальных номеров Абдусаллама. В центре киноповествования (обычный прием Хренникова) — лейтмотивная песня, на сей раз «Песня о Москве». Пожалуй, немного найдется примеров такого органичного сочетания высокого патриотического дыхания и глубоко личного, лирического отношения к теме, как в этой песне. И что поразительно, для воплощения столь высокой темы композитор избирает старинный жанр бытового вальса — и это придает мелодии особую задушевность, мягкость, делает ее живой и трепетной.


И в какой стороне я ни буду,
По какой ни пройду я тропе,
Друга я никогда не забуду,
Если с ним повстречался в Москве...


Фильм «Свинарка и пастух» вышел на экраны в дни обороны Москвы. И несмотря на мирную свою тему, он оказался удивительно актуальным, созвучным тем чувствам, которые испытывали в то время все советские люди. Он воспевал любовь к Отчизне, к ее столице, ко всему, что было дорого патриотам, защищавшим Родину. И эта созвучность времени многократно умножалась музыкой Хренникова. Лев Кассиль писал тогда в газете «Труд»: «Громадную роль в фильме ведет музыка. Иногда фильм готов превратиться в перенесенную на экран комическую оперу. И несмотря на это обилие, на эту щедрость, с какой композитор насытил картину мелодиями, почти вся музыка Хренникова запоминается с первого же прослушивания. То широко песенная, то героическая, то пародийно-озорная, ясная и остроумная, музыка Хренникова несомненно перейдет с экранов в жизнь».
Так оно и случилось. Песни из «Свинарки и пастуха» мигом облетели всю страну. Они пользовались поистине всенародной популярностью, более того — они служили настоящим оружием в борьбе против врага. Об одном из эпизодов, связанных с жизнью «Песни о Москве», рассказывает скрипач Владимир Спиваков: «Это было во Львове. Тихон Николаевич репетировал в зале с оркестром. Ко мне в номер зашел человек и, не желая беспокоить композитора, попросил передать Хренникову ноты, чтобы получить на них автограф автора. При этом он сказал, что хоть не знаком с Тихоном Николаевичем лично, но музыка Хренникова сыграла важную роль в его жизненной судьбе. Будучи маленьким мальчиком, он жил с матерью на Онежском озере, учился играть на баяне. И вот в тяжелые годы войны их семью должны были эвакуировать. Несколько дней стояла у берега баржа, готовая к отплытию. Но что-то задерживало ее отход. Днем мальчишки уходили гулять, а к вечеру возвращались. И вот однажды, когда он прибежал на берег, баржи уже не было. А в небе он увидел низко летящие фашистские самолеты. Десять дней блуждал парень по лесу, питался ягодами и кореньями. Наконец его подобрали бойцы артиллерийского подразделения. И вот когда его хотели отправить в тыл, он подошел к бойцу, у которого был баян, и попросил у него инструмент. Аккомпанируя себе, он запел „Песню о Москве" Тихона Хренникова. Мальчугана обступили бойцы, со слезами на глазах слушали песню — и решили: быть юному музыканту сыном полка. А дальше всю войну он шел с этим полком. И не просто шел. В дни наступления наши выставляли своеобразный форпост — два агитационных репродуктора. Через них звучали песни Хренникова, а исполнял их в землянке сын полка. Немецкие орудия нащупывали установку и пытались снарядами оборвать мелодию. Наши артиллеристы засекали, откуда били вражеские орудия, и уничтожали их. Так что и на передовой музыка Хренникова оставалась действенным оружием». Эту роль песни, как оперативного оружия в борьбе с врагом, отлично понимал композитор и поэтому уделял песенному жанру особенно пристальное внимание в те годы. Уже в самом начале войны он создал для короткометражного фильма «Возвращайся с победой» песню «Прощание» на слова Ф. Кравченко — гневную, суровую и в то же время полную глубокой сердечности. Сколько песен посвящено было этой простой и всегда трогательной теме — девушка прощается с любимым, уходящим на фронт. Но лишь немногие, лучшие остались и сегодня как образец лирики военной поры. Осталась и песня Хренникова, благодаря теплоте и доверительности мелодического рисунка, простоте и сдержанному драматизму, благодаря прочувствованному самим композитором и переданному в маршеобразном ритме пульсу военной жизни.


Там, где кипит жестокий бой,
Где разыгралась смерти вьюга,
Всем сердцем буду я, мой друг, с тобой,
Твой путь я разделю, как верная подруга,
Иди, любимый мой, иди, родной!


«Прощание» зазвучало по всей стране, ноты песни издавались огромным тиражом. А вскоре, в начале 1942 года, в газетах появилось краткое сообщение: «Композитор Т.Н.Хренников выступил в новом для себя жанре, написав строевую песню для Красной Армии. Текст поэта Виктора Гусева. Песня одобрена Главным Военно-Политическим управлением, она будет издана миллионным тиражом». Речь здесь шла о солдатской походной песне «Все за Родину». Она открыла целую серию солдатских песен, написанных композитором в годы войны. Вроде бы песни такого рода далеки от индивидуальных склонностей лирического дара Хренникова. Но оказалось, что, подчиняя свой талант новым задачам, композитор сумел вместе с тем не только не потерять своеобразие, но, напротив, вдохнуть в походный марш то лирическое начало, которое волновало сердца защитников Родины. Отвага и удаль звучат в песне на слова В. Лебедева-Кумача «Воевать мы мастера», волевой, чеканный ритм отличает песню «Уральцы бьются здорово» (стихи А. Барто), бодрость и динамизм увлекают в уже названной песне «Все за Родину». Но наряду с этим Хренников написал в военные годы и несколько песен иного характера, не менее актуальных по своему содержанию. Вспомним хотя бы созданную вместе с Виктором Гусевым шуточную, задиристую песню «Есть на Севере хороший городок», которая сразу вошла в репертуар многих армейских коллективов, а затем и в программы краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии. Лирическую линию хренниковского творчества продолжали произведения, из которых наибольшую известность завоевали «Песня о московской девушке», «Песня о дружбе» на слова А. Барто и написанная несколько позже «Песня о песне» на слова В. Тихонова.

Своеобразным итогом песенного творчества Хренникова военных лет стала его музыка к фильму «В шесть часов вечера после войны», вышедшему на экраны незадолго до триумфального Дня Победы. Снова — необычное богатство мелодий. В эту музыку композитор вложил и весь накопленный опыт, и впечатления от поездок на фронт, и несокрушимую веру в торжество нашего правого дела. Все это определило и успех самого фильма, и широкое распространение лучших его музыкальных номеров. Вспомните хотя бы такие песни, как «Но дело не в этом, друзья», «На грозную битву вставайте», «Казак уходил на войну» и, наконец, чеканную по своей строгой ритмической основе, динамично взрывчатую «Песню артиллеристов».
За несколько месяцев до окончания войны Т. Хренников вместе со своим старшим коллегой Матвеем Блантером в последний раз выехал на фронт — в легендарную 62-ю армию, которой командовал герой битвы на Волге генерал-полковник В. И. Чуйков. Вот как вспоминает об этом событии сам композитор: «На второй день после нашего приезда мы были представлены Чуйкову. Командир, грудь которого одета броней боевых орденов, принял нас тепло и радушно и тут же пригласил отобедать в кругу членов Военного совета. С семи часов вечера до двух часов ночи длилась первая встреча советских композиторов с: прославленными командирами гвардейской армии. Непостижимо быстро в комнате вдруг появилось пианино. „Не пора ли и вам высказаться, дорогие гости?"— улыбаясь, обратился к нам Василий Иванович Чуйков. И с этого момента я и Блантер, сменяя друг друга, не отходили от инструмента. Совсем неожиданным был адресованный нам комплимент В.Чуйкова; „А ведь композиторы, оказывается, сами превосходно исполняют свои произведения! Право же, товарищи, если бы артисты, исполнители ваших песен, смогли бы так же постигать замысел и проникаться настроением ваших произведений, их воздействие на слушателей было бы неизмеримо большим. Поэтому я сегодня вручаю вам боевую путевку: поезжайте по частям армии и сами исполняйте ваши песни. Благодарность слушателей вам обеспечена". Предсказание В. Чуйкова блистательно подтвердилось. В течение двух месяцев мы почти ежедневно выступали на батареях, в дивизиях, полках и госпиталях. Особенно запомнился мне концерт в артиллерийском полку, который первым открыл огонь по центру Берлина. Я пел свои песни в минуты затишья, когда ненадолго умолкала победная симфония всесокрушающего огня наших орудий. В этом полку меня слушали солдаты и офицеры, пришедшие к Берлину из-под стен Ленинграда, участвовавшие в боях за прорыв блокады героического города Ленина, за освобождение Пскова, Острова, всей Ленинградской области, Советской Прибалтики, союзной Польши... Ко мне подходили бойцы и офицеры, поздравляли и просили писать больше песен — мягких, лирических, задушевных песен об Отчизне, о родной земле...»
Именно такие песни выходили из-под пера Хренникова и в послевоенные годы. Захваченный новыми крупными музыкальными замыслами, он не забывает и о песне, о кинематографе и телевидении, успешно сотрудничает с лучшими советскими режиссерами.

«Я люблю писать музыку для кино,— говорит он.— Особенно к тем кинофильмам, где ей предназначена серьезная роль. Здесь меня привлекает именно конкретность задания, определенность образов, ситуаций. Все это как бы импульс к действию, первый шаг, вызывающий ответную реакцию в композиторской фантазии, а чаще всего и неожиданные музыкальные ассоциации. Многие киносценарии, например, предполагают песню героя, которая должна звучать в определенном драматургическом моменте. Такая песня, конечно, рождается как „законное дитя" режиссерского и композиторского замысла. Но иной раз песня возникает произвольно, уже в самом процессе работы над фильмом».
Первый послевоенный фильм Хренникова — «Поезд идет на Восток». С этой картиной связан любопытный эпизод в биографии композитора — его актерский дебют. Произошло это так. Режиссер Юлий Райзман долго не мог найти исполнителя на роль матроса, который должен спеть в картине одну из песен. «Хорошо,— говорил он,— чтоб наш моряк умел играть и на баяне». Время шло, но поиски подходящего актера не приносили успеха. И однажды Райзман предложил Хренникову: «Знаешь что, пой сам!» Так оно и получилось. Композитор напел свою песню, сделал фонограмму, а потом, недолго думая, сняли и сам этот эпизод. Режиссер был очень доволен. Довольны оказались и зрители, хотя далеко не каждый из них знал, что исполнителем выступает тут не профессиональный актер, а сам композитор. Конечно, новое амплуа оказалось в жизни Т. Н. Хренникова лишь эпизодом. «Киноактер из меня все-таки не вышел»,— улыбаясь, вспоминает он. Но хотя актерский дебют Хренникова был лишь случайностью, в его успехе нельзя не заметить и определенной закономерности. Дело тут не только в яркой и разносторонней одаренности Тихона Хренникова, но и в том, что его музыка всегда носит отчетливый отпечаток его личности, всего облика замечательного художника, как бы воплощает в себе наиболее характерные его черты — душевную открытость, сердечность, подкупающий демократизм. Такова и его музыка — будь то опера, симфония, инструментальный концерт или песня... К числу истинных шедевров песенного творчества Хренникова принадлежат мелодии из фильма «Верные друзья», над которым композитор работал совместно с кинорежиссером М. Калатозовым. Каждую песню здесь с полным правом можно назвать мелодической жемчужиной. Вот, скажем, лирический романс Лапина («Что так сердце растревожено»), исполненный искреннего чувства и естественности интонаций, «Песня о дружбе» — выдержанная в духе традиционных студенческих песен, «Лодочка» — благодаря характерному аккомпанементу напоминающая песню шарманщика, и, наконец, бойкая речная песенка «Мы вам расскажем» — эстрадные куплеты... Как мы видим, все они очень различны, но, собранные вместе, на редкость точно передают атмосферу фильма, по-своему и глубоко раскрывают многогранный духовный мир наших современников.
Все фильмы, о которых до сих пор шла речь, благодаря участию Хренникова можно смело назвать музыкальными; их драматургия во многом выстраивается в соответствии с хренниковской звуковой партитурой. К ним, разумеется, нужно прибавить и кинокомедию «Гусарская баллада», где новое воплощение получили мелодии из «Давным-давно». Однако немалых песенных удач добился композитор и в других фильмах. Можно назвать и ритмически упругий «Марш шахтеров» из фильма «Донецкие шахтеры», и распевную, народную по духу казачью песню «Эх вы, степи, степи» из «Кавалера Золотой Звезды», и поэтичные мелодии из «Капитанской дочки», и колоритные песни из «Руслана и Людмилы», вошедшие в концертный репертуар многих исполнителей.

С годами в нашу жизнь все прочнее и глубже входит телевидение — не только как средство «массовой информации», но и как великолепный посредник между мастерами искусства и миллионной аудиторией. И закономерно, что Хренников — художник, всегда чуткий к требованиям эпохи, к запросам людей,— начинает регулярно участвовать и в создании телевизионных фильмов. Не менее закономерно, впрочем, и другое — и в этом жанре он работает с полной и высокой ответственностью, никогда и ни в каких случаях не идет проторенными путями, не следует моде, даже тогда, когда иным авторам выполнение требований этой моды кажется гарантией успеха. Зато каждая телевизионная работа композитора носит на себе неизгладимый отпечаток его таланта, его индивидуальности, достойна его имени. Вот две такие работы — наиболее значительные. Одна — музыка к телевизионному фильму «Дуэнья». От нее невольно тянутся нити к хренниковской театральной музыке 30-х годов, к «Много шума», к «Дон Кихоту» — непринужденное веселье, зримая рельефность, выпуклость образных характеристик, театральность, превращающая эту музыку — даже при концертном исполнении — в живую, зримую «сценку». Совсем иной характер носит музыка к многосерийному фильму «Время выбрало нас», посвященному борьбе белорусских партизан с фашистскими оккупантами. Фильм этот не раз демонстрировался на наших экранах, получил высокую оценку слушателей, и эту оценку по праву разделила и музыка Хренникова. Тут композитор продолжает иную линию своего творчества — линию военной поры. Многие музыкальные эпизоды полны высокого драматического пафоса, героического подъема, мужественности, другие проникнуты мягким хренниковским лиризмом. И вместе с тем это музыка на редкость новая, современная, написанная с позиций сегодняшнего дня, рукой художника, пережившего и осмыслившего события Великой Отечественной... Композитор не избирал «лежащий под рукой» прием стилизации песен военного времени, и, пожалуй, именно это определило жизненность новой партитуры. Примечательно, что многие эпизоды из фильма не только зажили самостоятельной концертной жизнью, но и украсили репертуар лучших вокально-инструментальных ансамблей, которые отличает как раз современность исполнительской манеры. Это значит, что мысли и чувства композитора вылились и на сей раз в такой форме, которая оказалась близкой современной молодежи, ее мироощущению, ее чувствам...
Да, счастливая судьба выпала на долю музыки Хренникова к драматическим спектаклям и фильмам: «Песни, неразрывно связанные с драматургической основой, обретают самостоятельную жизнь, несут людям радость общения с настоящим искусством, не стареющим от груза лет. Недаром среди исполнителей этих вокальных миниатюр мы встречаем имена таких прославленных мастеров, как Иван Козловский, Сергей Лемешев, Георг Отс, Ирина Архипова, Нина Исакова, Валентина Левко, Виргилиус Норейка... Но все-таки не все песни Т. Хренникова пришли к нам только с драматической сцены и с экрана кинематографа. Нет правил без исключений. Можно вспомнить прекрасную его лирическую миниатюру «Московские окна». Сам композитор заметил однажды: «Вообще для меня московская тема — наиболее близкая в песнях. В фильмах „Свинарка и пастух", „В шесть часов вечера после войны", „Поезд идет на Восток" звучат мои мелодии о родном городе. Я люблю Москву в любое время года, люблю бродить по ней пешком ранним утром и поздним вечером...» Эта любовь к столице согрела искренним чувством одну из лучших эстрадных песен Хренникова.


Вот опять небес темнеет высь,
Вот и окна в сумраке зажглись.
Здесь живут мои друзья,
И, дыханье затая,
В ночные окна вглядываюсь я.


Кто из нас, читая эти строки, не напевает мысленно прекрасную лирическую мелодию! История ее рождения такова. «Однажды мне позвонил Леонид Осипович Утесов,— рассказывает композитор,— и попросил написать песню о Москве для его новой эстрадной программы. Хотя я, как известно, очень редко пишу песни специальные, однако отказать замечательному певцу я не мог и начал перебирать написанные ранее, но еще не обнародованные мелодии. Пришла на память одна. Я пригласил Утесова и сыграл ее. Он схватил ноты, куда-то умчался и через несколько дней показал мне текст Михаила Матусовского». Да, бывает и так — музыка родилась раньше стихотворных строк. Но, вероятно, и знаменитому певцу, и поэту, слушавшему эту мелодию, сразу становилось ясным — это песня именно о Москве. Так выразительно передал в ней композитор чувство любви к родной столице, так ярок в ней образ вечерней Москвы.
...Есть песни-однодневки, песни, которые стремительно, буквально в считанные дни получают огромное распространение, но затем, промелькнув подобно комете, также быстро и забываются. Не таковы песни Тихона Николаевича Хренникова. Они с нами уже долгие годы, десятилетия, они навсегда западают в память и в сердце, потому что несут в себе большое чувство и созданы рукой выдающегося мастера.
Вам песня посвящается, И вы смелей ответьте, Ведь песнею кончается Все лучшее на свете.
Эти строки одной из самых популярных песен Т. Хренникова на стихи Павла Антокольского можно назвать своего рода символом всего творчества композитора. Его песни действительно посвящаются каждому из нас, они вызывают неодолимое желание «смелее ответить» — подхватить мелодию и петь вместе с ее создателем. Потому что воспевает он «все лучшее на свете» — Родину и людей труда, мир и счастье, любовь и дружбу...
Л. Григорьев и Я. Платек