История современной отечественной музыки
Выпуск 1

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА СССР В 20 - 30-е ГОДЫ

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

Государственное музыкальное строительство

 

 

Органической частью культурной работы, начавшейся уже с первых месяцев и даже дней после установления советской власти, стало государственное музыкальное строительство, стимулировавшееся и поддерживавшееся властями. Сходные процессы происходили в развитии других видов искусства - литературы, театра, изобразительного творчества, кинематографа. Даже во время тяжких лишений, вызванных гражданской войной, находилось время для упорной и плодотворной работы в этой области. Были национализированы крупнейшие музыкальные театры, концертно-филармонические учреждения, консерватории и нотоиздательства. Поставленные под контроль советской власти, они на первых порах как будто продолжали свою прежнюю деятельность. Более того, новая власть была кровно заинтересована в том, чтобы привлечь видных специалистов, прославленных мастеров музыки к сотрудничеству, ибо только с их участием можно было обеспечить нормальное функционирование музыкальной жизни общества. И нужно признать, что многие видные музыканты откликнулись на этот призыв, хотя отъезд за рубеж некоторых мастеров обескровил развитие музыки в Советской России. Тем не менее началось постепенное преобразование музыкальных институтов, которое не происходило по какому-либо разработанному плану, а осуществлялось в значительной мере спонтанно в соответствии с задачами, вставшими перед страной, настоятельными требованиями времени. Наглядным выражением таких перемен стала четкая установка на нового слушателя-зрителя. В концертные и театральные залы пришли люди, дотоле надежно отгороженные от высокого искусства плотным барьером социально-классовых различий. Рабочие, военнослужащие Красной Армии и другие, ранее неимущие слои городского населения получили свободный доступ в храмы музыки - в залы бывших императорских театров и филармоний.

Конечно, приобщение масс к высшим духовным ценностям могло быть осуществлено лишь в ходе планомерной и долгосрочной работы. Но поистине поражающим воображение явлением тех далеких лет стало доверие, которое испытывали неискушенные в подлинном искусстве люди к творцам ранее незнакомого им мира, и ответный энтузиазм деятелей культуры.
Резко возросло количество концертов, дававшихся профессиональными коллективами. Наряду с привычными их выступлениями в стенах залов и театров устраивались народные концерты для новой, широкой аудитории. Такая деятельность получила столь большой размах, что в прессе тех лет говорилось даже о «море концертов»3. И это писалось в голодный 1919 год, когда людям как будто было не до музыки! Но именно в это время пульс музыкальной и музыкально-театральной жизни забился с ускоренной частотой. И словно бы в ответ на запросы аудитории, нуждавшейся в духовной пище, стали организовываться новые концертные коллективы, ориентировавшиеся прежде всего на классическую музыку. Конечно, в их репертуаре находились разные сочинения. Но все же предпочтение отдавалось той музыке, которая казалась особенно созвучной эпохе революционной борьбы. Вот почему так много и постоянно в те годы звучали сочинения Бетховена, особенно его прославленные симфонии. Без преувеличения можно сказать, что он воспринимался тогда как народный композитор, как выразитель революционного порыва масс. Большой популярностью пользовалась музыка Скрябина — в ней ощущалось предвестие грядущих перемен, устремленность ко всеобщему обновлению.
Отметим, что концертное движение развернулось не только в двух крупнейших центрах страны — революционном Петрограде и новой столице молодой Советской страны — Москве. Преобразование концертной жизни происходило и в Нижнем Новгороде, Ростове-на-Дону, Саратове, Воронеже и многих других городах. Среди выдающихся музыкантов и организаторов концертов были дирижеры С. Кусевицкий, Н. Малько, К. Сараджев, Э. Купер, В. Сук, Н. Голованов и другие. Возникли новые оркестры, развернувшие широкую концертную деятельность. Среди них был и оркестр без дирижера, созданный по инициативе видного скрипача Л. Цейтлина. Первый симфонический ансамбль (Персимфанс) сделал немало полезного в пропаганде симфонической музыки, в том числе и музыки советской. Наряду с оркестровыми коллективами организовывались также и камерные, оркестры народных инструментов.
Поистине небывалого размаха достигло хоровое движение. Хоровое пение — древнейшая традиция русской музыкальной культуры, пустившая в стране глубокие корни. С первых лет революции хоровое дело начало терять культово-прикладное назначение и стало развиваться на светской основе. Можно выделить по крайней мере два направления в развертывании хорового движения: развитие хоров (фольклорной ориентации и становление коллективов, нацеленных на исполнение современной массовой песни и революционного фольклора, представавших в хоровой интерпретации. Но при этом была грубо оборвана традиция русской духовной музыки, укоренившаяся в России со времен принятия христианства.
Но и более сложные формы хоровой культуры, предполагавшие значительное мастерство в передаче тонкостей музыки развитого полифонического склада, также нашли свое место в музыкальной жизни страны. Здесь выделяется деятельность крупнейшего мастера, знатока русского многоголосия А. Кастальского. В хоровое движение включились также многие другие выдающиеся музыканты, в том числе молодые, выдвинувшиеся уже в годы Советской власти.
Нужно, однако, признать, что в 30-е годы развитие хорового дела приняло несколько иные, более централизованные формы. Пропагандистами хорового пения стали государственные коллективы и ансамбли песни и пляски, получившие статус профессиональных организаций. Среди них в первую очередь следует назвать Государственный оркестр народных инструментов, основанный в 1919 году (ныне Академический русский народный оркестр им. Н. П. Осипова). Ансамбль народного танца СССР, основанный И. Моисеевым в 1937 году (позже Государственный академический ансамбль народного танца СССР), Русский народный хор, организованный хранителем и энтузиастом русской народной песни М. Пятницким в 1910 году (позже Академический русский народный хор РСФСР имени Е. Пятницкого), Ансамбль красноармейской песни, созданный в 1926 году (позже Дважды Краснознаменный ансамбль песни и пляски Советской Армии им. А. В. Александрова). Эти объединения наряду с другими многочисленными профессиональными и самодеятельными коллективами стали носителями и продолжателями традиций хоровой культуры в нашей стране. Вместе с тем процесс профессионализации хорового движения имел и негативную сторону. Из обращения вытеснялись некоторые жанры хоровой музыки, расходившиеся с установкой на праздничность, нарядность зрелища, представляемого ансамблями песни и пляски.

Постепенно складывалась и новая система функционирования музыки в жизни общества. Возрастание роли различных учреждений и институтов, их прогрессирующее разветвление есть общая, можно даже сказать — универсальная тенденция XX века, характерная для промышленно развитых стран вне зависимости от их социального устройства. Однако в молодой Советской стране она приняла своеобразные формы. Речь идет о предельной централизации всех организаций, ответственных за производство, воспроизводство и распространение музыки,— организаций, без которых ныне немыслим доступ музыки к широкой, а тем более массовой аудитории. Имеется в виду музыка, которая требует для своего исполнения весьма значительных коллективов музыкантов и немалой затраты средств. Такие жанры, как опера или симфония, не могут распространяться стихийно, минуя сложившиеся учреждения, обеспечивающие доступ музыки к слушателю. И характерной чертой развития этих учреждений в нашей стране стала тяга к унификации и универсализации как системы концертно-филармонической и музыкально-театральной деятельности, так и системы музыкального образования и воспитания. Работа филармонических учреждений в Москве, Ленинграде и других культурных центрах страны была поставлена под контроль Народного комиссариата просвещения (Наркомпроса). Ему были подчинены и национализированные высшие музыкальные учебные заведения (ведущие консерватории), а также крупнейшие нотоиздательства.
Характерной чертой развития музыкальной жизни страны в 20-е годы стало, однако, широкое развитие художественных объединений, созданных творчеством масс или бывших плодом инициативы отдельных энтузиастов музыкального, дела. Это движение, начавшееся уже с первых лет революции, довольно скоро приняло организационные формы музыкальной и музыкально-театральной самодеятельности. Возникли народные театры, народные музыкальные студии и кружки при крупнейших предприятиях. Конечно, в большой мере деятельность этих стихийно возникавших объединений была связана с массовыми жанрами музыки, но ими дело не ограничивалось. Трудно ныне представить, что в те суровые годы возникали также самодеятельные оркестровые коллективы, исполнявшие симфоническую музыку, любительскими силами ставились даже онеры, действовали различные балетные школы и студии.
Подобного рода любительское движение, конечно, было и в старой России. Новыми же стали формы, в которые выливалась эта деятельность. Она приобрела немыслимую ранее массовость, вдохновленную идеей коллективизма. То была эпоха митингов, спонтанно возникавших собраний, где живое слово, прямое обращение оратора к аудитории подчас играло решающую роль. Искусство потянуло на площадь - идеальное место для массовых действ, где зрители становились равноправными участниками представления. На таких митингах, празднествах и действах звучала не только приподнятая речь, проникнутая агитационным зарядом и пафосом революционного порыва,- свое место заняла там и музыка в ее наиболее популярных жанрах, рассчитанных на массовую аудиторию.
Вместе с тем в развитии музыкальной самодеятельности также сказалась общая тенденция к централизации, к усилению роли организационных видов работы, ее системности, где высшие звенья были наделены правом контролировать и регулировать работу низших. Своего апогея эта система достигла в 30-е годы, когда самодеятельное движение стало группироваться вокруг своего рода центров - клубов, организованных при крупных предприятиях и учреждениях, в колхозах и совхозах, домах народного творчества.
Централизованная система повлекла за собой профессионализацию самодеятельных коллективов, ставших важным резервом для государственных концертно-филармонических и театральных организаций. Такая судьба постигла многие народные хоры, ансамбли песни и пляски. В их исполнении исчезала непосредственность, свободная импровизация, неотшлифованность любительского музицирования, но зато возрастала роль профессионализма, слаженности и точности исполнения, а главное, неизмеримо расширялась аудитория, к которой получали доступ такие объединения. Конечные результаты преобразования самодеятельного творчества, равно как и негативные последствия его заорганизованности, сказались уже в
30-е годы, но его движение в сторону профессионализма началось с первых же шагов под эгидой печально известного Пролеткульта. Подобная направленность была неизбежной уже в силу того обстоятельства, что руководителями самодеятельных объединений были чаще всего музыканты-профессионалы, специально приглашенные для помощи любительским коллективам, а порой даже и для их организации «на пустом месте». В дальнейшем эта практика получила настолько широкое развитие, что возникла необходимость в организации специальной подготовки руководителей народных ансамблей и хоров, равно как и прочих форм клубной и кружковой работы любителей-музыкантов.
По данным, приведенным в печати, к 1928 году в Советском Союзе действовало до 20 тысяч музыкальных кружков, объединивших 200 тысяч участников. К концу же 30-х годов в стране насчитывалось около 95 тысяч самодеятельных коллективов и объединений, в них входило свыше двух миллионов представителей самых различных социальных групп. Наряду с выступлениями профессиональных артистов и коллективов в рабочей и красноармейской аудитории всячески поощрялось вовлечение трудящихся в самодеятельное движение. Надо подчеркнуть, что в 20-е годы нынешние формы клубной работы еще только складывались, многое рождалось как результат свободной инициативы людей, но стремление ввести такую деятельность в рамки организованных объединений возникло изначально. Тогда же сложилась и практика смотров, фестивалей самодеятельного искусства, которая также не мыслилась без упорядоченных форм исполнительства, а порой даже без предварительной режиссуры и эффективной помощи музыкантов-профессионалов. Своего расцвета подобная практика достигла в 30-е годы. Многочисленные олимпиады, смотры, декады и прочие проявления фестивального движения стимулировались путем внедрения конкурсной системы — награждения призами, вручения дипломов.

Вместе с тем было бы искажением исторической правды замалчивать те негативные последствия директивного руководства художественной деятельностью, которые проявились в 30-е годы. Они нашли свое выражение в закрытии театров, чья деятельность заслуживала хотя и серьезного, возможно даже критического, но доброжелательного подхода (такая судьба постигла театр В. Мейерхольда), в грубом вмешательстве в репертуарную политику театральных и концертных организаций, в целенаправленных «проработочных кампаниях» взамен естественной борьбы мнений вокруг спорных художественных явлений. Это коснулось и советской музыкальной культуры (хотя следует признать, что ее деятелей в основном не затронули самые крайние и жестокие формы репрессий). Тем не менее естественный процесс развития учреждений и организаций культуры не прерывался ни на мгновение, а кадры деятелей искусства не лишались притока свежих сил.
Вот почему такое пристальное внимание было уделено уже в первые годы существования Советской власти музыкальному образованию и воспитанию. И здесь предусматривалось сохранение сложившихся еще до революции учреждений, сохранение системы звеньев низшего, среднего и высшего музыкального образования с предоставлением им широких прав и эффективного самоуправления.
Высшие музыкальные учебные заведения составляли в 20-е годы надстройку над сетью музыкально-образовательных учреждений, многие из которых возникали стихийно. При этом творческая деятельность в них зачастую была неотделима от музыкально-образовательной. Многочисленные школы, студии, народные театры, самодеятельные ансамбли стали центрами несистематического образования и самообразования музыкантов и артистов, особенно работавших в массовых жанрах творчества. Путь к профессионализму был открыт в те годы не только через консерваторский диплом; ряды музыкантов пополнялись через самодеятельность, ставшую важным резервом для кадров творческой интеллигенции. И здесь организованные формы музыкально-образовательной работы сочетались с «неформальными», часто сводившимися к живому обмену опытом, передаче навыков в практической работе студий, кружков, клубов. Ныне действующая, строю упорядоченная система трех звеньев музыкального образования (школа, училище, консерватория) укрепилась в 20-е годы, хотя еще и не достигла тогда полной монополии. Это произошло позднее, в 30-е годы, когда многие музыкально-образовательные учреждения, возникшие на общественных началах, были преобразованы в профессиональные наряду с появлением новых консерваторий, музыкальных техникумов и музыкальных школ.
Не менее важно, конечно, было содержательное наполнение деятельности всех этих разнообразных учреждений и институтов. Укажем на одну область, которая не станет предметом специального рассмотрения в нашей книге. Имеется в виду развитие мысли о музыке, ее научное и критическое осмысление. Пожалуй, никогда такая работа не была столь активной, творчески плодотворной, как в те далекие и суровые годы. Бурно развивалась популяризаторская деятельность: слово музыковеда, его контакты с аудиторией разного состава и уровня культурного развития были важной частью просветительской работы, важным звеном развернувшейся деятельности по приобщению широких масс трудящихся к ценностям музыкальной культуры. Здесь одинаково важным оказалось и письменное, и устное слово высокообразованных музыкантов, таких, как Б. Асафьев и И. Соллертинский, труды которых стали основой для постановки дела музыкальной пропаганды и музыкального воспитания.
Государственное музыкальное строительство не стало уделом лишь ведущих культурных центров Российской Федерации — оно развернулось во всесоюзном масштабе. Даже в короткий период существования Советской власти в Прибалтике получили развитие рабочие хоровые коллективы, рабочие клубы и секции, где находило выход самодеятельное движение. Возникли также новые профессиональные коллективы — симфонические оркестры и другие объединения музыкантов. Исключительно активно развернулось музыкальное строительство на Украине и в Белоруссии. В отличие от рада вновь образованных национальных республик СССР, Украина еще до революции располагала весьма значительными творческими силами, а Киев был крупнейшим музыкально-культурным центром страны. Никогда еще ранее не была столь весомой роль национального репертуара в работе ведущих оперных и балетных театров республики. Народ получил доступ к наиболее выдающимся достижениям украинской музыки, познакомился с музыкальными спектаклями национального театра. Украина и Белоруссия включились в концертное движение — их также захлестнула волна симфонических концертов, которые давались силами вновь организованных профессиональных и самодеятельных коллективов. Выдвинулись новые исполнители, сыгравшие ведущую роль в утверждении национального музыкального творчества, в его выходе к широкой аудитории. И, наконец, западный «фланг» нашей страны также покрыла сеть музыкально-образовательных учреждений. На Украине наряду с Киевской консерваторией действовали многочисленные начальные и средние музыкально-учебные заведения, организовывались народные консерватории, профессионалы прививали основы музыкального образования всем тем, кто тянулся к настоящему искусству, стремился освоить навыки владения музыкальными инструментами и искусством хорового пения.
Так, значительный вклад в развитие профессионального хорового движения на Украине внесла капелла «Думка», а также Хоровое общество им. Н. Леонтовича. Во многих городах Белоруссии также организовывались музыкальные школы, создавались симфонические оркестры и наряду с ними возникали фольклорные коллективы. Началось и освоение оперного жанра — оперный класс был открыт при Минском музыкальном техникуме.
Крупнейшим музыкальным коллективом всесоюзного значения стал Киевский театр оперы и балета. Именно ему принадлежит заслуга в возрождении украинской национальной оперы, постановки забытых произведений. В 1935—1936 годах были показаны в новой редакции оперы «Запорожец за Дунаем» С. Гулака-Артемовского, «Наталка-Полтавка» Н. Лысенко. В новой редакции была возобновлена классическая украинская опера «Тарас Бульба» Н. Лысенко (1937). Значительных успехов добились также оперные театры в Одессе, Харькове, Днепропетровске. Большого размаха достигло самодеятельное движение: в республике действовали многочисленные хоровые ансамбли, оркестры народных инструментов, существовали рабочие оперные студии и музыкально-драматические коллективы. В 1936 году состоялась I Всеукраинская олимпиада самодеятельного искусства. Среди профессиональных коллективов ведущее положение заняли Украинский государственный симфонический оркестр, который возглавлял Н. Рахлин (организован в 1937 году),
Капелла бандуристов (создана в 1935 году) и Ансамбль песни и танца УССР (основан в 1939 году). Центрами музыкального образования на Украине стали консерватории в Киеве, Харькове и Одессе. Под руководством открытого в 1936 году Института фольклора осуществлялась работа по собиранию, записи и научному изучению украинской народной песни.
Крупнейшим событием в музыкальной жизни Белоруссии стало открытие в 1933 году Театра оперы и балета в Минске. Во главе концертной деятельности стояли симфонический оркестр Белорусской филармонии (организован в 1937 году), оркестр народных инструментов, хоровая-капелла. Самодеятельное движение группировалось вокруг- республиканского и областных домов народного творчества. В 1932 году открылась Белорусская консерватория, ставшая основным звеном музыкального образования в республике.
Воссоединение западных областей Украины и Белоруссии в 1939 году привело к значительному оживлению музыкальной жизни на новых территориях, вошедших в состав СССР. Здесь в первую очередь следует упомянуть о Львовской консерватории им. Н. Лысенко, созданной на основе ранее существовавшего Высшего музыкального института, а также об организации филиала Института фольклора АН УССР во Львове.
Аналогичные процессы развернулись в Закавказье — и там существовали давние традиции музыкальной жизни, восходившие к прошлому столетию, а города Тбилиси, Баку и Ереван давно завоевали авторитет важных культурных центров страны. И там 20-е годы стали решающими в подъеме национально-самобытных форм творчества, в развертывании музыкального исполнительства и педагогики. Первоочередными стали две основные задачи: сохранить тот достаточно высокий уровень музыкальной жизни, который был достигнут еще до революции, и найти новые пути для развития национально-самобытной культуры, открыть доступ к профессиональному музыкальному образованию коренному населению трех ведущих республик, объединенных тогда в Закавказскую Федерацию.
Музыкально-организаторская деятельность в Закавказье развертывалась в трех направлениях. Во-первых, необходимо было сберечь достижения народного творчества, сделать их достоянием массы людей, обеспечить им выход за пределы локальных условий их бытования. Этой цели служили фольклорные коллективы, фестивали народной и народно-профессиональной музыки, особенно республиканские олимпиады и смотры народных мастеров — ашугов, гусанов.
Во-вторых, следовало развивать европейские формы музыкального исполнительства, от чего зависело прежде всего будущее национальной оперы. Наряду со старыми оперными театрами, существовавшими в Баку и Тбилиси, начала функционировать оперная студия в Ереване (1923). В Закавказье получили развитие новые формы музыкальной жизни: концерты народных оркестров, выступления музыкантов в клубах, развитие творческой и исполнительской самодеятельности.
И, наконец, в-третьих, активизировались развитие музыкального образования, организация музыкальных школ и техникумов, деятельность консерваторий (народная консерватория была открыта в 1920 году в Баку).
Процессы эти были продолжены а 30-е годы. Бакинская консерватория стала профессиональным музыкально-учебным заведением, одним из центров работы по собиранию и записи азербайджанской народной музыки. В 1936 году была организована Азербайджанская государственная филармония, при которой возник первый в республике хоровой коллектив. В том же 1936 году был создан Азербайджанский государственный ансамбль песни и танца, а в 1939 — Республиканский дом народного творчества.

Премьерой оперы А. Спендиарова «Алмаст» открылся в 1933 году оперный театр в Ереване, поставивший два года спустя классическое творение армянской музыки — оперу А. Тиграняна «Ануш». Интенсивную концертную деятельность вела Армянская филармония, организованная в 1932 году. При ней были созданы симфонический оркестр, хоровая капелла, коллективы народной музыки. Всесоюзное значение приобрел квартет имени Комитаса (основан в 1932 году).
Музыкальная жизнь Грузии в 30-е годы концентрировалась вокруг Тбилисского оперного театра и основанного в 1938 году симфонического оркестра республики. В репертуар этих коллективов входили наряду с шедеврами русской и мировой музыки творения грузинской классики и сочинения современных грузинских композиторов. Широко развернулось и самодеятельное движение. Хоровые коллективы и ансамбли народных исполнителей сыграли важную роль в сохранении и пропаганде грузинской народной песни с ее уникальным многоголосием. В 1936 году в Тбилиси был открыт Дом народного творчества, который вел большую работу по организации смотров музыкальной самодеятельности, в частности республиканских олимпиад.

В развитии музыкальной жизни и музыкального образования республик Закавказья весьма значителен вклад деятелей, получивших широкую всесоюзную известность. Среди них были В. Щер-бачев, К. Сараджев, Р. Глиэр. Однако ведущую роль сыграли выдающиеся музыканты — дирижеры, певцы, инструменталисты, композиторы, представлявшие местные творческие силы. Это были люди разных поколений — и вступившие в музыкальную жизнь еще до революции, и выдвинувшиеся в 30-е годы.
Не менее сложные задачи стояли перед деятелями музыкальной культуры в республиках Средней Азии, в Казахстане и в автономных республиках РСФСР. Речь шла, по сути дела, об организации разных отраслей «музыкального дела» в обширных регионах страны, до революции располагавших лишь ценностями фольклора и народно-профессионального творчества устной традиции. Хотя успехи в развитии оригинального музыкального творчества в 20-е и особенно в 30-е годы не следует недооценивать, основной акцент падает, однако, на развертывание музыкального образования, на приобщение народа к европейским формам музыкальной жизни — театральным спектаклям и публичным концертам. Трудно переоценить ту работу, которая была проделана в этой области русскими музыкантами, связавшими свою судьбу с национальными культурами народов, начавших осваивать опыт мировой музыки, в том числе и достижения великих русских мастероа И здесь следует указать не только на перестройку музыкального образования, организацию народных консерваторий, концертную деятельность, но и на интенсивную работу по собиранию и записи музыкального фольклора и профессионального творчества устной традиции. Эта работа, проводившаяся в 20-е и 30-е годы, не только заложила основы для научного изучения национальной музыкальной культуры народов страны, но и создала прочную базу для становления оригинального композиторского творчества, основывавшегося на претворении фольклора. Особенно важное значение в Средней Азии, а также в автономных республиках РСФСР приобрела концертно-исполнительская деятельность народных музыкантов-профессионалов, участвовавших в этнографических концертах, знакомивших людей с национальной традицией, хранителями и носителями которой были акыны и бахши.

Организация концертно-филармонической и музыкально-театральной деятельности в республиках Средней Азии и в Казахстане приняла своеобразные формы. В 30-е годы были открыты музыкальные театры, начали действовать филармонические организации. В их работе основное внимание уделялось развитию навыков ансамблевого исполнительства на народных инструментах и созданию музыкальных спектаклей на основе традиционной музыки народов Советского Востока. Создание оркестров народных инструментов либо их ансамблевых объединений не было чисто формальным мероприятием — по сути дела, речь шла о становлении новых форм национального музыкального творчества, предполагавших совместное музицирование группы народных музыкантов, исполнителей на народных инструментах. А спектакли, где культивировался и поныне популярный жанр музыкальной драмы, подготовили почву для создания первых национальных опер. Здесь прежде всего следует указать на плодотворную работу классика советской татарской музыки С. Сайдашева в качестве руководителя музыкальной части Татарского государственного драматического театра. Он создал и по сей день популярную музыку к ряду спектаклей национального репертуара.

Сходные процессы развернулись и в других автономных республиках Российской Федерации — здесь также начали возникать профессиональные коллективы. В ряде национальных республик РСФСР первоначально создавались единые музыкально-драматические объединения (театры, студии). Получили развитие клубное движение, фольклорные ансамбли и коллективы художественной самодеятельности. В развитии музыкального образования первоначально наибольшее распространение получила работа на уровне низшего и среднего звена — организация техникумов и школ.