История современной отечественной музыки
Выпуск 1

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА СССР В 20 - 30-е ГОДЫ

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

Фольклор и массовые жанры

 

 

Революционные события, до дна перевернувшие жизненный уклад старой России, не могли не отразиться на той музыке, которая бытовала среди народа. И в ней развернулись стремительные преобразования, взрывные процессы. Корни таких преобразований уходили далеко в глубь веков, исходным же пунктом для них стал тот интонационный фонд, которым располагали народы нашей страны к моменту Октябрьской революции. Прежде всего это те ценности народного творчества, которые сохранялись в памяти людей, передавались из поколения в поколение. Однако музыкальный фольклор народов СССР еще до революции представлял собой явление многосоставное, живую традицию, которая не могла сохраняться в неприкосновенности. По-прежнему существовала и развивалась старинная крестьянская песня с ее уникальным многоголосием — тот слой музыкального фольклора русской деревни, который содержал в себе высокие художественные достоинства, вдохновлявшие отечественных композиторов-классиков. Не меньшая жизнеспособность была присуща традиционному фольклору и профессиональной музыке устной традиции, определявшим самобытное музыкальное сознание других народов Советской страны. Сам по себе такой фольклор представлял разные жанры и стили песнетворчества, а также народной инструментальной музыки, следовавшие усвоенным народами канонам. Эти традиции не претерпевали быстрых преобразований в силу особой постепенности их развития, создававшей иллюзию неподвижности и даже мнимой несозвучности старинной народной песни требованиям нового времени.

Гораздо заметнее его веяния сказались на иных, относительно более новых слоях фольклора, которые обладали большей динамичностью и способностью вместить в себя новое содержание. Такова городская песня, еще в прошлом столетии проникшая в деревню и признанная ею. Как известно, сама городская песня стала плодом обработки средствами европейской функциональной гармонии русского фольклора, привнесенного в город выходцами из села, пополнявшими его население. Происходил, как упоминалось, и обратный процесс — городская песня уходила в деревню, осваивалась ею. Возникли также иные формы, приспособленные к практике музицирования на пришедшем с Запада инструменте, который сравнительно быстро стал достоянием разных народов России. Пение под аккомпанемент гармоники с набором готовых аккордов не могло не отразиться на песенном складе, воспринявшем воздействия гармонической функциональности. Большая обобщенность и структурная четкость песенных мелодий, окутанных вязью гармошечных переборов, создавали возможность легкой подстановки под такие мелодии текстов различного содержания. И такая возможность была в полной мере использована уже в первые годы революции.

Поистине повсеместное распространение получила частушка — простые, даже порою нарочито примитивные куплеты, распевавшиеся на твердо усвоенные, стабильные интонационные формулы, где смысл текста, его броские детали отражались скорее в манере исполнительской подачи отдельных оборотов, нежели в самих изгибах мелодии. Частушка звучала повсеместно - и в городе, и в деревне, на шествиях и демонстрациях, в частях Красной Армии и в тылу. Она мобильно отражала новое революционное содержание, воплощала сатирически-пародийные мотивы и одновременно лирические излияния в жанре «страдания». Это сделало ее яркой приметой музыкального быта широких народных масс, взбудораженных революцией. Не случайно именно частушка стала активно осваиваться в профессиональных жанрах, прежде всего в концертно-филармонических и музыкально-театральных произведениях, связанных с современной тематикой.

Революция подтолкнула естественное движение музыкального фольклора. Усиленная миграция населения, вызванная гражданской войной, возникновение новых социально-культурных общностей привели к интенсивному взаимодействию песенных стилей, к рождению новых слоев бытового музицирования. Наиболее ярким и наглядным выражением этого процесса стала советская массовая песня.
Естественно, что она не возникла из ничего - в ней преломились различные истоки. Здесь и русский революционный фольклор, песни каторги и ссылки, мелодии зарубежного происхождения, которые зазвучали с новыми текстами; здесь и городская песня, бытовой романс, а наряду с ними задорные мотивы частушки. И все же массовая песня выступила как новый жанр, в сложении которого наряду с безымянными авторами, вышедшими из народа, приняли участие также композиторы-профессионалы и самодеятельные музыканты. Активное взаимодействие различных истоков, способность быстро подхватить наиболее броское, рельефное, становившееся достоянием миллионов, определили коллективную природу нового жанра, его направленность на массового слушателя. Отсюда и трудности в установлении авторства многих популярных песен первых лет революции и гражданской войны, равно как и тех текстов и песенных мелодий, которые стали звучащими символами 20-х годов.

Хотя стилистические истоки новой песни были различны, но все они обладали повышенной действенностью, предназначались для коллективного нения в унисон. Массовая песня 20-х годов была хоровой по своей природе, более того, сила се воздействия заключалась именно в способности быть подхваченной организованным либо спонтанно возникшим сообществом людей - бойцов Красной Армии на марше, рабочих и крестьян на митинге, демонстрации. Она стояла в одном ряду с броским призывом, ораторским выступлением. Это была эпоха массовых собраний и действ, немыслимых без участия музыки, обращенной к широкой аудитории. И характерный для того времени дух коллективизма ярче, нагляднее всего воплощался в песне, где находила выход праздничная приподнятосгь, охватившая сообщества единомышленников.

Маршевость, плакатность, насыщенность текстов лозунгово-митинговой риторикой — все это было неизбежно в период становления нового мира. Но было бы ошибочно утверждать, будто лишь эти свойства определяли музыкальное сознание Советской страны. Даже в массовой песне была велика роль шуточно-комедийного жанрового наклонения: песня, как говорилось, была неоднородной по своим интонационным прообразам, переплавленным в броские песенные мелодии. Велика была и потребность в лирике, которая удовлетворялась песней традиционной, в частности столь любимым народом городским, «жестоким» романсом. Но уже тогда критика начала наступление на гитарно-романсовую чувствительность, которая воспринималась ею как живая примета старого быта. Подобное отношение к романсовой лирике, популярной в народе, утвердившееся в 20-е годы, не было вовсе безосновательным — оно питалось реальными образчиками песенных мелодий типа пресловутых «Кирпичиков» либо печально известной «Маруси». Успех этих песен объяснялся, по-видимому, явным дефицитом высокохудожественных произведений песенной лирики, способных ответить требованиям нового времени, запечатлеть необратимые сдвиги в мироощущении людей. Возникший «вакуум» заполнялся далеко не лучшими «творениями», по-своему, однако, удовлетворявшими неискоренимую потребность в самовыражении, тягу к искреннему чувству. «Питайте отвращение к плохой музыке, но не презирайте ее,— отмечал французский писатель Марсель Пруст.— Ее исполняют гораздо чаще, с большим увлечением, чем прекрасную, и потому мечты и слезы людей ее пропитали. Уважайте ее за это. Ее роль, ничтожная в истории искусства, исключительна по своему значению в истории человеческого чувства. Уважение,— я не говорю любовь, к плохой музыке есть не только своеобразное милосердие хорошего вкуса или проявление скептицизма. Нет, кроме этого уважение есть сознание значительности социальной роли музыки»1'. Именно такого осознания значительной социальной роли музыки и не хватало молодым пуристам из пролетарских творческих организаций, которые обрушились с нападками на все и всяческие явления музыки быта.
А народу нужно было многое в эпоху коренной ломки всего жизненного уклада и общественного сознания. Столкновение старого и нового, крушение дотоле незыблемых традиций, когда ставились под сомнение даже признанные национальные ценности и нравственные устои,— все это определило пестроту музыкального сознания миллионов. И нигде эта пестрота не сказалась с такой очевидностью, как в сфере музыки бытовой, обиходной, возникавшей спонтанно, как плод самодеятельного творчества миллионов, или предлагавшейся музыкантами — деятелями развлекательной музыки или музыкальной эстрады. Здесь, как и в сфере песенного творчества, трудно было порою отделить профессионалов от любителей, подлинные ценности от откровенной халтуры. Мнение критиков по отношению к этому слою музыкальной культуры было сугубо негативным. Нападки эти оказались, однако, неэффективными — новая музыкальная эстрада обнаружила удивительную жизнеспособность, в ней также происходило свое движение, развертывались свои процессы.
Одним из них стало повсеместное распространение и утверждение раннего джаза, а также популярной, как тогда говорили — «легкой» музыки, ассимилировавшей джазовые элементы. Хотя процесс этот начался еще до революции, по-настоящему он развернулся в 20-е годы. Тогда советская эстрада чутко воспринимала веяния западной моды, сказывавшиеся в повсеместном распространении фокстротов и танго. Новые танцевальные стили требовали иной музыки, и она не замедлила появиться в исполнении многочисленных джаз-бандов, освоивших синкопированные ритмы короля джаза — регтайма. Появились и крупные мастера — А. Цфасман, И. Дунаевский, М. Блантер, будущие классики советской песенной и танцевальной эстрады. Но пока им еще приходилось вести ожесточенную борьбу за существование, искать новый стиль, представлявший советский джаз. В этом и сказалось своеобразие развития популярной музыки в нашей стране: воспринятое и усвоенное с Запада подвергалось коренному переосмыслению, наделялось тем «лица необщим выраженьем», в котором проступали все более явственно ощутимые национальные традиции.

Яснее это обнаружилось в музыкальной эстраде 30-х годов. Всенародный успех джаз-оркестра под управлением Л. Утесова определялся прежде всего тем, что он не представлял собой бледной копии, списанной с зарубежных стандартов, а воспринял и претворил живую, общительную интонацию, восходящую к русскому бытовому романсу, веселым одесским куплетам. «Низкие», презираемые серьезными музыкантами проявления популярной, общедоступной музыки под рукой выдающегося мастера эстрады преобразились, облагородились, отнюдь не потеряв при этом своей эмоциональной заразительности.
Действенность национальных традиций сказалась не только в сфере бытового музицирования, на массовых представлениях и митингах, но и в работе профессиональных коллективов, специально созданных для сохранения и пропаганды народной песни. В них проявилось, быть может с особенной наглядностью, новое понимание фольклоризма как освоения, развития и переосмысления народного творчества, вынесенного на всероссийскую, а затем и на всесоюзную концертную аудиторию. Движение это началось еще до революции, но даже такие прославленные коллективы, как народный Хор имени М. Пятницкого или Оркестр русских народных инструментов имени В. Андреева, получили новые стимулы для своей работы.
Наряду с такими постоянно действовавшими объединениями музыкантов приметой времени стали массовые действа на открытых площадях, представления передвижных театров, где особенную известность приобрел жанр агитационных театрально-эстрадных представлений «Синяя блуза». Непременным участником такого рода представлений была музыка в своих наиболее популярных, часто весьма незамысловатых проявлениях. Боевой агитационный заряд и был тем примечательным качеством, которое отличало эстраду 20-х годов, в том числе и эстраду музыкальную. И здесь оказался важен не только песенный плакат, не только призывно-маршевые звучания песен революции и гражданской войны, но и сатирически-пародийные куплеты, осмеяние музыкальных символов — «гримас старого мира». Даже в сугубо агитационных проявлениях искусства 20-х годов также сказалась многосоставность, неоднородность песенной культуры народа — от броских, нередко нарочито примитивных «агиток» до проникновенно-чувствительного пения под гитару и даже звуко-шумовых эффектов. Тем рельефнее ощутима эта неоднородность, если представить себе все те площадки, где звучала или могла звучать музыка. Концертная и клубная эстрада, цирковая арена, открытая площадь, улица, заполненная шествием людских колонн, красноармейские части на марше и, наконец, скромные собрания в домашнем кругу. В 30-е годы значение представлений и массовых действ на открытом пространстве сильно упало. Единственной формой, культивировавшейся в десятилетие, предшествовавшее началу Великой Отечественной войны, стали организованные шествия людских колонн преимущественно на демонстрациях, приуроченных ко всенародным праздникам 1 Мая и 7 Ноября. На таких демонстрациях пелись по преимуществу советские массовые песни, созданные композиторами-профессионалами.

Было еще одно принципиально новое явление, возвестившее вступление нашей страны в эру развития средств массовой информации. Именно в начале 20-х годов родилось отечественное радиовещание. После первых опытов было создано в 1924 году акционерное общество «Радиопередача», которое стало вести регулярное вещание. С самого начала его существования важное место в программах радиопередач заняла музыка — преимущественно популярная, рассчитанная на массовую аудиторию. В 20-е годы была продолжена традиция трансляции и консервации записей эстрадной музыки, которая сложилась еще в дореволюционные годы. Наконец, музыка в таперском исполнении звучала в кинозалах при демонстрации очередных откровений «великого немого». Показательно, что и здесь предпринимались попытки унифицировать практику таперской игры и положить пределы полному произволу. Свидетельством этого стали списки рекомендуемой музыкальной литературы, приуроченной к типовым киноситуациям — погоням, любовным объяснениям и т. д. Качественно новые изменения в развитии средств массовой информации наступили с рождением в 30-е годы звукового кино. И сразу именно песня, а также другие массовые жанры приобрели мощное, мобильное и эффективное средство внедрения броских лозунгов в сознание людей, воздействуя на их вкусы и пристрастия.
Нужно отметить еще одно свойство популярной музыки тех лет. Речь идет о вненациональной ориентации этой музыки, ее обращенности ко всем народам страны. И в самом деле, прославленные массовые песни пелись в различных уголках страны, «Интернационал» П. Дегейтера стал ее государственным гимном. Массовая песня была рассчитана на «пролетариев всех стран», ее смысл заключался не в ориентации на национальную исключительность, а в сплочении разных наций в революционной борьбе, в строительстве нового общества. Внешне те же цели преследовали и сочинители эстрадных шлягеров, музыки модных фокстротов и танго. Высшая «сверхзадача» этой музыки сводилась к насаждению единого общеевропейского стандарта, диктуемого всесильной модой.
Однако проблемы национальной ориентации массовой музыки не были сняты с повестки дня — именно 20-е и особенно 30-е годы стали временем зарождения новых национальных песенных стилей. Только процесс этот протекал не прямолинейно, он сопряжен был со значительными трудностями как музыкального, так и внемузыкального порядка. Одно было непреложно — решительно все народы нашей страны располагали ценностями национального фольклора, а если обратиться к Советскому Востоку, то и богатым профессиональным искусством устной традиции. Вопреки трудностям разного порядка, вопреки попыткам отрицать роль национального наследия как якобы «устаревшего» и несозвучного требованиям времени уже в 20-е годы развернулась интенсивная работа по сохранению традиционной музыки народов СССР. Она следовала по многим линиям. Наиболее важными из них были собирание и запись фольклора с последующим изданием сборников народных песен и инструментальной музыки, а также организация фольклорных коллективов, проведение слетов народных исполнителей, осуществление первых записей их пения и игры на грампластинки.
Особенного размаха эта работа достигла в 30-е годы — в сеть коллективов и исполнителей, группировавшихся вокруг домов народного творчества, вошли широкие массы любителей музыки и народных музыкантов.

Сходные процессы сказались в композиторском и самодеятельном творчестве народов СССР, где явно преобладала установка на ортническое сочетание национального и интернационального, фольклора и достижений мировой музыкальной культуры, в том числе и принципов музыкального мышления, утвердившихся в европейской музыке. Нагляднее и эффективнее эти процессы сказались в песне. Во всех республиках возникли новые национальные песенные стили, где традиция вступала в сплав со свойствами, восходившими к интернациональной по духу массовой песне, вызванной к жизни революцией. Отсюда идут активизация ритма, большая структурная четкость, подчеркнутая маршевость напевов вне зависимости от того, созданы они музыкантами-профессионалами или любителями, вовлеченными в систему самодеятельного музицирования.
Аналогичную картину можно было наблюдать и в республиках, уже располагавших к началу революции композиторскими кадрами и имевших определенные достижения в различных жанрах музыкального творчества, и в тех вновь возникших государственных объединениях, которые дотоле были оторваны от мирового музыкального процесса. Конечно, условия для творческого движения на Украине либо в Закавказье сложились более благоприятно, нежели в республиках Средней Азии, Казахстане и автономных образованиях Российской Федерации.
Стилистическая многосоставность по-своему проявилась и в бытовавшей песенной, а также инструментальной культуре союзных и автономных республик СССР. С одной стороны, продолжала владеть сознанием народных масс традиционная музыка, с другой — началась победная «экспансия» революционной пролетарской песни. Обе эти тенденции вступили во взаимодействие. Так возникли новые варианты песен, сочетавшихся с новыми текстами переводами и вольными подтекстовками (напомним о белорусском варианте популярнейшего «Яблочка»). Новые тексты пелись и на привычные народные мелодии, подвергнутые профессиональной или любительской обработке.
Но, разумеется, наиболее ценным и наглядным проявлением взаимодействия старой песенной традиции и общенародной пролетарской и революционной массовой музыки стали новые песни, как создававшиеся выдающимися мастерами, так и явившиеся плодом творчества самого народа. Наиболее характерной чертой, отражавшей органический сплав старого и нового, стало соединение маршевых ритмов, метрической четкости с национальной фольклорной интонацией, а шире — с особенностями музыкального мышления, утвердившимися в музыке устной традиции и хранимыми ее носителями. Такие песни появились на Украине, где кобзари создавали напевы в духе привычных дум, но с текстами, приуроченными к событиям времени революционных преобразований. Песни коллективные, песни-марши создавались и музыкантами-профессионалами (здесь важна деятельность композиторов К. Богуславского и Ф. Козицкого). Новые обработки народных песен появились в Белоруссии, в практике народных ансамблей лэутаров в Молдавии.

Тщательное изучение богатств народной культуры — фольклора и музыки устной традиции — развернулось в Закавказье. Одновременно с этим появились переводы текстов пролетарских песен и гимнов, создавалась новая массовая песня на основе народной. В эту работу включились видные мастера — У. Гаджибеков в Азербайджане, Р. Меликян в Армении. Не менее показательными были процессы, развернувшиеся в песенном творчестве Казахстана и Средней Азии. Поистине неоценимым стал вклад в национальную музыкальную культуру классика узбекской литературы Хамзы — создателя первых узбекских революционных песен, в которых свойства общепролетарских мелодий сочетались с особенностями национальной музыки. В Таджикистане приобрели популярность песни и марши Абулькасима Лахути, создававшего новые тексты на мелодии бытовых и революционных песен. В Киргизии общенародный отклик получили песни акына Токтогула Сатылганова, маршевые песни на основе интонаций народной музыки рождались в Казахстане, во многих автономных республиках РСФСР.
В 30-е годы явственнее проявился процесс подчинения фольклорного, народно-профессионального и самодеятельного творчества жесткому и централизованному контролю, что отражало общую тенденцию к унификации художественной деятельности в стране, ее объединению вокруг немногих творческих организаций, входивших в административную систему, управляемую при помощи командных методов. В реальной же жизни проявились и свои позитивные стороны — выдающиеся народные музыканты приобрели статус профессионалов, развивалась практика их сотрудничества с русскими композиторами. В ряде союзных и автономных республик СССР на передовые рубежи вышла массовая песня, создававшаяся мастерами музыки в духе народной, а обработка народной песни стала одним из ведущих жанров. Появились ростки и национальной музыкальной эстрады, имевшей явную фольклорную окраску.
Бурные преобразования, которые претерпело музыкальное сознание всех народов нашей страны, взаимодействие старого и нового определили ту диалектику общности процессов и оригинальность их национального выражения, которая стала ведущей приметой времени. Процессы эти были крайне сложны, а пути их развертывания оказались весьма разветвленными. Но движение началось, и оно привело к необратимым сдвигам в звуковой среде обитания, в фоно-сфере нашего общества — важном слагаемом той социально-природной целостности, определяющим и направляющим звеном которой выступает разум человечества.